Bez péče nelze žít. Do každodenního života ji musíme zařadit všichni, říká režisérka Lucie Ferenzová

Rozhovor s Lucií Ferenzovou je druhý z volné řady interview s divadelními tvůrkyněmi. Ptáme se, s jakými představami a ideály k praxi přistupují, jaké jsou jejich dosavadní zkušenosti s pracovními podmínkami, jaký typ divadla je zajímá a na mnohé další. Minulý týden jsme v podobném duchu mluvili s režisérkou a dramaturgyní Kateřinou Volánkovou.

Původně jste studovala literaturu. Co vás ve třetím ročníku na bohemistice nakonec přivedlo k divadlu – konkrétně ke studiu režie a dramaturgie na DAMU?

To, že chci dělat divadlo, jsem věděla už na gymplu. Bohemistika byla pragmatickým rozhodnutím. Z pražské fildy jsem se totiž mohla často vracet do rodného Mostu. Nakonec mi však studium literatury otevřelo dveře do nepoznaného světa, přestože jsem věděla, že archivářka, jazykovědkyně ani literární historička ze mě nebude. A tak jsem utekla na DAMU. Tři roky na filozofické fakultě mi však daly skvělý základ, z něhož čerpám dodnes. Nejlepší byl poslední semestr, kdy jsem si rozvrh sestavila podle svého, protože už jsem byla přijatá na DAMU a o dokončení studia mi nešlo. Byla to jízda! Chodila jsem na kde co – od skandinavistiky a rusistiky, přes komparatistiku a dějiny umění až po filmovou a divadelní vědu. Kdyby dnes bylo možné studovat takhle napříč obory, tak bych šla studovat znovu!

Literaturu jste si „vzala s sebou“ i na jeviště – ať už se jedná o adaptace literárních děl, kupříkladu románů Smrtholka Lucie Faulerové či Jezero Biancy Bellové, anebo pokud jde o volnější zpracování, například vaše produkce Na konci století ryb, jehož postavy si autorka scénáře Dagmar Fričová „vypůjčila“ z románu Rozhovory s přáteli od Sally Rooney. Je pro vás literatura stěžejním zdrojem inspirace? 

Je. Nebo možná spíš… byla. Po škole jsem nastoupila jako lektorka-dramaturgyně do Divadla Na zábradlí, a pak byla nějakou dobu na volné noze, kdy jsem založila divadelní spolek Kolonie, s nímž dodnes zkoušíme jednu inscenaci ročně. Setkání s Dagmar Fričovou poskytlo Kolonii zázemí v A studiu Rubín. Díky stabilní scéně se můžeme naplno věnovat tvůrčí činnosti, aniž bychom museli tolik pozornosti věnovat produkční stránce. 

Ale nejen to. Setkání s Dagmar pro mě nakonec bylo natolik určující, že od literárních adaptací pomalu upouštím. Naše spolupráce mi absolutně vyhovuje a troufnu si tvrdit, že jsme sehraná dvojka.  Obvykle to funguje tak, že Dagmar napíše hru, kterou já zinscenuju. Díky tomu, že scénář nepíšu, mám od textu jako režisérka potřebný odstup. A to je obrovsky osvobozující! Pravdou však je, že k literatuře se pořád vracím. Umožňuje mi se do tématu divadelní hry ponořit hlouběji a ohledávat jej ze všech možných úhlů pohledu.

Čím je pro vás tvorba Fričové tolik cenná?

Dagmar je pro mě dramatičkou, jejíž způsob tvorby a náhledu na svět nemá v Čechách obdoby. Dokáže se tématem obšírně zabývat a získat vhled do problematiky, zároveň však dovede analýzu přetavit do dramatického tvaru přístupného komukoliv, bez ohledu na věk i vzdělání. Píše o složitých tématech s nadhledem, vtipem a lehkostí, aniž by výsledek postrádal hloubku a přesah. Je snadné v temném námětu utopit sebe i diváka, ale Dagmar je schopná odměřovat ostrý humor i závažné téma tak, aby tu tíhu diváci unesli a zároveň měli o čem přemýšlet, aniž by je to emocionálně skolilo. 

