Divadelní fotografie Josefa Koudelky: z jeviště sálá drama lidské existence

Josef Koudelka (* 1938), jediný český člen agentury Magnum Photos, poslední roky soustavně pořádá své dílo. Vedle průřezových monografií, které v minulosti vyšly, nyní fotografie ze svého archivu dělí do samostatných tematických knih. Právě takovou je svazek Koudelka Divadlo (a připraven má soubor snímků z jedné italské psychiatrické léčebny, kde opakovaně fotil v sedmdesátých letech). Poprvé ona divadelní kniha vyšla v listopadu 2021 ve Francii, v Éditions Delpire, pod názvem Koudelka Theatre. V českém vydání přibyl k úvodnímu textu Tomáše Pospěcha pro knihu původně napsaný text teatrologa Jana Císaře, který se však ukázal být příliš zaklesnutý ve zdejších divadelních a kulturních souvislostech; Pospěch proto obecněji uvažoval o divadelních aspektech Koudelkovy tvorby jako takové a Císařův text došel uplatnění až v nynější české edici.

Byl to právě Jan Císař, kdo Koudelku vlastně náhodně přivedl počátkem šedesátých let k fotografování divadla – a to pro časopis Divadlo, s nímž fotografující letecký inženýr, jímž Koudelka tehdy byl, posléze navázal soustavnou spolupráci. Grafik tohoto odborného periodika Libor Fára využíval jeho snímky pro titulní strany. Fára pracoval s fotografií neortodoxně, a Koudelka obdobně snímal divadelní tvorbu: neinformativně, expresivně, mnohdy ve velkých detailech, s pohybovou neostrostí, se značným vkladem toho, čemu se dnes říká postprodukce – fotografie při vyvolávání někdy táhl k vysokému kontrastu, k jakési foto-grafice, také pracoval s vysokou zrnitostí. To vše bylo kreativním využitím limitů, které tehdy divadelní fotografii – nutně odkázané na omezené světelné podmínky – kladla do cesty dobová technika a technologie. Koudelkovy fotografie svým výrazem směřovaly nikoliv k čisté dokumentaci, nýbrž k abstrakci, k postižení ducha dané inscenace. Byl to přístup svérázný, extrémně autorský. Koudelka odmítal běžnou služebnost divadelní fotografie a věci sloužil tím, že předkládal svoji vizi, která usilovala postihnout to běžně „neviditelné“, totiž zviditelnění esence jevištního dění, kterou lidské oko, sledující scénu kontinuálně, prostě nezaznamená. Ačkoliv jeho fotografování v divadlech vznikalo jako zakázka, se souhlasem příslušné scény, Koudelka ty snímky bere coby organickou součást své volné tvorby (nevím, zda je tomu tak od samého počátku a vědomě, anebo až zpětně, ale na tom nesejde).

Dvoustrana z knihy Koudelka Divadlo s fotografií z inscenace Hodina lásky pražského Divadla za branou, rok 1968, repro: Nakladatelství PositiF

Skladba obrazové části knihy Koudelka Divadlo tomu zcela odpovídá. Základním kritériem a principem je tu vizualita a rytmus obrazové kompozice. Proto jsou fotografie z jednotlivých inscenací namixovány do celku, v němž faktografie a chronologie nehrají žádnou roli, nýbrž jsou zcela racionálně podřízeny emoci, vyzařování toho kterého záběru a jeho souseda na knižní dvoustraně – to v případě snímků na výšku, šířkové záběry jsou vždy reprodukovány na celou dvoustranu. Ocitáte se ve víru jevištních situací. Bohužel nechtěným posílením tohoto principu „neinformace“ je redakční lapsus, kdy u fotografií schází čísla jednotlivých reprodukcí, která jsou uvedena v popiscích až za obrazovou částí, na konci knihy, takže čtenář/ka pokoušející se zjistit, která fotografie je z jaké inscenace, musí podstoupit polodetektivní doplňovací práci, pokud tedy vůbec přijde na to, v čem ten zádrhel leží a jak se k přiřazování popisků dopídit.

