Chci dělat divadlo, za které se nebudu stydět, říká režisérka a dramaturgyně Kateřina Volánková

Rozhovor s Kateřinou Volánkovou je první z volné řady interview, která tu přineseme s divadelními tvůrkyněmi. Ptáme se, s jakými představami a ideály k praxi přistupují, jaké jsou jejich dosavadní zkušenosti s pracovními podmínkami, jaký typ divadla je zajímá a na mnohé další.

Co vás při vašem prvním profesionálním režírování – oproti absolventským inscenacím v divadle DISK – nejvíce překvapilo? 

Strašně málo času na zkoušení. V profi divadlech se v lepším případě zkouší sedm týdnů, v horším případě pět. V Chebu připravujeme muzikál Cesta kolem světa, přičemž ideální doba na zkoušení muzikálu jsou podle mě tři měsíce, ne sedm týdnů. Naštěstí jsem si ten žánr vyzkoušela už ve své absolventské „diskovce“ Žebrácká opera. A díky ní jsem přijela do Chebu částečně připravená. Na hereckou práci není v muzikálu moc času, je totiž nutné věnovat pozornost taky živé muzice, pohybové stylizaci nebo korepeticím. A v našem případě i technicky náročným animacím, které je potřeba skloubit s hereckou akcí. Hodně režijní pozornosti je zkrátka nutné věnovat technickým otázkám. A na ty umělecké už pak moc času nezbývá.

Umělecké?

Vystudovala jsem činoherní režii, kde jsem se po celou dobu studia zaměřovala výhradně na práci s hercem. Ale ta v případě hudebního divadla není tak detailní a už vůbec ne psychologická.  Mým primárním úkolem v tak náročné produkci, jakou je muzikál, je skrze všechny složky inscenačního týmu sjednotit režijní záměr a poetiku celé inscenace. Je to zkrátka fofr. Oblastní divadla mívají v sezóně obvykle sedm premiér a inscenace zůstávají na repertoáru většinou okolo dvou let. Divadla pak současně uvádějí obvykle dvanáct až čtrnáct produkcí.

Není to příliš? 

Je. V tom, že v divadlech panuje nadprodukce, se asi shodne většina lidí z branže. Představuje to šílenou zátěž nejen pro herecké soubory, ale i pro techniky – divadla totiž častokrát nemají velké skladovací prostory a vozit výpravu z externího skladu je časově a ve finále i finančně náročné.

Jste absolventkou činoherní režie na DAMU. Na škole to byla Žebrácká opera aneb Kauza vyližmetr, nyní Cesta kolem světa. To skoro vypadá, jako kdybyste se začala na muzikály pozvolna specializovat…

Tak bych to určitě neřekla. Na druhou stranu se muzikálům nebráním, koneckonců jde o výsostně divadelní žánr, kde si můžu dovolit úplně jiné skotačení než v činohře. Rozhodně se na ně ale cíleně nezaměřuju a Cesta kolem světa pro mě bude na nějakou dobu muzikálem posledním. Na divadle mě baví různorodost, vyhovuje mi žánry střídat. Učím se s každým novým projektem. A navíc mě trochu baví překonávat sebe sama.

A v čem se překonáváte v Cestě kolem světa? 

Asi už v tom, že je to muzikál. Já totiž vůbec nemám hudební sluch a občas ani netrefím druhou dobu, takže na zkouškách se mnou muzikanti a muzikantky asi dost trpí. Složitě a tak nějak po svém jim vysvětluju, co po nich chci, protože to neumím popsat správnou hudební terminologií. A občas si fakt nerozumíme, ale nakonec najdeme způsob – nějaký jazyk, kterému rozumíme všichni – jak si sdělit to zásadní. Autorsky jsem se v Žebrácké opeře i v Cestě kolem světa zaměřila spíš na nadsázku a satiru, než na dokonalé řemeslné ovládnutí žánru, takže v pravém slova smyslu to není muzikál. 

