Artoulka: „Divokým Severem“ českého filmu
Sudety a pohraničí. Příběhy, jejich hrdinové a také reálná místa, která navždy změnila svůj charakter. Jak si československý a český film poválečné éry poradil s fenomény odsunu Němců, osidlování pohraničí a se zobrazením atmosféry, která to všechno provázela? A jak dnes vypadají některá místa, kde se tyto filmy natáčely?
„A kdo mi dá klíč?“ volá ve filmu Františka Vláčila Adelheid (1969) bývalý západní letec Viktor Chotovický za odcházejícím strážmistrem Hejnou, když se chce jako „národní správce“ ujmout svého nového bydliště. Strážmistr si ho pohrdavě změří a opáčí: „Jste blázen? Tam chybějí vrata!“ A doporučí Chotovickému, aby si vzal na cestu samopal. Řeč je o zámečku ve fiktivní severomoravské obci Černý Potok, kde do konce války bydlel továrník a proslulý místní nacista Heidenmann.
Podívejte se na mapu Artoulek a vydejte se s námi na výlet!
Strážmistrova replika nepochybně odkazuje nejen k Němcům, kteří se krajem potloukají se zbraní v ruce, ale i k fenoménu českého „zlatokopectví“ v Sudetech za prvních poválečných týdnů a měsíců roku 1945. Na území donedávna ovládaném nacistickým Německem a obývaném lidmi určenými k vyhnání či odsunu, jak chceme, se vydávala kromě nových osídlenců i řada pochybných existencí, dobrodruhů a hochštaplerů, kteří neměli jiný cíl než zmocnit se všeho, co dokázali odnést. A hlavně se, pokud možno, zase rychle vypařit. Násilí posledních válečných a prvních poválečných týdnů se neomezovalo jen na prchající nacisty, bohužel se ho často dopouštěli i příslušníci českých Revolučních gard nebo Svobodovy východní armády. Dokladem budiž třeba masakr v Postoloprtech.
Divoké Sudety se v každém případě staly jakýmsi epilogem druhé světové války na území obnovovaného Československa jak v realitě, tak ve filmu. Pro tvůrce to znamenalo lákavou půdu pro dobrodružný žánr. Slabinou bylo, že kovbojka se tu postupně začne měnit v budovatelskou výchovnou agitku, až nakonec nastoupí vlna záškodnických dramat, která už mají s tématem sudetských Němců málo společného.
Mimochodem, Schwarzbach, neboli Černý Potok, skutečně existuje, našli byste ho na mapě Krušných hor jako část obce Kryštofovy Hamry. Jak však ještě uvidíme, film Adelheid, adaptace novely Vladimíra Körnera, kterou natočil František Vláčil, reálně vznikal na Liberecku, v obci podobného jména – v Kryštofově Údolí.
Filmové příběhy odehrávající se v těsně poválečném pohraničí měly svůj reálný historický základ, zároveň se výsledná díla většinou nevyhnula ideologickému pokřivení a přebroušení reality.
Petr Čepek a Emma Černá coby Viktor Chotovický a Adelheid ve snímku Františka Vláčila Adelheid, foto: archiv ČT
Konec Němců v Čechách?
Samotný pojem Sudety, byť byl vlastně v dobách komunismu na indexu, ještě mnoho let po válce vzbuzoval v Češích pocit lehkého mrazení v zádech. Mohli bychom parafrázovat Woodyho Allena, že „když slyší Wagnera, má chuť jít dobývat Polsko“. V české poválečné mentalitě se propagandě podařilo vytvořit ze Sudet, a zvláště ze sudetských Němců, představu krajiny a lidí, na něž je potřeba – lidově řečeno – dávat si bacha. Tak trochu ve stylu nápisu na starých mapách: hic sunt leones, zde žijí lvi. Je to území, jímž se po konci války bez dozoru prohánějí werwolfové (variantu pro východnější část republiky pak představovali ukrajinští Banderovci) a které relativně dlouho po skončení války neposkytuje nově příchozím bezpečí. A při loučení s bývalými německými obyvateli je třeba v sobě potlačit jakoukoli slabost či sentiment.
