Architektonický styl režiséra. Abstrahovaný spektákl Christophera Nolana ve snímcích Tenet a Počátek

Filmy americko-britského tvůrce Christophera Nolana (*1970) výtvarně charakterizuje uhrančivá kamera, monochromatická paleta či důraz na realismus, který se snaží vyhýbat zkratkám digitální postprodukce a konstruovat vše v mizanscéně. Jak ale vypadá jejich architektura? Pozornost bývá věnována setům jako rotující chodba v Počátku (2010) nebo zdánlivě nekonečný tesseract v Interstellaru (2014). Jaký je ale architektonický styl těchto „sci-fi ze současnosti“?

Film Tenet (2020), Nolanův poslední přírůstek k tomuto subžánru, by mohl poskytnout určité odpovědi. Děj pojednává o bezejmenném Protagonistovi (John David Washington), který se snaží zastavit Andreie Satora (Kenneth Branagh), obchodníka se zbraněmi prahnoucího po zničení světa. Nástrojem zkázy zde ovšem nejsou jaderné zbraně, nýbrž záhadný algoritmus zaslaný z budoucnosti, který dokáže obrátit chod času. Bitva mezi týmy Protagonisty a Satora probíhá za pomoci časově invertovaných zbraní, aut i postav – z perspektivy svého okolí se pohybují v čase nazpět. Je to příběh plný tajností, nejasností a nepojmenovaných postav, které měly tu smůlu, že na ně nevyšlo žádné slovo z palindromního Satorova čtverce.

Vedle dosud neviděných efektů a meandrující příběhové linie se film vyznačuje architekturou, jejíž styl lze „přinejlepším“ popsat jako abstrahovaně spektakulární. Zdá se, že stejně jako v jiných aspektech díla (nad nimiž režisér dle svých slov přemýšlel i dvacet let) se zde kondenzuje Nolanův styl. Abychom tento architektonický styl „odemkli“, je třeba kromě srovnání s Počátkem zvolit atypický postup – metodu ikonograficko-ikonologické analýzy věhlasného německo-amerického historika umění Erwina Panofského. Skrze tento třístupňový systém (který se hodí spíše k rozboru námětů obrazů, nikoli architektury) postupně nahlédneme produkční design snímku Tenet v jeho základním popisu (co konkrétně je zobrazeno), ikonografickém významu (jaké konvenční symbolické významy to konotuje) a ikonologickém „dopadu“ (proč autor volí motivy s těmito významy a co to pro dílo znamená).

Základní popis – Estonsko jako Skandinávie i Pobaltí

Rozhodnutí učinit z Estonska základnu pro většinu lokací bylo spíše šťastnou náhodou. Nolan se svým dlouhodobým spolupracovníkem, filmovým architektem Nathanem Crowleym (od filmu Insomnie, 2002, pracoval na každém Nolanově filmu kromě Počátku), navštívili Tallinn až během posledního dne průzkumu po východní Evropě. Monumentální Linnahall se na první pohled zdál být ideální stavbou pro zamýšlený set opery. Skutečnost, že filmařům místní úřady umožnily uzavřít osm kilometrů šestiproudé dálnice, vše stvrdila.

Scéna útoku na kyjevskou operu otevírá celý film dějově i výtvarně. Najít vizuálně silnou stavbu bylo určující a zmíněný Linnahall, někdejší multifunkční kongresové centrum postavené v roce 1980 pro moskevské olympijské hry, byla ideálním kandidátem. Crowley ji označil za směsici brutalismu a mayského chrámu. Její dekádu neudržovaný stav si vyžádal značné opravy, od čalounění přes veškeré osvětlení až po samotné betonové zdivo. Štáb filmu Tenet tak paradoxně stavbu, která je v příběhu zdemolována explozí, ve skutečnosti zrekonstruoval.