V Cestě kolem světa má ona satira poměrně emancipační ráz. Namísto očekávaného známého cestovatele Philease Fogga z románů Julese Verna vybízíte diváky, aby se připravili na Feminu Jones, jež odpovídá na otázku: „Dokáže žena procestovat svět, který ovládají muži?” A já se ptám: Dokáže? 

Teď možná něco prozradím, když přiznám, že nedokáže. V naší inscenaci to nezvládne. Ne proto, že by jí na to nestačily síly, ale protože si uvědomí, že soupeřit s muži nemá cenu. Že si jako žena musí najít svou vlastní svobodnou cestu a společenské postavení. Naše Femina Jones tak Fogga sice netrumfne, ovšem nakonec objeví něco o hodně cennějšího – a to už neprozradím!

Text k této inscenaci kdysi napsal dramaturg Jiří Janků a v roce 1994 ji coby svou prvotinu uvedl v Divadle v Celetné soubor CD 94, složený tehdy z čerstvých absolventů a absolventek DAMU. Nicméně feministická diskuze, okolo níž se děj točí, se za poslední tři dekády zásadně posunula. Bylo v tomto kontextu nutné scénář aktualizovat?

Bylo. Původní text by dnes už nefungoval. Textem jsme se proto s dramaturgyní Mášou Novákovou nechaly spíš volněji inspirovat a pojaly hru více autorsky. Zachovaly jsme námět: cestovatelka se snaží trumfnout slavného cestovatele. Samotnou cestu, která v naší verzi končí v Chebu, jsme změnily, stejně jako postavy, které Femina Jones potká. Chebská Cesta kolem světa se odehrává v 19. století, takže si po cimrmanovsku vypůjčujeme známé osobnosti té doby, ale zároveň se snažíme otevírat i současná témata. 

Osobně na Cheb žádnou vazbu nemáte – dětství jste prožila v okolí Loun, většinu dospělého života v Brně a v Praze. Bude chebské publikum k feminní verzi Philease Fogga v čitelně feministické hře vstřícné? 

Tuhle otázku si v inscenačním týmu také klademe: Zda diváci Západočeského divadla přijmou titul s poměrně specifickým humorem, který si nebere servítky, a s nadsázkou, která se asi kdekoho může dotknout. Na druhou stranu současný umělecký šéf divadla Zdeněk Bartoš své diváky dobře zná – v Chebu se hraje pětkrát týdně a víceméně je neustále vyprodáno. Bartoš totiž do repertoáru nasadil natolik rozmanité tituly, že se mu podařilo oslovit více cílových skupin, tak snad si tu svou najde i Cesta kolem světa.

Téma ženské zkušenosti se objevilo už ve vaší autorské dramatické prvotině (Ne)chtěná útěcha pojednávající o ženách–utěšitelkách, jež za druhé světové války japonský stát „zajišťoval“ svým vojákům, přičemž utěšitelky byly nuceny naplňovat jejich sexuální potřeby. Je pro vás ženská zkušenost v tvorbě zásadním tématem? 

Čím dál víc. Jako režisérka tíhnu k autorskému divadlu a dokudramatu – jakou byla i (Ne)chtěná útěcha. Nedávno jsem zase udělala dokudrama o matkách samoživitelkách. Na druhou stranu nad tématem ženství nepřemýšlím programově. Předem si neplánuju, že hra bude ohledávat ženskou zkušenost, jenže ona se mi tam nakonec vždycky sama nějak propíše. Vysvětluju si to tak, že je to zkrátka moje vlastní perspektiva ženy, cítím se být vzdálená mužskému pohledu na svět. 

„Muži jsou v divadelních programech viditelnější než ženy. Prosazují se ve větším jako autoři divadelních her, režiséři či v technologických profesích, zatímco ženy z více než sedmdesáti procent převažují na pozicích kostymérek či vlásenkářek,” uvedly výzkumnice roku 2021 ve studii pro European Theatre Convention, asociaci, jejímž členem je i pražské Národní divadlo. Jaká je v této souvislosti vaše zkušenost? 

