Akrobatka Eliška Brtnická: Sama jsem zvědavá, jak dlouho svou sólojízdu ještě vydržím

Byl nebývale teplý únorový den; obloha byla v rychlých obměnách střídavě modrá a zase černá, jako tomu bývá spíš v dubnu. S drobnou performerkou Eliškou Brtnickou s dlouhými rovnými vlasy staženými do gumičky jsme se sešly v Centru současného umění DOX. Dopoledne si tam chystala hrazdy – jak už u ní bývá zvykem poněkud netradičního formátu – k autorské performanci Thin Skin, aby ji předvedla na festivalu nového cirkusu Cirkopolis, jenž se ten týden konal v Praze (jinak Thin Skin vznikla vloni na míru právě do DOXu s jeho tvarovou čistotu a bílými stěnami). „Mám Cirkopolis hodně ráda a čerpám odtud inspiraci pro svou tvorbu,“ poznamenala k akci Brtnická. „Většina lidí si pod pojmem nový cirkus pořád představuje velkolepé produkce Cirque du Soleil, ale to je jen část novocirkusové produkce. Cirkopolis posouvá hranice diváckého očekávání a ukazuje, jakých dalších podob může nový cirkus nabývat. A myslím, že moje tvorba má k experimentálním zahraničním titulům dováženým na Cirkopolis blízko.“

S Eliškou Brtnickou jsme si povídaly o strachu o sebe i o druhé, o laciných tricích v novocirkusových inscenacích, o tom, zda se lze v Česku uživit jako akrobatka na volné noze nebo o dětských hrách, jež jsou častokrát mnohem nebezpečnější než vzdušná akrobacie.

V Thin Skin rozebíráte své akrobatické náčiní – visutou hrazdu – na „prvočinitele“. Jak jste k tomu došla?

Zavedenou představou je, že visutá hrazda je pevná a tělo se ohýbá kolem ní. Ale co by nastalo, kdyby se tvar hrazdy proměňoval podle toho, jak se na ní tělo pohybuje? Co kdyby na sebe reagovaly? Zjednodušeně řečeno: Co když se kovová tyč bude ohýbat v závislosti na tom, kde ji akrobat zatíží vlastní vahou? Na Thin Skin je pro mě důležité, že choreografie není daná, vždy se děje nanovo. Společně s akrobatkou Alžbětou Tichou a s performerem Filipem Zahradnickým se nesnažíme docílit toho, aby se tyče ohnuly vždy stejně, i když by to asi bylo proveditelné. Ale my se chceme materiálu znovu a znovu přizpůsobovat, nedělat dokola to samé. Na scéně se odehraje něco nevratného. Možná i rituálního.

Takže tenké kovové tyče z Thin Skin už nelze narovnat zpátky?

Nelze. Nebo teoreticky lze, zrovna nedávno mi můj muž ukazoval video, v němž byl přístroj, který to dokáže. Problém je, že tyče už pak nemají stejné vlastnosti, stanou se tvrdšími a je těžké je znovu ohnout.

Váš partner Prokop Vondruška je vyučený umělecký kovář a zámečník, kromě toho i scénograf. Ve vaší tvorbě je přitom hrazda obvykle přítomná v nevšední podobě, například zavěšená úplně u stropu v inscenaci Opticon, či jen v náznaku jako třeba právě v Thin Skin. Pomáhá vám muž s těmi hrazdami?

Ano. U nového projektu mívám obvykle vizuální představu o scénografii a on mi pomáhá nalézt technické řešení. Například u Thin Skin nevím, jestli bych bez něj dokázala najít příhodný způsob, jak hrazdu rozebrat. Když jedu koupit hutní materiál na umělecký výzkum, ptám se doma, co přesně mám v obchodě požadovat, pokud s tím chci dělat danou věc. Navíc, když potřebuju svařit konkrétní tvar, stačí domů přinést zadání. Všechno je díky tomu rychlejší. Mohu to hned otestovat a zjistit, co nefunguje, a co ano. Mám v muži velkou technickou oporu. Navíc Prokop vystudoval na DAMU scénografii  v ročníku Tomáše Žižky zaměřenou na site specific, což je můj žánr, takže u těch projektů, které se odehrávají v punkovějších podmínkách, kde je svícení složité, je mi muž nejen osobním „rádcem přes železo“, ale i light designérem.