Sovětská minulost Estonska se projevila i v dalších lokacích. Nepříliš záživné panelákové okolí dálnice Laagna tee (kde se ve filmu prohání časově invertovaná vozidla) vypadá jako kterékoli jiné předměstí v bývalém východním bloku. Památník Maarjamäe zase ukazuje, že socialističtí architekti uměli beton vztyčit nejen na sídlištích, ale i vkusně zakomponovat do krajinného reliéfu. Ve filmu ale představuje jakousi nepojmenovanou část Osla, stejně jako stylové talinské Kumu Art Museum (navržené finským architektem Pekkou Vapaavuorim), které ztvárňuje vestibul osloského freeportu.

Vestibul tallinnského Kumu Art Museum, které hraje roli osloského letištního freeportu. Stačí světelná tabule s odlety a iluze je dokonána. Záběr z filmu Tenet, zdroj: Warner Bros. Pictures, Syncopy

Nolan tak záporně odpovídá na dlouholetou otázku, zdali je Estonsko možné považovat za Skandinávii, když to, co si se Skandinávií spojujeme (efektní design Kumu a působivou zeleň Maarjamäe) ve filmu exportuje do Norska. Ve srovnání s tímto obrazem severské modernosti, umocněným fragmenty reálných osloských lokací (zejména střecha tamní opery), vychází Nolanovo Estonsko jako šedivé postsocialistické Pobaltí.

Ikonografický význam 1 – Studená válka a ještě studenější stavby

Samo Estonsko přirozeně nemohlo obsáhnout celý geografický záběr filmu, který je záměrně rozsáhlý – předává ideu, že Protagonista čelí globální hrozbě. Produkce se odehrávala celkem v sedmi státech a divák se podívá do Bombaje či na Amalfinské pobřeží. Obě tyto lokace odpovídají žánrovým konvencím špionážních filmů tak, jak je ustanovily bondovky. Spíše než konkrétní místo reprezentují určitý typ prostředí, kde zaznívá „Protřepat, nemíchat“ a poskytují představu o nákladném lifestylu evropské smetánky. A stejně jako v bondovkách či sérii Mission: Impossible (1996 – současnost) jsou dějově zcela arbitrární. Klidně by je mohli nahradit například Egypt a Monako.

Většina příběhu se ovšem odehrává mimo luxusní destinace v poněkud tíživé atmosféře severní a východní Evropy, a to geograficky i architektonicky. Předkládaná brutalistní a obecně betonová architektura úspěšně asociuje období studené války, které je ve filmu navíc opakovaně zmiňováno. Jaderné zbrojení a rozpad SSSR představují zásadní premisu celého příběhu (a pro ty méně důvtipné – záporák je Rus).

Nejedná se pouze o asociace historické, nýbrž také výtvarné. Když jeden z nepojmenovaných šéfů rozvědky v úvodu pronese „Jsme ve studené válce. Studené jako led,“ popisuje i vizuální rámec celého filmu. Protože je studená válka ve snímku Tenet neurčitější (neprobíhá mezi Západem a Východem, ale mezi současností a budoucností), pracuje Nolan s totalitní minulostí postkomunistických států jen v náznacích, abstrahuje ji a vytváří z ní spíše pocit. Takto znejasněný východní blok se ve filmu výtvarně a architektonicky přelévá na druhou stranu někdejší železné opony, přičemž občas není jasné, v jaké zemi se vlastně postavy nachází.

Příkladem je budova, v níž (opět nepojmenovaná) vědkyně seznamuje Protagonistu s tajemstvím časové inverze. Neurčitý minimalistický exteriér neprozrazuje místo, dobu ani funkci stavby (je to bývalý kancelářský komplex ze sedmdesátých let v Tallinnu). To, že se tato scéna odehrává v Dánsku, může divák poznat jen ze dvou jazykových střípků – cedule „Wermuth-Bygningen“ (bygningen znamená dánsky budova), nebo nápis „kørselsvejledning“ na displeji GPS navigace, která příznačně neudává destinaci. Tyto indicie jsou téměř nepostřehnutelné a britská angličtina zmíněné vědkyně činí celou scénu geograficky matoucí. Vždyť i to auto, kterým Protagonista přijel, je škodovka.

