Copak se to stalo v roce 2039? Divadlo v Dlouhé a jeho zmatené pojetí budoucnosti i přítomnosti

Jedním ze sledovaných procesů, či jak to nazvat, na tuzemské divadelní scéně je přestup režiséra a dramatika Ivana Buraje (* 1988) z brněnského HaDivadla, kde byl uměleckým šéfem a kmenovým režisérem od roku 2015, do pražského Divadla v Dlouhé, kam v téže funkci nastoupil na začátku nynější sezóny. Za hlavní spolupracovnici si vybral dramaturgyni Terezu Marečkovou, která si získala jméno zejména díky Divadlu Masopust, jež činnost ukončilo vloni. (Provoz Masopustu byl skromný, uváděl několik málo představení do měsíce, ale stopa, kterou některými inscenacemi zanechal, je výrazná.) Ještě než Buraj do Dlouhé nastoupil, režíroval tam – za dramaturgické spolupráce Marečkové – klasiku moderní světové dramatiky, O’Neillovu Cestu dlouhým dnem do noci (premiéra v březnu 2024).

„Oficiálním“ nástupním titulem této dvojice se letos v listopadu stalo Zlaté město, pro něž Buraj spojil motivy ze dvou her významného meziválečného rakouského dramatika Ödöna von Horvátha Povídky z Vídeňského lesa a Víra, naděje, láska. Zatímco Cesta dlouhým dnem do noci znamenala příslib zajímavých posunů ve směřování Dlouhé, Zlaté město je zklamáním vyvolávající jisté pochyby.

Zapomenutá budoucnost

Buraj a Marečková z oněch von Horváthových dramat akcentovali příběhové linie dvou žen – Marianny z Povídek z Vídeňského lesa a Alžběty z Víry, naděje, lásky, hrdinek, které v bezohledně individualistickém a patriarchálním světě usilují zachovat si hrdost, být milovány a respektovány jako rovnocenné bytosti. Existují přitom ve zvláštní, nehorváthovské historické konstelaci: píše se rok 2039, ovšem společnost simuluje život ve „starých dobrých“ časech, konkrétně ve Vídni mezi dvěma světovými válkami, zatímco žít v přítomnosti je za trest. Buraj nezastírá, že v této hře s časem se inspiroval u románu Georgiho Gospodinova Časokryt (česky vyšel vloni).

Zmatené figurky. Záběr z inscenace Zlaté město pražského Divadla v Dlouhé, foto: Divadlo v Dlouhé – Martin Špelda

Celá ta časohra je však v inscenaci nerozvinutá, pouze tušená: Co se konkrétně stalo, že se lidé utíkají k minulosti? Nastala katastrofa a tohle jsou přežilí, kteří nevědí kudy kam, takže si stavějí umělé ráje, v nichž se žilo – představují si – lépe?? Jenže v tom městě z údajných minulých lepších časů se také dějí podvody i jiné hnusné věci, různé figurky, jimiž von Horváth svá dramata zalidňoval, jedou především samy na sebe, soucit a nezištnost jsou vzácným zbožím (obdobnou meziválečnou atmosféru výtečně evokoval kupříkladu TV seriál Babylon Berlin). Buraj s Marečkovou použitou časohrou nejspíš odkazují k dnešním nostalgickým vlnám a k tvrzením, že je třeba se vrátit k době, kdy svět „byl ještě normální“, tedy reagují na konzervativní revoluci patrnou v současném západním světě. Ovšem inscenace v tomto zůstává v rovině ideje a teze. Má to paradoxní důsledek: tvůrci v podcastu Divadla v Dlouhé a v programu ke Zlatému městu dávají najevo, že každý únik ze žité současnosti je iluzorní, ale výsledek na jevišti – sice i za pomoci technických prostředků 21. století – především evokuje meziválečnou středoevropskou epochu, která sice nevyznívají idylicky, nicméně situace roku 2039, která lidi vede k úniku do „zlaté éry“, zůstává v mlhách. Takže celá konstrukce vyznívá jako nedomyšlený nápad.