Jsem čerstvě po škole a ještě jsem režijní praxe tolik nezažila. Rozhodně je mi ale nepříjemné vyjednávání o finančních podmínkách. Je nedůstojné, že v některých divadlech má režisér se stejnými zkušenostmi a vzděláním ještě pořád úplně jiné finanční postavení než režisérka. Dáno je to i absencí statutu umělce. Umělci a umělkyně potřebují dostatečnou legislativní oporu. Tu nám současný právní rámec, v němž všichni pracujeme jako OSVČ, opravdu nenabízí. 

Zároveň se opakovaně potýkám s údivem: Á, vy jste ale mladá režisérka! Autor podobného výroku automaticky předpokládá, že kvůli svému věku nebo genderu některým věcem ještě nemohu rozumět. Takže technici se třeba strašně diví, že poznám PAR od profilu (typy jevištního osvětlení, pozn. red.). Řeknu jim, že mám za sebou divadelní školu a o technice něco málo vím, a tím to obvykle skončí, protože nevědí, co na to říct. V divadle je pořád málo režisérek. Svou pozici musím obhajovat a bojovat o to, abych byla brána vážně. Na to podle mě naráží každá mladá žena, která chce režii dělat.

Bylo pro vás přijetí sebe sama jako Kateřiny Volánkové–režisérky–dramaturgyně samozřejmé, nebo jste se té roli postupně učila? 

S tím jsem asi problém nikdy neměla. Vděčím za to i tomu, že jsem na DAMU nastoupila až po bakaláři na divadelní vědě, v době, kdy jsem dodělávala magistra z kulturního managementu. Už jsem to měla v hlavě docela srovnaný. Kdybych šla na DAMU jako nedopečenej puberťák po střední, nevím, co by to se mnou bývalo udělalo. Studium na DAMU je náročné. Člověka se snaží formovat a je na něm, aby to ustál. A to je o dost jednodušší, když je člověku pětadvacet, ne devatenáct. Studovala jsem v ročníku Jana Nebeského a Darii Ullrichové, kteří nás vedli stylem – jaký si to uděláme, takový to bude. Svobodomyslné divadelní prostředí rozhodně není samozřejmost, já na ně měla štěstí, takže to, jestli se jako žena můžu stát režisérkou, jsem nebrala jako problém. 

Kromě studií jste sbírala zkušenosti v brněnském Divadle Husa na Provázku…

Nějakým zázrakem jsem uspěla v jeho výběrovém řízení. Dělala jsem tam všechno, co bylo zrovna potřeba: od produkce, přes PR, inspici až po pomocnou dramaturgii. Záhy se ukázalo, že mi chybí praktické vzdělání. Třeba o grantovém způsobu financování divadelního provozu jsem nevěděla nic. A to mě přivedlo ke studiu kulturního managementu. Práce v Huse, s jejím nebývale otevřeným tvůrčím prostředím, kde ženy dostávají mnoho režijních i dramaturgických příležitostí, pro mě byla zásadní zkušeností. Získala jsem tam první divadelní sebevědomí a jistotu, že dělat právě takovéhle tvůrčí a svobodné divadlo mi dává smysl. Až díky Huse jsem v sobě objevila pnutí dělat divadlo spíš tvůrčím než produkčním způsobem. 

Téma genderové diskriminace poslední roky rezonovalo i na vaší alma mater, kde se v roce 2021 zrodila iniciativa NE!MUSÍŠ TO VYDRŽET. Setkala jste se na DAMU s projevy genderové diskriminace? 

Osobně ne. Že se něco takového na DAMU děje, jsme však věděli všichni. Luisa se Sašou (Marie-Luisa Purkrábková a Alexandra Chernomashyntseva, pozn. red.) to potom pojmenovaly veřejně. Jen se obávám, že to, co následovalo, nebylo úplně šťastné. Na druhou stranu cílem bylo poukázat na nefunkční komunikaci mezi studentstvem, pedagogy a vedením školy. A to se podařilo. Jenomže zlepšení komunikace je běh na dlouhou trať. Myslím, že například zřízení ombudsmanské pozice je spíš provizorium, které samo generuje další problémy, ale to by bylo na jinou debatu. 