Filmů, které se ve čtyřicátých a padesátých letech zabývají odsunem Němců a osidlováním pohraničí, vzniklo ovšem v poválečných letech méně, než by se dalo čekat. Kromě Weissovy civilismem ovlivněné Uloupené hranice z roku 1947, což je hraničářské drama československých vojáků vracející se k tragickým dnům Mnichova, jde především o dva filmy s podobným tématem, ale zcela jiným vyzněním. Přitom je od sebe dělí pouhé čtyři roky.
Řeč je o druhém celovečerním filmu Jiřího Krejčíka Ves v pohraničí, který přišel do kin v osudových dnech února 1948. Rodina pražského zelináře Pavlase, která se usadí v malé horské vesnici, z níž už Němci odešli, takže k setkání obou národností prakticky nedojde, se tu potýká spíš s praktickými překážkami a úkoly, jak vůbec uvést život ve vesnici do normálu a začít řádně hospodařit. Nechybí ovšem kriminální zápletka s falešným správcem pily, který nejenom hned na začátku filmu zavraždí správce skutečného, ale vyklube se z něj i pašerák, a dokonce utajený příslušník SS.
Důležité je, že celkové vyznění postav a jejich úlohy v pohraničí nepřekračuje hranice státotvornosti ve stylu třetí republiky, tedy období před únorem 1948. Nenajdeme tu ještě důraz na politickou příslušnost, nezakládají se žádné stranické buňky KSČ, nemluví se o znárodňování továren a o kolektivizaci zemědělství. Nejsme tu svědky ostentativních oslav příjezdu Rudé armády s rudými prapory a Stalinovými portréty. Toho všeho se nám naopak v míře vrchovaté dostane ve filmu Nástup.
Ambiciózní projekt Otakara Vávry, poprvé uvedený na 1. máje 1953, je ve srovnání s Krejčíkovým relativně skromným opusem dobovým velkofilmem. A na rozdíl od Krejčíka se Vávra v adaptaci románu Václava Řezáče dokonce pouští do přímé konfrontace Čechů s Němci, a obsahuje tak zřejmě jediné dobové ztvárnění odsunu Němců v československém hraném filmu padesátých let. Svým charakterem je to už jednoznačně dílo s převažující socrealistickou optikou.
Dva plakáty k filmu Nástup, zdroj: ČSFD
Ve filmovém Grünbachu už všechno jede takříkajíc po stranické linii. Před pár lety ještě Jiří Krejčík natočí scénu, v níž stará česká zelinářka sebere z podlahy v kuchyni otlučený krucifix a položí ho pietně na stůl. To je v Nástupu už nemyslitelný detail. Městečko se tu zalidňuje vzorově zapálenými komunisty, současnými i budoucími, plus přidejme jednoho křiváckého soukromníka, z něhož se nepochybně brzy vyklube nepřítel lidu (poněkud přehrávající Karel Höger). Navzdory úvodním přestřelkám tak trochu běží o boj „mužů na radnici“ v čele s krystalicky poctivým komunistou Andrejem Bagárem (první česká role Ladislava Chudíka). Postavy nacistů, především fanatické poštmistrové Elsy Magerové, jsou určeny k civilizované likvidaci skrz zatčení a odsun, ve finále za pomoci sovětských důstojníků. Není náhoda, že film vrcholí hromadným loučením celé Kadaně s Rudou armádou – právě Sověti mají být totiž garantem, že se do této země už Němci nikdy nevrátí.