Tomáš Pospěch, kurátor, pedagog, sám fotograf, správce Koudelkova archivu v Uměleckoprůmyslovém museu v Praze a rovněž nakladatel této knihy, v úvodním textu neinformovaně zaměňuje pojmy hra – inscenace – představení, ale to někdy dělají i lidé, kteří se v psaní o divadle pohybují daleko častěji než on. Více zaráží něco jiného: při vymezování toho, jak se Koudelka lišil od zavedených divadelních fotografů své doby, z mně neznámého důvodu Pospěch pomíjí toho, který se rovněž vymykal a měl ke Koudelkově pojetí blíž než všichni ostatní – totiž Jaroslava Krejčího (1929–2006). Ten fotografoval v Divadle Na zábradlí některé z inscenací, které tam snímal i Koudelka; konkrétně Krále Ubu v režii Jana Grossmana (1964) a Čekání na Godota v režii Václava Hudečka (rovněž 1964). V roce 2003 Krejčímu vydal Divadelní ústav obsáhlou monografii Divadelní jarmara Alfréda Radoka a Jana Grossmana. V ní kromě jiného nalezneme na stranách 36 a 37 snímky z Krále Ubu, které se svým abstrahujícím pojetím velmi blíží Koudelkově přístupu. Nehledě třeba na snímky z inscenace Turba Tucet (1970, v knize str. 62–66).

Hlavní tvůrci: vzadu vlevo grafik Aleš Najbrt, vedle něho fotograf Josef Koudelka, vpředu nakladatel Tomáš Pospěch, zdroj: Nakladatelství PositiF

Tak jako byla československá kinematografie jedním z center evropské artové tvorby šedesátých let, obdobně tomu bylo s českým divadlem, přesněji s několika pražskými scénami, zejména s Divadlem Na zábradlí, Divadlem za branou, Činoherním klubem. Tyto scény získaly evropskou pověst, s nadsázkou se říkalo, že divadelní duch v tu dobu sídlil v Praze. A Josef Koudelka (a dílem i Jaroslav Krejčí) se onoho ducha pokoušel postihnout, zhmotnit. Povedlo se mu to. Z jeho fotek je patrné, že inscenace v Divadle Na zábradlí, ale zejména v Divadle za branou, s nímž Koudelka spolupracoval nejsoustavněji a našel s jeho šéfem, režisérem Otomarem Krejčou, rovněž značným svérázem, společnou řeč, že tamní inscenace se podstatně lišily od produkce, jež vzniká v našich letech. Nevím, zda to byly inscenace lepší, to u divadla nelze odpovědně posoudit, jakékoliv audiovizuální záznamy jsou pouhou základní, neúplnou  informací, ale jiné byly určitě. V čem a proč, to by vydalo minimálně na esej…

Snad jeden náznak takových úvah: Možná se hrálo s menším odstupem od role, s větší vůlí zobrazit na divadle pravdu o lidské existenci skrze hereckou akci, skrze člověka, jeho tělo, neboť neexistovaly projekce, live cinema, mikroporty a jiné, dnes tolik využívané elektronické prostředky. Bylo to divadlo – vzato ryze technicky – chudší. Možná by nás dnes trochu i nudilo, nevím. Když Otomar Krejča počátkem devadesátých let obnovil Divadlo za branou a navázal na to, co v roce 1972 mocenským zákazem skončilo, návštěvnost byla nevalná, ohlasy zdrženlivé. Jenže to už se psal jiný čas. A teď  panuje zase jiný čas, podstatně odlišný zeitgeist.

Ať tak či onak, fotografie Josefa Koudelky dávají pocítit, že jím snímané inscenace – abych parafrázoval knihu Jana Císaře z roku 1966 – velmi pravděpodobně „našly svou dobu“, a také ji ovšem spoluutvářely. V divadlech nejspíš docházelo k těžko zapomenutelným setkáním. Koudelkovy esence z toho se tedy jeví být kongeniální. Patrně jde o vůbec asi nejadekvátnější obrazové uchování divadelní tvůrčí energie v československé metropoli šedesátých let.

Pro obálku knihy byla využita fotografie z inscenace Král Ubu pražského Divadla Na zábradlí, rok 1964, repro: PositiF