Ve vaší společné tvorbě převažují ženské postavy a ženská zkušenost. Chybí na tuzemské divadelní scéně ženský pohled? 

Mně rozhodně chyběl, když jsem z kraje milénia studovala na DAMU. Od té doby se to naštěstí zásadně změnilo. Tehdy bylo potřeba ženskou perspektivu vykřesat a budovat, protože – snad kromě Ibsenovy Hedy Gablerové nebo textů Elfriede Jelinek – byly jedinými ženskými postavami, které se ve zdejších divadlech tehdy vyskytovaly, maminky, manželky, milenky a femmes fatales. Ženská perspektiva na jevišti de facto neexistovala, což dnes zní skoro absurdně. Dnes jsou ženské postavy i ženská hlediska běžná. A to je dobře! Pro mě jako režisérku představuje tvorba skrze ženskou zkušenost způsob, jak sdílet vlastní pohled na svět. V umění hledám autenticitu, a tak dávám hlas ženám.

Některé vaše projekty vznikají v koprodukci A studia Rubín, Kolonie z. s. a olomouckého Divadla na cucky, případně i tamního festivalu Divadelní Flora. Proč takové násobné produkce?

Zcela pragmaticky – chceme svoje spolupracovníky a spolupracovnice slušně zaplatit. Abychom jako Kolonie samy za sebe finančně utáhli jednu inscenaci ročně, museli bychom psát jednu grantovou žádost za druhou a na samotné zkoušení by nám už nezbyl čas. A nadto je těžké získat grant jako umělec bez zázemí. V Kolonii nám určitě pomohla vytrvalost – první pořádný grant jsme dostali až po pár letech – ale nevím, jestli by to stačilo samo o sobě, nebýt právě koprodukčního fungování, které umožňuje spolufinancování s dalšími organizacemi. Pak se celkové náklady – honoráře, vznik, propagace, reprízování a další – rozdělí mezi více subjektů a dá se to nějak zvládnout. V nezávislém divadle je to asi jediný způsob, jak alespoň nějak fungovat.

Související článek

Chci dělat divadlo, za které se nebudu stydět, říká režisérka a dramaturgyně Kateřina Volánková

• Viktorie Melicharová

V koprodukci vznikla i vaše autorská inscenace Pravidla úklidu. Tematizuje úklid coby prekarizovanou práci, již v Česku vykonávají převážně ženy – jak doma, tak coby povolání, přičemž na pozicích uklízeček často bývají zaměstnány ženy z východní Evropy. Inscenaci uvádíte pravidelně v Praze i v Olomouci. Přináší odlišné publikum nové impulsy? 

Ano, je to zajímavé srovnání, protože na Pravidla úklidu diváci v Olomouci a v Praze reagují často úplně odlišně. Asi je to i tím, že do olomouckého Divadla na cucky, na jehož objednávku hra vznikla, chodí hlavně studenti, kdežto do Rubínu lidé všech generací. 

Zkoušení vašich autorských kusů předchází takřka kvalitativní sociologicko-antropologické výzkumy. Pro Pravidla úklidu jste vedla rozhovory s ukrajinskými ženami, jež do Česka přicházejí za prací. Jakou nadhodnotu skýtá převedení badatelské práce na divadlo, namísto například publikace v odborném periodiku či médiích?

Divadlo je jedinečný způsob sdílení. V inscenaci vytvořím jakousi slitinu či syntézu dané látky, kterou zpracuji prostřednictvím divadelních principů, a následně ji sdílím s publikem. 