Krajina, která nenachází klid
Není od věci se i dnes do pohraničí vydat vlakem, tak jak to činili první novoosídlenci po květnu 1945. Sice vás už nebudou podél tratě sledovat hlavně opuštěných děl a rozstřílená okna zdemolovaných vojenských náklaďáků, nicméně dojem, že se blížíme do krajiny, jejíž příběh je jiný než v případě útulné české kotliny, ve vás zůstane. Zřejmě nejpůsobivěji s motivem cesty do pohraničí jako iniciačním momentem v životě nových osídlenců, jejichž naděje se zdaleka ne vždy vyplní, pracuje František Vláčil v již zmíněném snímku Adelheid.
Železnici, kterou přijíždí Viktor Chotovický v podání Petra Čepka do svého nového domova, ve skutečnosti najdeme mezi Libercem a Českou Lípou. Příjezd do Kryštofova Údolí skrz tunely a přes ikonický viadukt nad obcí Novina funguje i díky hudbě Zdeňka Lišky jako působivý prolog tragického příběhu dvou lidí, kteří se nemohli potkat za horších okolností, Viktora a Heidenmannovy dcery Adelheid (Emma Černá).
V Kryštofově Údolí také dodnes najdeme filmové obydlí strážmistra Hejny (jediná zcela vážná role v pozoruhodné filmové kariéře slavného Formanova neherce, kolínského kapelníka Jana Vostrčila). Cihlový dům čp. 166 je nyní hezky opraven a vypadá mnohem zachovaleji než na podzim 1968, kdy se film natáčel. Dnes v něm sídlí budova obecního úřadu.
Petr Čepek a Emma Černá ve filmu Adelheid, foto: archiv ČT
Ovšem další dějiště filmu – zámek nacistického továrníka Heidenmanna – bychom v Kryštofově Údolí hledali marně. Opuštěná a temná stavba, kde v průběhu děje dojde kromě opatrného sbližování Viktora a Adelheid i k dekadentní pijatice Viktora se strážníkem Hejnou a gardistou Viktorem (Pavel Landovský) a nakonec i k vraždě, se nachází v malé vesnici Lužec na Podbořansku, o dobrých 150 kilometrů západněji, na okraji Doupovských hor.
Původně barokní zámek ze 17. století byl později přestavěn a ke své smůle se po roce 1945 stal majetkem místního státního statku, naštěstí jako ubytovna, nikoli coby sklad obilí nebo vepřín, jak to občas bývalo zvykem. Zajímavé je, že podle dostupných informací v roce 1967, tedy relativně nedlouho před natáčením filmu Adelheid, prošel zámek jakousi rekonstrukcí. Následná normalizační léta na něm opět zanechala stopy devastace a dnes znovu pozvolna prochází obnovou. Je v soukromých rukou.
Mimochodem, na vesnici Lužec a její obyvatele, Čechy i Němce, vzpomínal kdysi ve své autobiografické knize Není zač, řekl Bůh filmový režisér Zdeněk Sirový, který v Lužci prožil formativní roky dětství a jako třináctiletý tam v roce 1945 zažil i odsun Němců. Přičemž míra zlovolné devastace majetku německých sedláků některými příchozími Čechy mu už jako dítěti připadala neuvěřitelná.
Výmluvná scéna z filmu Nástup, foto: archiv ČT
Vraťme se však ještě ke dvěma starším filmům o odsunu a osidlování: Nástup i Ves v pohraničí jsou vlastně modelové příklady míst, která Němci opustili a jež po letech vypadají diametrálně odlišně. Z logiky věci totiž plyne, že těsně po válce filmaři při příchodu do pohraničních hor nacházeli tamní města a vesnice ve stavu poměrně nedotčeném. Jedovatě řečeno, jako po válce to začalo v pohraničí vypadat až pár let po odchodu Němců. V současnosti se naštěstí zdá, jako by se karta trochu začala obracet.