Stejně tak si nedovedu tvorbu představit bez sounddesignéra Standy Abraháma. Je to pro mě – coby autorskou performerku na volné noze, která si víceméně všechno musí zařídit sama – neskutečné ulehčení, že zvuk má na starost někdo jiný a o kom vím, že odvede skvělou práci.

Jak vypadá váš tvůrčí proces?

Když jsem končila HAMU, přistupovala jsem k vlastní tvorbě víc divadelně a příběhově. A nadto i komediálně – tedy způsobem, k němuž nás na katedře nonverbálního divadla vedli. V Česku tehdy skoro žádné novocirkusové projekty neexistovaly a já moc takových představení ani neviděla. Jen výjimečně tu a tam něco, zejména od Divadla Continuo a Décalages, kde zapojovali i vzdušnou akrobacii. Dnes už mám takzvaně nakoukáno a v tvorbě se snažím hledat něco, co diváci neviděli stokrát. To je pouze část tvůrčího procesu, v té druhé se snažím přijít na to, jak to vůbec hledat. Jak tvořit vás totiž nikdo nenaučí. Na školách učí techniku, ale tvůrčí postup si musí každý vymyslet sám.

A co jste vymyslela?

Já jsem chtěla hlavně potlačit ten laciný efekt, který mnoho triků vyvolává a hledala jsem, jak na to jít odjinud. To mě přivedlo k tanci. Četla jsem různé knihy o choreografii a začala jsem zkoumat samotné zákonitosti pohybu ve vzduchu. Jaké má vlastnosti? Co umožňuje a co ne? Přestala jsem zkrátka pracovat s klasickými triky. A to byl zásadní zlom. Přemýšlela jsem taky, proč mnoho triků působí tak gymnasticky a došla k tomu, že to většinou způsobuje symetrie, propnutí těla a zastavení prvku v určitém momentu. A tak jsem začala pracovat s asymetrií a plynulostí.

Jako byste hledala, kde končí dokonalé ovládnutí techniky a začíná umělecká svoboda a estetika…

Přesně tak. Cirkus je umění – to byla moje premisa uměleckého výzkumu, když jsem na HAMU později studovala doktorát. Uvědomuju si, že otázka, co je to umění, je dost složitá a komplexní. Ale zjednodušeně řečeno pro mě ta hranice spočívá právě ve způsobu uchopení a prezentace té dovednosti. V tom, jestli mají předváděné úkony „jen“ vyvolat potlesk, nebo jestli ten pohyb dokáže přinést něco víc. Na druhou stranu akrobatická technika je pro mě zcela zásadní a nezbavuju se jí. Jen se zaměřuju vždy na určitou její elementární část, takže pro laika to může vypadat, že to ani není moc náročné. To mě také dovedlo k tomu, že se mi hrazda, coby artistické nářadí, postupně pod rukama proměnila v rekvizitu, v objekt.

Když se řekne „objekt“, vybavím si spíš výtvarné umění, než nový cirkus…

To je pravda. Já mám tendenci se na scénu vždy dívat jako na obraz a na hrazdu jako na jakousi abstraktní rekvizitu. Společnou dramaturgií mých projektů je téma „zanechání stop“ a “transformace”, což se na scéně děje právě především vizuálně. Fascinuje mě výtvarné zaznamenání pohybu – v Opticon skrze fotografie, v projektu Enola díky malbě tuší a v Thin Skin je pohyb zaznamenán v těch zohýbaných tyčích.

Jak to funguje po praktické produkční stránce? Jste závislá na grantech?

Jsem. A často si kladu otázku, jestli nezkusit žít bez nich – prodávat jednotlivá představení a nemít tak závazky vůči grantům. K tomu jsem se zatím neodhodlala… Třeba ve Francii, kde jsem rok studovala cirkusovou dramaturgii, jsou umělci mnohem více podporovaní státem, mají status umělce a celkově se ve společnosti těší většímu respektu než u nás, kde asi stále převládá názor, že umělci nic pořádného nedělají a měli by se sebrat a jít dělat „něco pořádného“.

Před zhruba měsícem skončilo připomínkové řízení k návrhu novely zákona zavádějící status umělce v Česku. Upínáte se k tomu?

Docela ano. Status umělce by mi totiž konečně přinesl alespoň nějakou jistotu. Takhle jsou náklady na uměleckou freelancerskou tvorbu neúnosné, ty příjmy jsou tak malé, že to vůbec nedává smysl.

Co kdyby tu status umělce nakonec zaveden nebyl?