Ale když už jsme u té odbornosti: Scénář k této hře jsem konzultovala s antropoložkou Petrou Ezzeddine, specialistkou na prekarizaci práce a problematiku péče. A právě její studenti a studentky na Pravidla úklidu chodí často, protože pro ně představují jiný druh zážitku než teorie, nebo naopak oborová praxe. Antropologický výzkum v terénu a sběr dat nám sice přináší důležité poznání a analýzu, ale chybí bezprostřední sdílení, které dobře umožňuje právě divadlo. 

Divadelní zpracování sociologické sondy kromě samotných zjištění přináší emocionální prožitek a vybízí k empatii. Teď a tady všichni společně sdílíme jedno téma, v čemž důležitou roli hraje právě tělesnost, protože k tomu, abychom vyrazili do divadla, naštěstí ještě pořád potřebujeme fyzické tělo vnímající najednou celou směsici vjemů. Doufám, že v dnešním sílícím AI světě má divadelní produkce právě pro svou fyzickou podstatu stále šanci.

Co jste se díky Pravidlům úklidu, která téma péče nahlížejí z různých stran, dozvěděla o společnosti? 

Petra Ezzeddine se namísto slova péče přiklání k slovenskému výrazu starostlivosť, který navíc obsahuje i onu starost. Mít něco nebo někoho na starost, starat se, ale taky mít starost o něco a o někoho. To se mi líbí, lépe to vystihuje podstatu péče. Ale abych odpověděla na vaši otázku: Utvrdila jsem se v tom, že péče je dost vysilující práce, navíc vyžadující velké množství času. A je nezbytný pečování zařadit do vlastního vnímání světa. Na tom jako společnost musíme pracovat. Péči nelze pominout. Má být skloňována ve všem, ve všech oborech a ve veškerém lidském konání. Opečovávání je prostě nezbytnou součástí života každého z nás a nelze bez něj žít. Musíme péči zařadit do dennodenní agendy. Každý by měl počítat s časem, který starost o vlastní okolí, ale i o druhé lidi stojí. A v ideálním případě by člověku měla přinášet i  radost. A v tom nejideálnějším by péče měla být konečně považována za práci, kterou je nutné dostatečně ohodnotit.

Takže jako společnost nedáváme péči dostatečnou váhu? 

To tedy opravdu nedáváme, ale dnes se o tom aspoň už mluví! Jenomže i tak všude vidíme „sendvičové“ ženy, které se na jedné straně starají o děti, a na druhé o stárnoucí rodiče. A právě o stáří, stárnoucí populaci, péči o seniory a o způsobu, jakým je tato péče institucionalizovaná – o tom všem je potřeba mluvit. Jinak se jako společnost nikam neposuneme. Mám dva syny a snažím se je vychovávat k ohleduplnosti, vést je k tomu, že je nutné pečovat nejen o svoje hračky, ale i o druhé a svět okolo sebe.

Po vašich představeních často následuje diskuze. Co divákům i vám debata přináší? 

Vybírám si obvykle neveselá, spletitá a těžko proniknutelná témata, pročež zvu na diskuzi experta či expertku na danou problematiku. Debata s ním či s ní je cenná zejména v tom, že po představení, které se některých skutečností spojených s námětem dotkne jen letmo, nebo je shrne v jediné dramatické akci, se divákům naskytne možnost dozeptat se a nahlédnout situaci z odborné perspektivy. 

Zmíněná antropoložka Petra Ezzeddine se dlouhodobě zabývá ženami, které do Česka prchly před válkou v Jugoslávii. V souvislosti s Pravidly úklidu následovala diskuze s Petrou a přinesla mimo jiné dosti mrazivý poznatek: To, čím si dnes v Česku procházejí Ukrajinky, zažívaly před třiceti lety i uprchlice ze zemí bývalé Jugoslávie. V tomto případě debata vrhla na věc historický rozměr a ukázala, jak absurdní je, že se historie opakuje de facto beze změny. Co se mě týče, ptají se mě diváci obvykle na to, jak takto specifická divadelní produkce vzniká.  

A jak vzniká? V jaké míře do výsledné podoby promlouvá dramaturgie, ale i sami herci a herečky?