S takto abstrahovanou geografií se pojí časová neurčitost, která je pro Nolana typická i v jiných filmech. Děj Tenetu se může odehrávat kdykoli mezi blízkou budoucností a nedávnou minulostí. Příkladem je právě pracoviště vědkyně, které má daleko k jakékoli funkční laboratoři a připomíná špatně vybavenou fyzikální posluchárnu předlistopadového gymnázia. Tento zřetelně zastaralý nábytek a vybavení Nolan s Crowleym jistě nezamýšleli jako kritiku dánských výzkumných ústavů. Je to další z fazet jejich hry s časem, tentokráte projevené v architektuře.

Ikonografický význam 2 – Loďařská estetika časové inverze

Samotné časově invertované součástky jsou ve snímku pozoruhodné svou nepozoruhodností. Vědkyně je označuje za „pozůstatky složitých objektů“, vypadají přitom jako něco, co najdete při vyklízení dědovy garáže. Částečně je to výsledek technologického minimalismu Nolana – kupříkladu při srovnání podoby mobilních telefonů v Počátku a v Tenetu není patrný žádný rozdíl, i když mezi oběma filmy uplynulo deset let (smartphone vlastní jen Sator a nevidíme z něj ani displej).

Jistý posun tu však přece existuje, a to v zobrazování vědeckofantastické technologie. Chromované kufříky v Počátku, umožňující snovou infiltraci, působí sice jednoduše, avšak zároveň elegantně a sofistikovaně. Technologie časové inverze v Tenetu jsou ovšem vyloženě industriální. Turnikety způsobující časovou inverzi (ve filmu jsou celkem čtyři různé typy turniketů) sestávají z nahrubo opracované ocele, betonu a masivních koles, na nichž jsou ještě skvrny od oleje. Samotný zlověstný algoritmus připomíná ze všeho nejvíce klikovou hřídel.

Tato estetika vyplývá z dosud nezmíněného inspiračního zdroje Tenetu – a tím je loďařský průmysl. Zkušenost s loděnicemi, kterou Nolan nabyl během natáčení snímku Dunkerk (2017), v něm zanechala hluboký dojem; řekl, že „vizuální potenciál veškeré této šílené infrastruktury byl pro nás fascinující“. Inženýrství masivních strojů jej uchvátilo: „Bylo to pro nás mnohem zajímavější než high-tech prostředí špionážní fikce a špionážních filmů, s jejich efektními monitory a zvláštní grafikou.“ Podle něj je takováto estetika už značně ohraná, zatímco loďařské mechanismy představují reálný svět a zdůrazňují fyzikalitu.

Loďařská inspirace se ve filmu Tenet výrazně projevuje na několika úrovních. Opakované záběry teskných vln vizuálně dobře rezonují s onou tíživou atmosférou Skandinávie a Pobaltí. Příběhově lodě vyhovují potřebě Protagonisty a dalších aktérů nepozorovaně překračovat hranice různých států (celý děj se točí kolem národnostně neukotvené sítě freeportů – daňových minirájů uprostřed letišť a přístavů).

Lodní průmysl motivuje i výběr mnoha lokací a setů, ať už se jedná o Protagonistovo (poněkud nesmyslné) krátké poustevničení ve větrné turbíně uprostřed Baltu nebo Satorovu rezidenční jachtu – sedmdesát tři metrů dlouhou a šest palub vysokou loď s vlastním helipadem. Ta měla dle architekta Crowleyho reprezentovat Satorovu militantní osobnost, pročež ji doplnili raketometem. Dokonce i jediná rekreační aktivita, která se ve filmu objeví, je plachtění na závodních katamaránech.