Asi bych si musela vzít poloviční úvazek a umění dělat jen v té „druhé” půlce. Tak to ostatně řeší většina umělců – freelancerů. I já už to tak v minulosti měla. V současnosti mi rozpočet na jednotlivé projekty víceméně neumožňuje nikoho dalšího zaplatit, takže většinu práce na inscenaci musím zastat sama. Přitom rozsah často odpovídá i dvěma plným úvazkům. Honorář však zůstává jen jeden. Tohle sezení na několika židlích, kdy jsem v jednu chvíli performerka, autorka, režisérka, scénografka i produkční, je na volné noze nejtěžší. Samozřejmě mám kolem sebe lidi, kteří pro mě pracují, ale mnohdy je nejsem schopná adekvátně zaplatit, na což buď přistoupí, nebo si zbytek musím obstarat sama. A protože jsem pod tím jako autorka projektu pod podepsaná a chci si za tím stát – jde o moje jméno – a tak to prostě dělám na stopadesát procent, i přesto že honorář zůstává jenom jeden.

Samozřejmě se přitom snažím nevyhořet a hledat cestu, jak se přizpůsobit daným podmínkám. Kdybych byla výhradně interpretka, – a naprosto si vážím všech, kdo to tak mají – nechám se prostě najmout a čekám na e-mail od produkční s termíny, kde jen zaškrtnu můžu, nemůžu. Jakožto autorka projektů jsem to ale já, která se přizpůsobuje časovým možnostem ostatních členů týmu. Ten tvoří najatí freelaceři a ti šikovní mívají diář dost plný. Je to neskutečně vyčerpávající. Kdybych mohla mít jenom vizi a tvořit, a kolem mě by pobíhalo pět produkčních, tak jsem v nebi a stačil by mi podprůměrný plat.

Minulý týden jste byla na dovolené na horách. Jako umělkyně, kterou živí její tělo – zalyžujete si? Nebo to už je příliš velké riziko úrazu?

Mám úrazové pojištění, ale takhle nad tím asi nepřemýšlím. Nemám takový strach, že bych kvůli tomu nelyžovala. I když tentokrát jsem zrovna na lyžích ani moc nestála. Zotavuju se ze zlomeného kotníku a se dvěma malými dětmi si člověk stejně moc nezalyžuje. Co se týká nebezpečí úrazu, pozor si dávám hlavně na to, abych na zkoušky nebo na představení nechodila extrémně unavená, to představuje větší riziko. Tím, že navíc musím scénu často dovézt, postavit i zbourat, je potřeba počítat s další vynaloženou energií. A dalším problémem je, že v takovém sólo provozu nezbývá čas na tréninky. V současném nastavení grantového systému, který vyžaduje nové a nové projekty, ve finále jen zkouším nebo hraju. Pro pohybové performery je však nutné udržovat se v kondici, a já teď většinou nestíhám ani jeden trénink týdně.

Máte dva syny. Jak jste jako artistka na visuté hrazdě přistupovala k otázce mateřství, než jste měla děti?

Mateřství jsem trochu oddalovala, nebyla jsem si jistá, jestli se budu moct na hrazdu pak ještě vrátit. Pak jsem si řekla, že to prostě zkusím. Na reprízu po prvním porodu jsem si troufla asi za tři měsíce. Nějak to šlo. Hrála jsem tehdy Enolu a několik ne úplně stěžejních prvků jsem si zjednodušila, protože jsem na ně ještě neměla dost síly. O druhém porodu už jsem přemýšlela tak, že když bylo možné vrátit se na hrazdu po prvním dítěti, půjde to i po druhém.

Co vás po návratu nejvíc překvapilo?

Praktická rovina fungování s dětmi. Naivně jsem si myslela, že si dítě vezmu na trénink nebo na zkoušku, tam si bude hrát nebo spát. Nakonec jsem vždycky běhala mezi hrazdou a dítětem a ze čtyř hodin v sále jsem většinu času syna utěšovala a kojila. Na hrazdě jsem strávila přinejlepším patnáct minut. A tak začal kolotoč s hlídáním – kdo dítě pohlídá, kde si ho vyzvedne a kdy si je musím zase já vyzvednout a co všechno s sebou musím nabalit. Člověk potom přibíhá pozdě na zkoušku a v hlavě má jen jídlo a plínky. Dnes už ale oba synové chodí do školky, takže zkoušky teď domlouvám na termíny, kterým říkám „školkový čas“. Tam teď musím nacpat úplně všechno a nezbláznit se. Třeba z toho, že jedno dítě ráno začne smrkat a kašlat, a já vím, že žádný školkový – tudíž můj pracovní – čas se ten den nekoná.