Na výsledném tvaru se významně podílí celý tvůrčí tým, včetně herců a hereček, výtvarnic a hudebnic. Na druhou stranu pořád pracujeme s již existujícím scénářem, netvořím jej skrze improvizaci. V tom obdivuju svého muže (Jiřího Ondru – divadelní režisér, působí mimo jiné právě i v A studiu Rubín, pozn. red.), který je schopen scénář tvořit až na zkouškách a na základě vzájemné interakce a improvizace, z nichž do druhého dne sepíše scénu… Takhle se mu zrodí pod rukama celá inscenace. K podobné metodě jsem zatím nedospěla, i když mě to láká. Já to mám tak, že na první čtenou zkoušku přicházíme obvykle s Dagmar Fričovou s již napsaným scénářem. Text se při zkouškách většinou ještě proměňuje, protože některé repliky najednou znějí příliš odborně nebo se vyjeví další úhel pohledu na problematiku. Finální tvar je až na premiéře. A mnohdy ani to ne, a inscenace se proměňuje ještě dlouho po ní, třeba vlivem aktuálních událostí.

Nyní zkoušíte v Horáckém divadle v Jihlavě. Co to bude? 

Téma inscenace spadá do dramaturgické linie Horáckého divadla věnované osobnostem z Vysočiny. S Dagmar Fričovou zpracováváme osud Zdeňky Havlíčkové, dcery Karla Havlíčka Borovského, takzvané dcery národa. Nechtěly jsme ale dělat historické drama. Dagmar proto  napsala hru Miláčci o současné rodině, které se zjeví postava Zdeňky, přičemž v každém členovi té rodiny se zrcadlí  něco z ní. Je to existenciální sitcom zabývající se otázkou, zda je možné žít ve lži a jen plnit očekávání druhých, anebo jestli nakonec dospějeme do bodu, odkud už musíme pokračovat podle sebe a svého přesvědčení. 

Kdysi jste v Mostě společně s režisérem a vaším dlouholetým přítelem Janem Kačenou neplánovaně vytvořili site specific performance s romskými dětmi ve vybydleném paneláku. „Literatura pro ně najednou byla víc než toluen,“ poznamenala jste a dodala, že si myslíte, že v delším horizontu by těmto dětem mohlo divadlo opravdu prospět. Lákají vás podobné projekty z oblasti sociálního divadla či dramaterapie i dnes? 

To, co se tehdy stalo v Mostě, mi vyrazilo dech. Nějakou dobu jsme se s těmi dětmi pak ještě potkávali. Tohle je takový můj bolavý zub. Terapie prostřednictvím divadla nebo dramaterapie obecně se v současnosti ukazuje jako opravdu léčivá metoda a má ohromný smysl. A já sice cítím velkou potřebu takové projekty na oblasti dělat, ale zatím jsem se do Mostu, kde bych v podobné sociální práci pokračovala, nevrátila. Vidím v tom ale ohromný smysl divadelní práce a třeba k tomu někdy dospěju. Je to strašná dřina a upřímně obdivuju každého, kdo to dělá. A navíc: divadlo sice vážně není dobře zaplacený, ale když můj muž Jiří Ondra dělal dramaterapii v diagnostickém ústavu, ukázalo se, že dramaterapie je na tom ještě mnohem hůř. Tím se člověk neuživí už vůbec. To jsme zase u té péče, kterou jako společnost nejsme s to ocenit. 

Spolupracovala jste někdy na divadle s vaším mužem? 

V minulosti jsem v Rubínu napsala scénář k jeho hře Osobní Fudži nebo dramaturgovala hru Perníková chaloupka (čekání na lopatu). A asi před deseti lety, v počátcích našeho vztahu, jsme udělali jednu inscenaci v Divadle rozmanitostí v Mostě, pro niž jsem vytvořila loutky a scénografii. V poslední době spolu sice netvoříme, ale práci si vždy vzájemně konzultujeme a připomínkujeme.