Související článek

Marie-Luisa Purkrábková: Moje studium na DAMU vybočovalo z norem

• Redakce

Měla jste to naopak jako žena na DAMU v něčem snazší? 

Nad tím jsem nikdy nepřemýšlela. Na DAMU hodně záleží, ke komu do ročníku člověk nastoupí – jen na činohře fungují čtyři malé školy. Zcela upřímně: kdybych studovala u někoho jiného, nevím, jak dlouho bych tam vydržela. Jan Nebeský nás vedl k tomu, abychom si „našli vnitřní strunu a naučili se na ni brnkat”, a to mi vyhovovalo. Náš ročník na režii–dramaturgii jsme tvořily samé holky. Takže jsme se nemusely – ale na druhou stranu ani nemohly – nijak porovnávat se spolužáky. 

Pamatuju si, že v prváku jsme jako studentky režie a dramaturgie přišly na první hodinu předmětu scénická propedeutika, který jsme měly dohromady i s prvním ročníkem scénografie. Jan Nebeský přišel tehdy do třídy, kde jsme byly my tři studentky režie a dalších sedm studentek scénografie, a bylo vidět, že ho to vyvedlo z míry. Snažil se nám proto cíleně zadávat „mužská” témata, aby chybějící, pro divadlo zásadní dualitu nějak vyvážil, ale nestačilo to. Mužská perspektiva spolužáků nám nakonec chyběla. 

Kromě DAMU jste v Brně vystudovala divadelní vědu a kulturní management. Kdy přišel obrat od divadelní teorie k vlastní autorské tvorbě? Anebo to byl váš sen od začátku, jen cesta byla složitější?

Pro divadlo jsem se nadchla na střední škole v Lounech. Divadelní věda, na kterou jsem po maturitě nastoupila, se pro mě ukázala být jako příliš teoretická, takže jsem z ní pořád utíkala do praxe a dala dohromady svou první autorskou inscenaci (Ne)chtěná útěcha. Když jsem text psala, neměla jsem žádné umělecké sebevědomí a hodně se bála. Nazkoušela jsem to s dalšími třemi spolužačkami. Věděla jsem, že chci zůstat u divadla, ale právě v praxi, ne v teorii. Bylo mi úplně jedno, co to bude, klidně bych tam tehdy i uklízela. 

Jakou roli v rozhodnutí se pro režii sehrála právě (Ne)chtěná útěcha, která navíc získala čestné uznání v soutěži o Cenu Evalda Schorma za rok 2016? 

Určitě mi to pomohlo v tvůrčím sebevědomí, k čemuž navíc přispěla i skutečnost, že si inscenaci nakonec pod svá křídla vzala Husa na provázku, kde jsme ji pak pravidelně uváděly. A vzápětí nás Centrum experimentálního divadla, pod něž Husa spadá, oslovilo, abychom pro ně vytvořily další autorskou věc. A tak jsme s Diverzanty, jak jsme náš nový soubor pojmenovaly, vytvořily inscenaci Domeček za hranicí slušnosti. 

Diverzanti byli plně amatérským souborem. Ochotnictví má v Česku značnou tradici. Je velký rozdíl režírovat ochotníky a pracovat s profesionálními herci a se stabilním zázemím kamenného divadla? 

Každé má svoje. Devizou amatérského divadla jsou nadšenci, kteří divadlo dělají ve svém volném čase. Chybí však zázemí, produkce, technici i dramaturg – všichni amatéři chtějí hrát, nikdo nechce pobíhat okolo, takže všechno vzniká dost punkově. Mně to do jisté míry vyhovuje, protože to přináší něco úplně jiného. Když to vztáhnu na herce, tak rozdíl mezi amatérským a profesionálním hercem spočívá především v tom, že profesionální herec se umí rychleji dostat do situace a umí takzvaně fixovat – zopakovat stejnou hereckou akci, což bývá u amatéra problém. 

Ale Diverzanti byli spíše takoví poloprofesionální amatéři, de facto všichni za sebou měli dlouholetou dramaťákovou průpravu – a tak jsem často ani nepocítila výrazný rozdíl od profíků. A když už tam rozdíl byl, mohl přinést i nějakou výhodu. 