Ještě jinak: Projekt je stižen rozporem mezi tím, jak obecně tvůrci (a Buraj především) umí o tématu jako takovém mluvit a psát, a mezi tím, co se odehrává na jevišti. Rozpor mezi slovy a reálnou akcí je chvílemi až frapantní. První polovina večera je sice otevřena natahovanou expozicí, která má navodit atmosféru mechaničnosti a figurkovitosti, herci se pohybují a hovoří silně stylizovaně, ale poté se vyprávění usadí a celek docela drží pohromadě, převažuje v něm zkratkovitý realismus s využíváním postupů live cinema – v zásadě jde o moderně pojatý sled obrázků „ze starých časů“ (a na rok 2039 docela zapomenete). O přestávce jsem si se zvědavostí říkal, kam tohle tvůrčí tým dovede, v co vyprávění vyústí, protože za tu bezmála hodinu a půl, co první půle trvá, rozehrál řadu motivů.

Neseřízený stroj

Po pauze však nastupuje inscenátorský direkt: nuancí ubude na úkor exprese, vybuzeného existování. Když dost dobře nevíš, jak z toho ven, otoč volume doprava. Děj je náhle zkratkovitý, vykloubený. Marianna (Kristýna Jedličková) kvůli obživě tančí v pokleslém kabaretu. Vulgaritu jeho prostředí a společnosti jsou herci nuceni rozehrávat do opilecké doslovnosti, natlačí se i do hlediště, výjevy jsou vedeny až do nesnesitelnosti, a totéž platí při završení Alžbětina (Veronika Lazorčáková) osudu, která sebevražedně skočí do řeky a strážníci, kteří ji vytáhnou, se chovají jako řvoucí, chrlající a flusající, čímsi sjetá hovada. Proč? Při představení jsem během druhé půle přímo fyzicky vnímal, jak pozornost diváků uvadá, jak řev, pobíhání, tančení či válení se herců po zemi unavují a nesdělují, jak roste zmatenost, jak se rozkližuje tvar inscenace, jako kdyby celé to soustrojí začalo od určitého okamžiku běžet naprázdno, jen to hučelo a hlučelo, a vy si říkáte: Už toho, proboha, nechte, už to skončete!

Kristýna Jedličková a Pavel Neškudla v inscenaci Zlaté město pražského Divadla v Dlouhé, foto: Divadlo v Dlouhé – Martin Špelda

Proč výraz soustrojí? Pro svoji nástupní inscenaci Ivan Buraj zapojil kompletní herecký soubor Dlouhé, k němu ještě přizval několik hostujících účinkujících, například čtyři tanečnice. A připočíst je třeba kameramany, kteří – oděni do černého – procházejí mezi herci a snímají je, záběry jsou naživo nastřihávány.

Scénografie je „oboustranná“: kromě té části viditelné, výpravné, simulující městskou ulici s výlohami a schody, má i svůj rub, zadní stranu, kde se nachází policejní kancelář nebo strohý pokojík s postelí. Sem sice divák přímo nevidí, ale výjevy v těchto prostorách zprostředkují kamery. Práce s live cinema je zde ambiciózní jak inscenačně, tak technicky. Ale bohužel: při představení byl zvuk asynchronní (obraz se s ním rozcházel), některé situace se odehrávají výhradně „za fasádou“, tudíž jsou promítány na plátně a na jevišti samotném se neděje nic nebo se na schody posadí jedna z postav, mlčí, a po chvíli odejde. Nuzné aranžmá. Ano, některé okamžiky jsou inscenačně výborné – jeden děj se odehrává „in natura“ na jevišti, druhý paralelně na plátně; nebo: scéna se rozehraje „za stěnou“, posléze postavy zpoza ní vyjdou a na jevišti pokračují „osobně“. V takových okamžicích se skutečně projevují smysl a umocňující účinek technologií (tedy opět: nebýt asynchronnosti).