Lze se v Praze uživit jako divadelní režisérka, nadto v domácnosti, kde partner působí ve stejné branži?

Lze, ale za cenu šílených stresů a nepohodlí. Jako celá rodina jsme byli dohromady venku z Prahy naposledy loni v létě, protože víkendy v divadle neexistují a nezbývá než si zase počkat na konec sezóny. To je systémový problém. Koneckonců můj kolega Jan Frič, se kterým jsem před lety spolupracovala jako dramaturgyně na několika inscenacích v Divadle Na zábradlí, režijní práci kvůli tomuhle tlaku loni opustil.

Jak jste exodus manžela vaší nejbližší spolupracovnice Dagmar Fričové a uznávaného českého režiséra, jehož inscenace Bakchantky v Národním divadle získala tento měsíc Cenu divadelní kritiky, vnímala?

To, co Honza pojmenoval, řešíme svým způsobem v tuzemské divadelní produkci opravdu všichni. A kdo má rodinu, řeší to o to víc, protože jako rodič a tvůrce ve výsledku netrávíte čas ani s rodinou, ani nejste s to čelit pracovnímu tlaku a podřídit se tempu, které je od vás vyžadováno. A tenhle bagr vás prostě dřív nebo později zavalí. Mám pocit, že pod tou zemí nás teď leží strašně moc… 

Cenu pro Bakchantky vnímám, kromě toho, že je to skvělá inscenace, která si to zaslouží, také jako symbolické gesto, vzkaz lidem, kteří rozhodují o financování kultury, že takhle to opravdu dál nejde. Pokud chceme v Česku dělat divadlo na světové úrovni, je potřeba tvůrce důstojně ohodnotit. Je absurdní, kolik věcí v divadelním provozu pořád není samozřejmostí. Běžnou praxí například je, že jako režisér či režisérka připravujete půl roku inscenaci, ale pokud si divadlo její uvedení nakonec rozmyslí, máte většinou smůlu a za půl roku práce nedostanete ani korunu. Je to permanentní nejistota, která je pro řadu tvůrců existenčně ohrožující. Jenže v Česku pořád panuje to největší klišé o umění vůbec: že dobrý tvůrce si na sebe buď vydělá, anebo má jako správný umělec živořit, aby měl kde čerpat inspiraci. 

„Nejvíc mě šokovalo, že když jsi žena, dostaneš běžně na stejné kariérní pozici ve stejném divadle o pětinu míň než muž,“ citoval Friče loni týdeník Respekt. Režisér se opíral o výsledky anonymní ankety, která poukázala právě i na problematiku pay gap v tuzemských divadlech. Jaká je vaše zkušenost?

Nerovnost v honorářích pro ženy a pro muže existuje, ale podle mě souvisí hlavně s uměleckým sebevědomím, které z mojí zkušenosti mívají umělkyně často nižší než jejich kolegové. Když jsem se o honorářích nedávno nezávazně bavila s mladým klukem čerstvě po škole a on mi sdělil cenu, pod kterou nikdy nejde, překvapilo mě, o kolik peněz si je schopný říct a od divadel je dostane. Já si o takovou částku nejenže nikdy neřekla, ale ani jsem si na ni nepomyslela. Takhle to ale přece nejde! Od té doby si taky říkám o větší honoráře. 

Setkala jste se ve vaší praxi s projevy genderové diskriminace? 

S tím se potýkám pořád. Úplně nejextrémnější a nejbizarnější situace se mi stala asi před deseti lety, když jsme s mým mužem připravovali již zmiňovanou inscenaci do Divadla rozmanitostí v Mostě. Přišli jsme tehdy s tvůrčím týmem, který tvořily převážně ženy, za jednatelem divadla představit náš tvůrčí záměr. On si nás přezíravě přejel pohledem a pronesl: Tady je nějak převložkováno. A bohužel se to mění jen pomalu. Někdy je jednání obhroublé méně a někdy více, ale děje se to pořád. Zlepšilo se jedině to, že se s tím divadla snaží pracovat na institucionální rovině. Ale existují samozřejmě i výjimky. Například v Jihlavě, kde teď zkouším, se podobné věci opravdu neberou na lehkou váhu, a to je skvělý pocit!