Například?

Nedávno jsem zkoušela s romským divadelním souborem Trajo, s lidmi, kteří neměli s divadlem vůbec nic společného, a zjistila jsem, že si na jeviště právě díky své nezkušenosti přinášejí hluboký cit pro divadlo i neotřelý pohled na něj. Nevadilo mi, že jim není rozumět, protože ta energie, kterou do hraní dali, byla v tu chvíli větší než řemeslná preciznost. Kolikrát mě dnes amatéři inspirují tím, jak o divadle smýšlejí úplně jinak, neprofesionálně. Amatéři mají na tvorbu natolik čirý názor, že je to pro mě mnohdy inspirativnější, než bavit se s kolegy.

Z Diverzantů se postupně stalo Diverzario. Pracujete tedy s neherci v punkovějších podmínkách i nadále? 

Stále objíždím festivaly jako je Jiráskův Hronov nebo FEMAD Poděbrady. Okolo amatérského divadla se v Česku sdružuje skvělá parta lidí, kteří sdílí nadšení pro divadlo jako takové. Diverzanty jsem si přála udržet i po nástupu na DAMU, nakonec jsme se rozutekli do všech koutů Česka a ukázalo se, že nejsme s to setkat se v jednu chvíli na jednom místě. A tak vzniklo Diverzario – platforma, která dnes sdružuje de facto jen lidi z uměleckých škol. 

Pořád se snažím s amatéry udržet kontakt. Kromě zmíněného Diverzaria, s nímž jsme nedávno uspořádali scénické čtení v Antikvariátu Dejvického divadla, a souboru Trajo, jsem vloni nazkoušela s Divadlem Merlot hru Komediant a král. Teď mám naštěstí hodně divadelní práce, takže volný čas, který dřív patřil amatérské divadlu, už chci věnovat něčemu jinému než jevišti.  

Jak se od amatérských začátků proměnil váš tvůrčí proces?

(Ne)chtěnou útěchu jsem vůbec neměla ambici napsat jako dramatický text. Na téma hry jsem narazila náhodou v jedné německé disertaci, když jsem si chtěla zlepšit němčinu. Šokovalo mě, že do té doby jsem o existenci japonských utěšitelek neměla tušení. A tak jsem po tématu pátrala, až jsem o tom nakonec začala něco psát. Nevěděla jsem však, co píšu a proč. Ale i díky mé spolužačce, která si text přečetla a řekla: To je dobrý, to dopiš!, se z toho stala moje první divadelní hra. Teprve pak jsem pro ni hledala obsazení. 

U Domečku za hranicí slušnosti jsem měla obsazení dopředu, takže jsem psala konkrétním lidem na tělo. Text vznikal až do premiéry, přepisovala jsem ho v průběhu zkoušení, podle toho, co se ukázalo jako funkční, a co ne.

Na DAMU jsem režírovala autorský projekt pro tři herečky Červ v srdci člověka, kde jsem dopředu měla jenom téma: ženy–spisovatelky, které spáchaly sebevraždu. Samotný text se rodil až na zkouškách a vycházel hodně i z nás samotných. První zkoušky tak připomínaly spíš intimní debatní kroužek než divadelní zkoušku.

A našla jste se umělecky v některém z těchto přístupů?

Zatím nevím, která tvůrčí cesta je pro mě nejlepší. Hodně to závisí na lidech, s nimiž zkouším. Nedokážu si představit, že bych přijela do Chebu, položila na stůl téma sebevražd a řekla cizím lidem: Tak co vy a sebevraždy? To jsem si mohla dovolit v DISKu, kde jsem se s herečkami dobře znala. Jako introvertce mi chvíli trvá, než se novému souboru otevřu, dlouho vyčkávám a observuju, jak s kým komunikovat, aby nám v tom tvůrčím procesu bylo dobře. A od toho se odvíjí i způsob práce.  

„Ideální budoucnost by byla, že mě režie uživí,” svěřila jste, když jste končila DAMU, v rozhovoru pro Český rozhlas. Tak jaká je realita?