Náměstí v Kadani, kam ve filmu Nástup přijíždí ústřední osidlovací trojice a kde tancují kozáčky vojáci Rudé armády, se od dob natáčení k horšímu nezměnilo, naopak – v posledních letech prošlo zdařilou a inovativní rekonstrukcí. O něco hůře dopadají menší vesnice a městyse, v nichž se natáčelo, ale například i v Perštejně nebo ve Smilově dnes návštěvník najde zachovalejší scenérie než ještě v devadesátých letech. Navíc je tu viditelná snaha pečovat o odkaz krajiny a lidí, kteří v ní žili – například v Perštejně můžete navštívit Památník zaniklých obcí. Snad jenom krajina mezi vesnicemi Údolíčko a Mýtinka, kudy v Nástupu odjíždí odsunové náklaďáky, vypadá dnes o dost zarostleji a chalupy rozeseté po okolních kopcích byste tady už hledali marně.
Čím menší sídlo, tím hůř většinou dopadlo. Téměř stoprocentně to platí pro reálné dějiště filmu Ves v pohraničí. Výškovice nedaleko Chodové Plané jsou nyní v podstatě zaniklou obcí. Zbyl jediný dům a staré časy tu připomíná rozpadající se kaplička Panny Marie, kterou můžeme ve filmu spatřit ve scéně příjezdu rodiny Pavlasovy do nového statku. Kaple je víceméně obklopená divoce rostoucími dřevinami a nejspíš i pralesem bolševníku.
Filmy z pohraničí tak často zachycují kulturní krajinu, která v mnoha případech půjde těžko obnovit. A v zásadě všechny snímky natočené za komunistické éry v exteriérech pohraničních oblastí jsou nechtěným svědectvím o krajině, která už jen proto, že se nacházela na periferii zájmu státu, působí v oněch filmových záběrech opuštěně, až přímo vybydleně. Příkladů je hodně, jde takřka o všechny pofiderní tituly věnované „strážcům hranic“, od obskurních kusů ze sedmdesátých let jako Na konci světa (1975) nebo Boty plné vody (1976) až po slavného Krále Šumavy z roku 1959.
Bylo to vlastně logické. Po zmizení Němců se pohraniční hory vlivem propagandy stávají rejdištěm diverzantů a „narušitelů“, kteří se po komunistickém převratu v únoru 1948 buď pokoušejí bez patřičného povolení opustit svou vlast, nebo se do ní naopak nelegálně chtějí vrátit a doma posléze škodit. Jak jinak, než s přispěním Němců, ovšemže západních.
Kam už se podíváte jenom s filmem
Jsou i místa, která lze dnes spatřit už jenom ve filmech. A vzhledem ke stovkám zlikvidovaných obcí i několika měst to není situace zcela výjimečná. Největší „zářez“ se povedl v případě Mostu, o jehož definitivní likvidaci se rozhodlo v „liberálních“ šedesátých letech! Tento „urbanistický holocaust“ – řečeno slovy architekta Davida Vávry – se podařilo dokonce zachytit i ve filmech, které ovšem se sudetoněmeckou problematikou nemají dějově vlastně nic společného. Kulisy umírajícího města, které postupně padlo za oběť těžbě uhlí, se objevily například ve filmu Stíhán a podezřelý (1978), jinak lehce zapomenutelné normalizační detektivce. Tam se režisér Zbyněk Brynych, kdysi naděje československého filmu šedesátých let, nerozpakoval použít reálné záběry odstřelování zbytků centra starého Mostu. Těžko říct, zda film v tomto směru má působit dojmem oslavným, anebo odstrašujícím. Bývá překvapivě často reprízován v televizi, nejspíš jako potřebná připomínka bolševické idiocie v krystalicky čisté podobě.
Nesmíme zapomenout ani na – u nás poměrně známý – americký válečný film Most u Remagenu (1969), jehož natáčení v Československu roku 1968 je příběh sám o sobě. Kromě zámku v Duchcově se ve snímku objeví i několik záběrů z bitvy inscenované přímo v Mostě. Zkrátka filmaři se tu mohli celkem bez obav vyřádit, město bylo určené k likvidaci, aby bylo čím topit. To, že ho kdysi obývali hlavně Němci, bylo v tomto kontextu vlastně zákonité.