Měla jste to naopak jako žena naopak v něčem snazší? 

Vezmu to trochu zeširoka. Nedávno jsem viděla úžasný film Anatomie pádu, který otevírá skvělé téma: Ve společnosti dnes máme dobře rozjetou emancipační tendenci rozbíjející představu o tradiční roli ženy. Ale co se v nově uspořádané společnosti stane s tradiční rolí muže? Nebude ji také potřeba redefinovat? O tom je třeba mluvit. Neděje se tak, a v tom vidím jeden z důvodů, proč pořád nežijeme v rovnoprávné společnosti a proč jsme v Česku například neratifikovali Istanbulskou úmluvu. Na jednu stranu je potřeba rozbíjet neudržitelné představy o tradičních rolích ženy, muže i rodiny. Jenže zatím se víc mluví o nových úlohách ženy, ale o nové úloze muže se skoro nemluví. Tak v tomhle to možná dnes mají ženy trochu snazší, že se o proměnách jejich pozic víc mluví.

Počátkem roku skončilo v Česku připomínkové řízení k návrhu statutu umělce. Jak na statut pohlížíte z pohledu režisérky, dramaturgyně, autorky a matky? 

Doufám, že se ho v Česku povede konečně zavést. Legislativně jsem nyní podnikatel, který státu odvádí patřičné daně, jenže to je kolonka, do níž vůbec nespadám. Nepodnikám. Můžu to jednoduše dokázat, protože moje zisky jsou vůči investičním nákladům nevyčíslitelně prodělečné, tudíž kdybych byla opravdu podnikatel, jsem dávno v bankrotu. Ale v tomhle bankrotu žiju už dvacet let. Ano, moje rodina sice má co jíst a kde spát, ale to je tak všechno. Stejně jako mnoho dalších příslušníků střední třídy, i já pořád balancuju na její hraně. A upřímně doufám, že stát najde způsob, jak umělce z téhle podnikatelské škatulky vymanit. 

Divadelní režisérka Lucie Ferenzová, foto: ČT art – Tereza Kopelentová

Lucie Ferenzová (* 1981)

Narodila se v Mostě, kde vystudovala gymnázium a se svým dlouholetým přítelem a kolegou Janem Kačenou vytvářela první divadelní projekty. Jako dítě ji v divadle poprvé zaujala inscenace Alpský král a nelida od Břetislava Rychlíka. Z Mostu po maturitě zamířila do Prahy na Filozofickou fakultu Univerzity Karlovy na bohemistiku. Literárně ji nejvíce ovlivnily modernistické opusy jako Muž bez vlastností od Roberta Musila nebo Odysseus Jamese Joyce. Později začala v knihách hledat spíš ženskou zkušenost a od literatury se odklonila k divadelní režii, kterou vystudovala na DAMU. 

Po absolutoriu v roce 2009 se živila jako lektorka a dramaturgyně Divadla Na zábradlí, kde podle svých slov získala režijní asistenční praxi, když režisérům koukala pod ruce. V roce 2012 založila divadelní spolek Kolonie, s nímž nyní působí pod střechou pražského A studia Rubín, kde ve spolupráci s uměleckou šéfkou Rubínu Dagmar Fričovou vytvořila inscenace jako Pravidla úklidu, Propast nebo Smrtholka. Kdyby se neživila divadlem, psala by knihy pro děti, což také částečně dělá. V minulém roce jí vyšla sbírka básniček Hú is hú a nyní vychází  kniha povídek Neskutečná skutečnost. Lucie Ferenzová žije v Praze se svým mužem, divadelním režisérem Jiřím Ondrou, a dvěma syny.