V neposlední řadě lodě plující „pozpátku“ skvěle zviditelňují efekt časové inverze (na rozdíl od letadla, kde zpětný chod nelze postřehnout, pokud zrovna neprolétá hejnem hus).

Komparatistické intermezzo – Vzdušné zámky Počátku

Lze však vůbec hovořit o Nolanově architektonickém stylu, když se Nathan Crowley podílel na naprosté většině titulů z jeho filmografie? Nejedná se tedy spíše o styl Nolanova dvorního architekta? To je otázka! V případě Počátku byl Crowley pracovně nedostupný a architekturu filmu si vzal na starost Guy Hendrix Dyas. A právě srovnání Počátku a Tenetu ukazuje zásadní podobnosti naznačující konzistenci Nolanovy výtvarné vize.

Předně je v obou snímcích podobná geografická neukotvenost charakterizovaná častým (nevysvětlovaným) přemisťováním a jakýmsi „rozmazáváním“ identit konkrétních zemí. Cobb (Leonardo DiCaprio) a jeho tým se v Počátku na akci připravují v Paříži, ale nikdo z nich, ani jejich cíl, Francouzem není (naopak se zde setká se svým britským tchánem a naverbuje jeho americkou studentku). Takovéto tíhnutí k ambivalenci umožňuje interpretaci, na niž je ve filmu explicitně naráženo, a to, že se celý děj odehrává pouze v Cobbově snění.

V přiznaných rovinách snu představuje takovéto „rozmazávání“ prostředí a architektury základní tvůrčí postup. Architekt Dyas a režisér Nolan v těchto setech promyšleně odstraňovali detaily jako nápisy či výraznější orientační body, a v periferních částech záměrně opakovali stejné typy budov (čehož extrémním příkladem je set limba). Konkrétní stavby vykazují obdobné charakteristiky jako ty v Tenetu. Jedná se většinou o elegantní a modernistickou architekturu a nábytek, které odkazují na Franka Lloyda Wrighta, Miese van der Rohe či Le Corbusiera. Pokud zde ony filmové stavby působí o něco méně chladně, než jsme u Nolana zvyklí, je to tím, že jsou jednotlivé snové úrovně barevně rozlišeny pro usnadnění divákovi orientace – šedomodré Los Angeles v dešti, okrový noční interiér hotelu, bílé zasněžené hory.

Ikonologický dopad – Architektura ve službách žánrové esence

Je to zejména abstrahování a znejasňování, které vytváří podobnost mezi architekturou v Počátku a Tenetu. Děje obou filmů se odehrávají v uzavřených, doslova zacyklených rovinách existence – korporátní a mezinárodní špionáž je natolik utajená, že si její aktéři nemohou být jisti místem, časem ani stupněm reálnosti své vlastní existence. Vše v tomto stínovém světě je odtržené a zároveň nadsazené. Scény přiznaně balancují na hranici skutečnosti. Závěrečná bitva v Tenetu, probíhající v opuštěném tajném městě Stalsk-12, by svým dějištěm a povahou mohla klidně nahradit poslední snovou úroveň v Počátku, která skýtá zasněženou pevnost. V obou případech jde o komplexy brutalistní architektury uprostřed ničeho, kde se nepovšimnutě utkávají armády blíže neurčeného původu.