Neuživí. Ale to proto, že jsem si sama stanovila hranici, za kterou nepůjdu: Chci dělat maximálně tři režie ročně. A to v současném podfinancovém stavu na uživení nestačí. Aby mě to uživilo, musela bych dělat šest, sedm projektů za rok, a to si nedokážu představit. Už jenom proto, že na každou inscenaci je se všemi přípravami a zkoušením potřeba alespoň pět měsíců. A tak režii kombinuju s další prací u divadla a jsem za to ráda.

Filmová siréna Kamila Fily

Must see!

Nastoupila jste jako dramaturgyně Dejvického divadla… 

Inzerát jsem našla náhodou na Facebooku. Moc jsem nevěřila, že bych mohla uspět. Výběrové řízení navíc trvalo přes půl roku. Nakonec to vyšlo a od loňského září v pracuju v Dejvickém jako dramaturgyně. A díky tomu můžu dělat dramaturgickou i režijní práci, jelikož mi vedení divadla umožňuje vyjet na oblast a plnit si vlastní režijní ambice. A tak teď po odpoledních pracuju v Chebu pro Dejvické divadlo. Bála jsem se, že po Huse na Provázku nenajdu žádné podobně svobodné, lidské, tvůrčí prostředí, kde se dělá divadlo, které vážná témata komunikuje skrze humor. A pak jsem přišla do Dejvic, kde tohle všechno je. A já pořád nemůžu uvěřit, že se to povedlo, že tu jsem. 

Navíc mám ještě malý úvazek v neziskovce Díky, že můžem. Divadlo je totiž v něčem strašně pomíjivé a já díky práci v neziskovce získávám kulturně-společenský přesah, který mi v umění často chybí. Upřímně jsem si před rokem myslela, že si po DAMU k režírování najdu nějakou práci mimo divadlo, kde zřetelněji uvidím výsledek své práce. 

Chystáte se v Dejvickém divadle i režírovat?

Chystám. Vedení divadla znalo moji práci a už ve výběrovém řízení na pozici dramaturgyně jsem přiznala, že mě to táhne i k režii a psaní divadelních her. Nabídka na režii přišla až po mém nástupu na post dramaturgyně. Na začátku příští sezóny bych tak v Dejvickém měla režírovat autorský projekt. Zatím o tom nechci moc mluvit. Premiéra bude v prosinci a tři hlavní role by měli ztvárnit Martin Myšička, Bára Lukešová a Anička Fialová. Jsem šťastná za takovou režijní příležitost, ale i to, co teď vzniká v Chebu, mě hodně baví. Chci mít z tvorby radost a mít na ni čas. Nejsem továrna. Chci prostě dělat divadlo, za které se nebudu stydět.

Režisérka, dramaturgyně a autorka divadelních textů Kateřina Volánková, foto: ČT art – Tereza Kopelentová

Kateřina Volánková (* 1993) 

Pochází z Postoloprt. K divadlu se poprvé dostala na dramaťáku v nedalekých Lounech, kde absolvovala gymnázium. Po maturitě zamířila do Brna. Na Masarykově univerzitě vystudovala kulturní management a divadelní vědu a první divadelní zkušenosti sbírala v Divadle Husa na provázku. Na škole založila ochotnický soubor Diverzanti, v němž působila jako autorka a režisérka. A právě režii nakonec pod vedením Jana Nebeského a Darii Ullrichové vystudovala na katedře činoherního divadla na DAMU. Spolupracovala s divadly CED Brno, Činoherním klubem, Divadlem Letí, divadelním spolkem JEDL nebo s Národním divadlem v rámci cyklu ND Young. Na divadelní fakultě AMU vytvořila jako režisérka a autorka dvě absolventské inscenace, muzikál Žebrácká opera a komorní inscenaci Červ v srdci člověka. Nyní pracuje jako dramaturgyně Dejvického divadla. Kdyby se nerozhodla pro divadelní dráhu, otevřela by si vlastní kavárnu s pekárnou, nebo knihkupectví.