V tradičních cirkusech se cirkusácké umění dědilo z generaci na generaci a existovaly takzvané cirkusácké rodiny. Je pro vás důležitá výchova k novému cirkusu?

Důležitá je pro mě spíš výchova k pohybu obecně. Z pozice umělkyně na volné noze bych snad byla radši, kdyby se synové k cirkusu vůbec nedostali. Sama si nejsem jistá, jak dlouho se dá takhle fungovat. S kolegy–umělci si, v nadsázce řečeno, děláme statistiky, kolikrát týdně přemýšlíme, že se necháme někde zaměstnat. Ovšem když moji synové vidí, že si visím na hrazdě, chtějí mě přirozeně napodobovat a já je většinou nechám, nebojím se o ně.

Téma strachu právě i o vlastní děti ohledáváte v site specific inscenaci Hang Out, kde se na strach ptáte rodičů vzdušných akrobatek. Lze z takového malého kvalitativního výzkumu něco vyčíst?

Rodiče akrobatek Alžběty Tiché, Kláry Hajdinové, Báry Pintérové Bartoňové, Veroniky Smolkové a také moji rodiče mi v Hang Out odpovídali na dvě otázky: Co oni sami prováděli nebezpečného jako děti a jestli se bojí, když se dívají na dceru při vystoupení. Ukázalo se, že trochu se bojí všichni, ale klíčová je důvěra – že svému dítěti věříte v tom, co dělá.

A vaši rodiče vám důvěřují?

Myslím, že jim nic jiného nezbývá. Asi z toho někdy bývají nervózní a mají strach, ale už si zvykli a nikdy mi akrobacii nerozmlouvali. Sami mě, když jsem byla malá, přihlásili na moderní gymnastiku a později na akrobatický rockenroll. Tak to pro ně asi nebylo takové překvapení.

Co nebezpečného jste jako dítě dělala vy?

Byla jsem hyperaktivní, pořád jsem se stavěla na hlavu a někam lezla. Hlavně po stromech, i na pochybné větve, u kterých jsem si nebyla jistá, jestli se pode mnou nezlomí. Zpětně za opravdu nebezpečné považuju hlavně skákání v seníku ve vesnici, kde bydlela babička. Tehdy jsme s dalšími dětmi skákali z balíků sena vyskládaných do vysokých věží. Jednou jsem skočila salto z jedné vysoké věže na nižší věž a vyrazila si dech. Obě věže se na sebe sklopily. Stačilo málo, aby mě ty balíky zavalily.

Když jsem byla starší, lezli jsme s kamarády tajně v noci na střechu jedné budovy – raději nejmenované, nerada bych někoho inspirovala – kde jsme úměrně našemu mládí tajně pili víno. Muselo se tam vylézt po požárním žebříku, to bylo snadné, těžší bylo se na něj vyšvihnout, první šprušle byla vysoko nad zemí, dál se na střechu muselo přejít po úzké římse. Stát se asi mohlo cokoliv. V Hang Out jsem pak usilovala o to, aby si diváci sami vzpomněli, kam v dětství vylezli a jaké to bylo. A že to vlastně máme všichni stejně.

A máte strach na visuté hrazdě nebo v případě site specific projektu Hang Out spíš na střeše či na továrním komínu pár metrů nad zemí…?

Asi záleží na konkrétním místě a situaci. Na komíně nejsem tak často, takže mývám obvykle větší respekt. Se strachem je to vždycky nejhorší poprvé. Když člověk leze někam, kde ještě nikdy nebyl, musí se víc soustředit a všechno tiskne mnohem větší silou, než normálně, což je vysilující. Na přítomnost ve výšce se ale podle mě dá zvyknout.

A v Hang Out se snažím divákům přiblížit ten pocit nebezpečí, a vlastně ho zmenšit. Tím, že si uvědomí, že ho jako děti sami zažívali a že se jim to líbilo. Ve sluchátkách si totiž vyslechnou osobní zpovědi o často velmi nebezpečných dětských hrách a skrze ně dost možná vzpomínají na svá vlastní dobrodružství. Oproti těm je vlastně cirkus mnohem bezpečnější. To, co já předvádím na hrazdě, nebo i vysoko na komíně, jsem roky trénovala nad žíněnkou metr nad zemí.

Co nad žíněnkou trénujete teď?