A ještě jeden příklad z Doupovských hor, tedy z území mezi Mostem a Podbořany. Srdcem tohoto později vojenského újezdu Hradiště bývalo město Doupov (Duppau), kde bylo v první polovině padesátých let natočeno špionážně-milostné drama Dnes večer všechno skončí (1954). Debut režisérské dvojice Kachyňa – Jasný nestojí dnes za pozornost snad kromě faktu, že právě tady lze zhlédnout záběry dnes beznadějně zmizelého a tehdy ještě zachovalého městečka Doupov. V jeho troskách se natáčelo ještě jednou, v šedesátých letech: Vznikla tam dystopická sci-fi Jana Schmidta podle scénáře Pavla Juráčka Konec srpna v hotelu Ozón (1967).
Konečně odsun natvrdo
Mimochodem, právě v Doupově se na konci války odehrál jeden z masakrů, kdy byli zajatí němečtí civilisté stříleni bez ohledu na věk, provinění či osobní historii. Samotné téma odsunu a jeho masakrů se v českém hraném filmu objevilo až s delším časovým odstupem po uzavření bouřlivých společenských debat o vinách obou stran a také po přijetí česko-německé deklarace (1997) a vstupu Česka do Evropské unie, které snad definitivně přineslo zklidnění česko-německé debaty na obou stranách. Navzdory tomu, že sůl do těchto starých ran výrazně sypaly různé mediálně-politické excesy prezidenta republiky Miloše Zemana a jeho zjevně proruského okolí.
Průkopníkem v zobrazování odsunu v porevolučním hraném filmu se stalo drama Milana Cieslara Krev zmizelého (2005), kde se poprvé naplno a se vší realistickou brutalitou objevil takzvaný divoký odsun, prováděný těsně po květnu 1945. Navzdory složitosti děje tento film zřejmě nejplastičtěji předvedl realitu odsunových scén jara 1945 včetně střílení bez soudu, odtrhávání dětí od matek a vůbec „revoluční spravedlnosti“ gardistů v celé nahotě. Poprvé se v českém kině objevil obraz české pomsty v roce 1945. Ne náhodou to byl scenáristický „opus na rozloučenou“ Vladimíra Körnera, pro něhož byl konec války i osobním tématem – jako dítě zažil jak odchod Čechů ze Sudet po Mnichovu 1938, tak odsun Němců v Zábřehu v roce 1945, přičemž jeho otec padl jako odbojář 7. května 1945.
A stejně jako v případě filmu Adelheid, tak se i tato Körnerova předloha natáčela mimo jiné opět v Kryštofově Údolí. Kromě toho ovšem na mnoha dalších místech Lužických a Jizerských hor. Jmenujme Liberec, Horní Polubný, přehradu na Souši nebo nádraží v Karlově pod Ještědem a v Hodkovicích nad Mohelkou. Drastické scény odsunu a střílení Němců se natáčely v Návarově a na řece Kamenici nedaleko Železného Brodu.
Cieslarův film jako by protrhl tabu. Po roce 2005 se v české kinematografii sudetoněmecké a odsunové téma objevuje častěji. V roce 2010 se jej ve svém posledním snímku chopil režisér Juraj Herz; jeho Habermannův mlýn místy poněkud schematicky proti sobě staví vyeskalovanou nenávist Čechů a Němců. Scenárista filmu Josef Urban je podepsán také pod dalším titulem s podobnou tematikou: 7 dní hříchů (režie Jiří Chlumský, 2012). Obě díla v zásadě moc nevypovídají konkrétně o Sudetech; národnostní nenávist a pomstychtivost postav je v zásadě univerzální a přenositelná a mohla by se odehrávat kdekoli ve světě, kde se nacionalismus utrhne ze řetězu a začne vraždit.