Ivan Buraj v jednom rozhovoru – myslím, že ve Vizitce Českého rozhlasu Vltava – říkal, že poněkud obsedantně dochází na reprízy svých režií a pak dále inscenace dolaďuje. Lze tedy doufat, že u Zlatého města v tomhle bude obzvlášť usilovný. A že herecký soubor mu v tom bude nápomocen, neboť jsem při pozorování jejich kreací nabyl dojmu, že ne všichni jsou na Burajovo pojetí naladěni. Když bych se v tom měl dopustit zobecnění, ale současně být konkrétní, tak bych řekl, že režisér si při stavbě figur dal více práce se ženskými figurami, že Kristýnu Jedličkovou, Veroniku Lazorčákovou a částečně i Magdalenu Zimovou vedl s citlivostí, kterou jsem u něho oceňoval u některých z předchozích režií. Ovšem na stranu druhou Klárou Oltovou a Marii Turkovou v roli policistů (genderové přepólovávání postav, to je teď obdobně v kursu jako live cinema) navedl do naprosto přepísknuté polohy.

Jak reagovat?

Nevím, zda na přítomnost, v níž se lidé virtuálně překřikují na sociálních sítích a v reálu spolu téměř nediskutují, protože jim přece nestojí za to plýtvat síly na někoho, kdo se nenachází na jejich straně bitevního pole, tak zda adekvátní divadelní reakcí je rozvíření běsných situací plných řevu. Oproti třicátým letům minulého století je zde totiž minimálně jeden zásadní rozdíl. Tehdy se na ekonomické a politické turbulence včetně nástupu nacismu reagovalo „fyzicky“, tedy na ulicích, při demonstracích, lidé v ruce drželi noviny, případně poslouchali rozhlas (pokud na něj měli peníze), informace se šířily od úst k ústům. Proto také zásadní evropské práce světa o davové psychóze a lidské mase a jejím ovládání se zrodily jako reakce na onu „pouličnost“ – ať je to Psychologie davu Gustava Le Bona, Masa a moc Eliase Canettiho nebo Teorie masového šílenství Hermanna Brocha. Dnes se fašizující tendence rozsévají „neviditelně“, elektronicky, hladce, nefyzicky, neextaticky, a přestože ve veřejném prostoru kypří půdu tvrzení, která jsme si ještě před dvaceti asi ani nedovedli představit, na ulicích je klid a nástup autoritářů je, alespoň ve středoevropském prostoru, takzvaně kultivovanější.

Matyáš Řezníček, Veronika Lazorčáková, v pozadí Tomáš Turek v inscenaci Zlaté město pražského Divadla v Dlouhé, foto: Divadlo v Dlouhé – Martin Špelda

Jedním ze souputníků Ödöna von Horvátha byl rakouský spisovatel Robert Musil. V eseji z roku 1924 „Zánik divadla“ píše: „Schopnost přijímat nové duchovní impulzy a razit jim pokud možno cestu do hloubky a do šířky naprosto neudržela krok se zrychlujícím se sledem těchto impulzů, přičemž navíc denně narůstá počet lidí, pro něž jsou určeny a na nichž závisí jejich osud. (…) Hromadí se tedy nadbytek nezpracovaných nebo špatně zpracovaných idejí… “ Musil zde pojmenoval proces, který v následujících sto letech jen a jen akceleroval. Dramatické umění na „zrychlující se sled impulsů“ reagovalo mimo jiné absurdním dramatem, které vyjadřovalo právě i to zahlcení moderního člověka až do fáze, v níž pro něho nastává strnulost a pocit ztráty smyslu existence.

Zpět do Dlouhé: koncepce Zlatého města, mnohost a těkavost použitých prostředků je důsledkem myšlenkové těkavosti, převažující pocitovosti z dneška při přípravě inscenace. Základ všech výrazových násilností leží v nedostatečné dramaturgické myšlenkové práci, v podlehnutí duchu dobu, ačkoliv výsledek nejspíš měl na současnost nahlížet z odstupu, rafinovanou oklikou a v širší historické perspektivě. Ivan Buraj nastoupil do Divadle v Dlouhé s nemalými ambicemi. A tak je také třeba k jeho působení přistupovat, posuzovat jej adekvátně tomu, co chce sdělovat.