Tentokrát asi vyměním žíněnku za sedák. S revizním technikem továrních komínů Martinem Vonkou chystáme projekt – patrně nepřekvapivě – o komínech. On se rovněž angažuje v jejich záchraně a mnohé z nich považuje za památku. Některé jsou fakt krásné. Často se ale bourají, protože jsou náročné na údržbu. Já se toho tématu dotýkám už v Hang Out, kde na komíny občas lezu, ale ta produkce je variabilní podle místa a komín v tom není až tak podstatný. Tentokrát bych se ale chtěla zaměřit výhradně na komíny – jak pohybově, tak i tematicky.

A v návaznosti na Hang Out také režíruju v Bratislavě, v klasickém kamenném loutkovém divadle, inscenaci pro teenagery. Oslovili mě s tím, že by ovšem fakt potřebovali, aby diváci seděli v hledišti, což není obvyklý formát mých produkcí. Řekla jsem: Škoda, ale přijímám to jako výzvu. Nakonec bylo fajn mít pevný bod, od něhož jsme se mohli odrazit. Tématem je nevyhnutelný střet se se zákazy ve veřejném prostoru i ve společnosti, kterého se dotýkám právě už v Hang Out. To téma mi přijde dost příhodné pro věkovou kategorii dospívajících.

Jak se vám režíruje něco, v čem sama neúčinkujete, nadto v tradičním divadle?

Jde o zajímavou zkušenost. Jsem „pouze“ v roli autorky a režisérky – a baví mě to. Je přínosné nahlížet rodící se divadelní kus celý zvenčí. Když zkouším své projekty, bývá právě tohle velká překážka. Musím se pak natáčet a videa si pouštět. Je to zdlouhavé a video beztak není to samé jako živá akce. Největší výzvou pro mě ovšem je trénovat závěsnou akrobacii v divadle s herci, kteří jsou jeho zaměstnanci a divadlo tudíž nese odpovědnost za jejich bezpečnost. S tím se učím pracovat, protože v divadle platí dost přísné regulace ohledně bezpečnosti účinkujících, na které nejsem zvyklá. Například absolutně veškerý materiál, který zavěsíme, musí být certifikovaný. Dost to ovlivňuje scénografii a tím i celou produkci. Ale na druhou stranu mě to baví, protože se to dotýká i samotného tématu inscenace – zákazů a toho, jak se s nimi vypořádat.

Je pravda, že certifikáty na zrezivělé žebříky na továrních komínech asi nikdo nevydává…

Ano, v tomhle je moje vlastní tvorba úplně jiná. Samozřejmě že ani já nelezu po něčem, u čeho si nejsem jistá, zda mě to udrží. V Trutnově jsem například hrála Hang Out na střeše pivovaru těsně po dešti. Střecha byla šikmá a mokrá, takže jsem věděla, že po ní tentokrát prostě nemůžu běžet, ale musím jít pomalu – je to moje zodpovědnost. Po hercích v Bratislavě tohle samozřejmě nemůžu chtít, i když některá bezpečností opatření jsou opravdu absurdní a je často složité najít řešení, se kterým budeme spokojení všichni. Ale jsou skvělí, visí si v sedácích vysoko ve vzduchu a baví je to.

Eliška Brtnická v Centru současného umění DOX, foto: ČT art – Tereza Kopelentová

Eliška Brtnická (*  1983)

Pochází z Jihlavy, kde se sportovně založeným otcem běhala po lese a s matkou zase chodila do divadla. V rodném městě také rok co rok spolupořádá mezinárodní festival Fun Fatale, jenž poskytuje prostor ženám v současném novém cirkuse, aby si to s touhle kariérou prý nakonec všechny artistky nerozmyslely. Brtnická absolvovala nonverbální divadlo na HAMU, v roce 2018 studia završila doktorským výzkumem, v němž zkoumala vzájemný vliv choreografie ve vzduchu a cirkusové dramaturgie. V roce 2010 založila soubor Cirkus Mlejn, od roku 2016 se její tvorba orientuje převážně na sólová představení. Potřebuje, aby v jejím umění vždy bylo trochu sportu.

Nemá ráda potlesk, chtěla by, aby se představení samo rozplynulo a nekončilo takovým rámusem. Své inscenace by si přála uvést v Japonsku, protože je zvědavá, jak by na ně tamní publikum reagovalo. Za pohybově výtvarnou inscenaci Thin Skin vloni obdržela hlavní cenu festivalu Česká taneční platforma a Cenu Divadelních novin. Eliška Brtnická žije v Praze s mužem Prokopem a se dvěma syny.