V případě Juraje Herze jde zřejmě o jeho nejsilnější tvůrčí počin po roce 1989. Ovšem u Chlumského jde – slovy tehdejšího recenzenta Jana Gregora – o „hysterický a nihilistický filmový eintopf, v němž jsou všichni až na pár nevinných jedinců exemplární svině“. Pro úplnost dodejme, že Habermannův mlýn se natáčel převážně v Posázaví, mimo jiné v Kácově, ale také na území malebného a filmaři často používaného městečka Úterý u Mariánských Lázní (v Úterý se rovněž natáčela rozsáhlá televizní seriálová sága Hynka Bočana a Jiřího Stránského Zdivočelá země). Chlumského 7 dní hříchů se natáčelo v autentickém prostředí Jeseníků, v obci Malá Morava – Podlesí, ve stále ještě poměrně zašlém městečku Vidnava a v Králíkách.
Ve srovnání s oběma právě jmenovanými snímky se podstatně zásadnějším jeví být počin Krajina ve stínu (2020) režiséra Bohdana Slámy a scenáristy Ivana Arsenjeva. Natáčelo se na jihu, v režisérově bydlišti Bořicích u Mirotic. Krajina ve stínu si získala díky kvalitám scénáře i věrohodným hereckým výkonům a rovněž vizuální stránce (černobílý širokoúhlý a na filmovou surovinu natáčený film) respekt české filmové kritiky (šest Českých lvů). Bohužel doplatila na relativně malý zájem diváků, nejspíš způsobený i dobou uvedení filmu během pandemie.
Herr Ingenieur Schmitke und die anderen
Paradoxně možná více než poválečná odsunová dramata nakonec vypovídá o našem vnímání Sudet v 21. století hravá mysteriózní komedie, debut režiséra Štěpána Altrichtera Schmitke (2014). Česko-německý dialog je tu poznamenán už ryze současnými časy, kde v Sudetech sice dál vládne vykořeněnost, neznalost jazyka sousedů, možná i trochu té tradiční zatuchlosti a beznaděje. Ale zároveň tu probleskují smysl humor, sarkasmus a sebeironie těch, kdo v pohraničí žijí (snad poprvé tu v zapadlé hospodě není host z Německa považován za vetřelce, ale za podobného ztracence jako my sami).
Stárnoucí opravář větrných elektráren, který do českého pohraničí přijede s pracovním úkolem z Berlína, je postavou ochotnou naslouchat tajemstvím tohoto kraje, který má toho tolik za sebou. Není důležité, zda příběh Julia Schmitkeho připomíná svou atmosférou víc Davida Lynche, Franze Kafku nebo Járu Cimrmana. Podstatnější se mi jeví, že scenáristé (kromě Altrichtera ještě Jan Fusek a Tomáš Končinský) konečně zobrazili české pohraničí – v krajině, postavách i ději – jako území se svébytnou kvalitou, které má navzdory stopám devastace z minula i co nabídnout. Hospoda, les či bývalý cínový důl Rolava tak už nesymbolizují nacismus, válku a komunismus, ale najde se tu místo pro hrátky s tajemstvím ducha hor. Namísto ideologie nastoupila hravost. Právě Schmitke ukazuje jednu z plodných cest, jak v hrané tvorbě nyní přistupovat k bývalým Sudetům.
Jenom ti, kdo poznali třeba Krušné Hory po poslední válce, by nám mohli říct, jak se krajina od konce čtyřicátých let změnila a co padá na vrub běžnému vývoji, a co faktu, že se pohraniční území stalo v podstatě eldorádem vykořeněnosti. Tam, kde dřív stávaly měšťanské domy z 19. století, může ještě i dnes oko občas spatřit rozflákanou omítku a nenatřená trojdílná okna socialistické provenience. Ale pokud do pohraničí jezdíte, museli jste si všimnout, že na mnoha místech tento obraz začíná konečně patřit minulosti.
Jistě, severní Čechy možná nikdy nezískají idylický status jako třeba jih republiky, dodnes se dokonce zpívá o našich jižních Čechách. Ale slyšeli jste někdy někoho vzývat krásy našich severních Čech? Třeba už je to však jenom otázka času…
Autor je filmový historik a publicista.