V pozadí obou filmů je patrná Nolanova snaha proniknout k jádru určitých žánrů a oklestit je od všeho nepotřebného. Vydestilovat z nich esenci. Jeho láska k bondovkám je dobře známá, ale v Tenetu se na ně nesnaží navázat, spíše z nich vyždímat tresť. Dle svých slov chtěl vytvořit to, co dokázal Sergio Leone se žánrem westernu: „Mám tušení, že když Leone natočil Pro hrst dolarů, nedíval se na žádné staré westerny. Je to jeho vzpomínka na ně, jejich pocit.“

Tenet využívá známé prvky špionážního žánru, obdobně jako Počátek uplatňuje konvence takzvaných heist filmů (byť vizuálně čerpá také z bondovek), aby pomáhaly divákovi sledovat složitou narativní strukturu. Zmíněná znejasněná geografie a anonymní architektura vycházejí v obou snímcích z takovéto snahy o žánrovou esenci. Jednotlivé sety vyvolávají kýžené ikonografické asociace (v případě Tenetu „pocit“ studené války či východního bloku), ale nestrhávají k sobě přílišnou pozornost, naopak ji směřují zpět k aktu filmového vyprávění. Ne náhodou Nolan přiznává, že děj Počátku je jakýmsi metakomentářem procesu filmové produkce – postavy zde diskutují o možných scénářích, skicují lokace, prochází modely, a především konstruují fikční světy, které dané oběti-diváky vtahují percepčně a pocitově.

Závěr – Nolanův architektonický styl

Architektura u Nolana není pouhou výplní jeho příběhů, ve velké míře určuje i jejich výstavbu. Je příznačné, že všechny členy Cobbova týmu v Počátku chápal Nolan jako bývalé architekty. Jsou v jistém smyslu odrazem jeho samého. Architekturu označil za jediné odvětví – kromě filmů –, v němž by si uměl představit své tvůrčí uplatnění: „Velmi mě zajímají podobnosti či analogie mezi způsobem, kterým vnímáme trojrozměrný prostor vytvořený architektem, a tím, jak diváci vnímají filmový příběh, který konstruuje trojrozměrnou realitu z dvojrozměrného média, složenou záběr po záběru.“

Nolan je architektem, který nás ve svých „stavbách“ navádí nekonvenčním způsobem a na nečekaná místa; jen namísto chodeb a schodišť používá matérii filmového média. Zatímco dominantní myšlenkou Počátku bylo narativní mise en abyme (tedy vložení příběhu do příběhu – pozn. red.), Tenet je úvahou nad možnostmi kamery jakožto historicky prvního média zaznamenávajícího čas, přičemž estetika lodí a pístů tuto mechanickou povahu filmu zdůrazňuje.

Architektura v Nolanových filmech možná působí citově vyprázdněně, ostatně podobně jako postavy, ve skutečnosti obojí poskytuje prostor architektuře příběhu. Je to patrné i v Interstellaru či v batmanovské trilogii. Podobná architektonická řešení jsou zde přirozeně značně dána Crowleyho přiznaným tíhnutím k modernismu; ale právě proto s tímto architektem Nolan dlouhodobě synergicky spolupracuje – povaha jeho filmů takováto řešení vyžaduje.

Hledat architektonický styl režiséra a používat k tomu Panofského metodu se může zdát absurdní. Na druhou stranu to byl právě Panofsky, kdo v roce 1936 ve své stati Styl a médium ve filmu definoval unikátní možnosti filmu jako „dynamizace prostoru“ a „prostorovost času“. Zároveň dodal, že i když se tento postřeh zdá triviální, „patří k těm druhům pravd, které bývají kvůli své trivialitě zapomínány či opomíjeny“. Ještě že dnes máme Christophera Nolana, aby nám je připomínal.

Autor je historik umění a badatel v oblasti vizuální kultury

Poznámka redakce: Obdobně jako v jiných esejích Tomáše Kolicha, které najdete na webu Čt art, i tentokrát je dobré ujasnit si, co autor rozumí termín filmový set. V češtině pro něj nenašel vhodný ekvivalent. V anglické terminologii „film set“ zahrnuje veškerou architekturu – nejen postavenou, nýbrž i reálnou, upravenou pro účel scény, a rovněž veškeré vybavení. Termín funguje také sice jako obecné označení pro místo, kde se natáčí (on the set, na place), ale pro psaní o filmové architektuře je film set podle autora nejvhodnější.