Úvaha fotografa Josefa Koudelky: Co tu jednou zbude po nás?

Na panoramatický formát Josef Koudelka (* 1938) soustavně fotografuje od roku 1986. Z prací, které exponoval v posledních zhruba pětatřiceti letech, což je časově polovina jeho celkového fotografického snažení, publikuje prakticky právě jen panorama. Nomádský tvůrce, který měl od exilové volby v roce 1970 „základní stan“ nejprve ve Velké Británii, od roku 1980 ve Francii a do rodné země jezdil až po roce 1989, poprvé v Česku představil panoramata v roce 1994 výstavou i knihou Černý trojúhelník. Šlo o soubor pořízený počátkem devadesátých let v severočeské krajině. Tehdy však Černý trojúhelník nebyl vnímán úplně tak, že „tohle“ je ten pravý Koudelka, nejslavnější žijící český fotograf, jediný, který se prosadil do agentury Magnum Photos. Za jádro jeho díla byl považován soubor ze srpnové okupace Československa v roce 1968 a následný soubor Exily, který nastřádal v sedmdesátých a osmdesátých během svých nomádských cest po západní Evropě.

Z výstavy Josefa Koudelky Ruiny v Uměleckoprůmyslovém muzeu Praha: Itálie, Řím, 2000, foto: © Josef Koudelka / Magnum Photos,Courtesy of the Josef Koudelka Foundation

Jistá distance vůči autorovým panoramatům zde přetrvala až do počátku jednadvacátého století, neboť vlivná kurátorka a do té doby dlouholetá Koudelkova spolupracovnice a kamarádka Anna Fárová napsala u příležitosti jeho první velké české retrospektivy, kterou hostila Národní galerie, že krajinná panoramata bez lidí, jimž patřila závěrečná část výstavy, jsou výrazem Koudelkova odlidštěného přístupu; podle Fárové přestal fotografa člověk zajímat. Byl to tehdy zvláštní a bolavý spor, po němž ty dvě výrazné tvořivé osobnosti už nikdy nenavázaly na původní vazbu. Koudelku to ranilo, ale ze své cesty neuhnul, ostatně v té době měl za sebou patnáct let panoramatické tvorby a nějakých dalších patnáct let před sebou. Na podzim 2006 Francouzský institut v Praze představil na výstavě menšího středního rozsahu autorův panoramatický soubor Camargue. A když měl roku 2018 další obsáhlou retrospektivu, nazvanou Návraty a konanou v Uměleckoprůmyslové museum v Praze (UPM) u příležitosti fotografova daru českému státu (v podobě početného souboru děl), panoramata znovu tvořila závěrečný oddíl. Sice již byla vnímána coby organická součást Koudelkova díla, ale v instalaci na ně nevybyl prostor, který potřebují, mají-li naplno vyznít. Zůstalo u poněkud stísněné ochutnávky, u nepočetného náhledu.

Najít si na to nutný čas

Soubor Ruiny, přesněji jeho výstavní podoba, je zcela jiný případ. Jde o koncepční představení díla, které vznikalo v letech 1991–2017, kdy Koudelka se soustavností a posedlostí sobě vlastní postupně navštívil přes dvě stovky archeologických památek ve Středozemí (součástí instalace je velká mapa, v níž jsou zanesena jím navštívená místa). Ruiny měly ucelenou výstavní premiéru roku 2020 v Paříži, následoval Řím. Praha je třetí zastávkou. Na stěnách je k vidění čtyřicet zarámovaných tisků formátu 123 x 260 cm a osmdesát tisků 40 x 120 cm, z nich každý je „položen“ v kvádru stojícím na zemi, přičemž tyto kvádry jsou k sobě citlivě seskládány do „trsů“ o několika kusech. Architektonické řešení Jana Roháče volně asociuje procházku po nějaké památce, z níž zbyly ruiny. Prostorová efektnost a vizuální čistota si však po praktické stránce vybraly svou daň u popisků, zejména k rozměrným exponátům. Informačně obsažné popisky jsou umístěny pod nimi, nepříliš vysoko od podlahy; celkově procházka vyžaduje desítky a desítky sehnutí a jak jsem pozoroval návštěvnictvo, zdaleka ne každý člověk má ochotu či sílu takovou fyzkulturu podstupovat.

Panoramatický pohled do výstavy Ruiny v Uměleckoprůmyslovém muzeu Praha, foto: ČT art – Josef Chuchma

Ovšem skutečností je, že především právě ty monumentální tisky samy o sobě vyzařují značnou obrazovou energii, že se na ně dá dívat „jen tak“, bez historických a architektonických informací, respektive stačí jen vyčíst lokalitu a zrakem se vpít do černobílých panoramat, jimž dominují ruiny různých kamenných monumentů ze starověku. Mezi menšími tisky jsou i záběry, které nejsou panoramaty, nýbrž „komíny“, kdy fotograf přístroj otočil o devadesát stupňů a vznikl ultravýškový snímek. Mezi těmi menšími tisky najdeme práce, které by klidně unesly nástěnné zvětšení 123 x 260 cm, a platí to i o některých ultravýškových snímcích (ostatně na některých předešlých výstavách se jich několik vždy takto tyčilo). Koudelka fotografoval bez stativu, aby měl volnější pohyb, aby si přístroj mohl operativně naklonit, jak potřeboval; a protože vyznává obrazová řešení, kdy je na snímku ostré pokud možno vše, co je před objektivem, bez ohledu na vzdálenost od něj, volí vysoká clonová čísla, tedy větší hloubku ostrosti. Tím pádem mu vycházejí delší expoziční časy. Píši to zde proto, že na výstavě jsou i práce, kdy autor expoziční ne úplně udržel, snímek je zkrátka hnutý, vykazuje pohybovou neostrost: konkrétně římské Koloseum (2015), je sice vyzvětšované na obří formát, ale technicky jej neunese, záběr je daleko lepší sledovat výhradně z odstupu; z menších tisků totéž platí o záběrů kamenů v řeckých Mykénách (2016).

Ale to jsou detaily. Celkový dojem je uhrančivý a monumentální. Má to však jednu podmínku: postupovat výstavou pomalu, prodlévat, vyhradit si na ni čas. Kontemplovat. Jinak se totiž může snadno přihodit, že prostě budete jen tak procházet kolem jednoho panoramatu za druhým a získáte snadno dojem, že jste viděli jedno velké panorama rozprostřené do tří výstavních sálů. Na Koudelkových záběrech se nevyskytují lidé (tedy na jednom jediném ano – u řeckého Chrámu Poseidona jsou v dolním rohu ke spatření dva lidé hledící na moře). Autor volil takovou dobu návštěv daných míst, aby ruiny chrámů, divadel, kolonád, akvaduktů či svatyní zachytil bez turistického provozu. Právě ta oproštěnost spolu s černobílou abstrahující tonalitou vybízí k tomu, aby člověk zůstal s fotografií sám, nechal ji k sobě a do sebe přijít; otevřou se v něm otázky – slávy, pomíjivosti, moci a zmaru… Všechny ty monumenty, plody architektonického a stavebního umu, ale též nekonečné dřiny dělníků, kteří s minimem nástrojů vynikajícími způsoby zmohli hmotu, sice odolávají času, ale současně svědčí o pomíjivosti, o světě a slávě, které jsou pryč. V Ruinách se nacházejí některé jednotlivé fantastické záběry (například dlažba na římské Via Appia, akvadukt v Pont du Gard, východní bazilika v libyjské Apollonie z Kyrény, římské divadlo v jordánské Petře, Herkulův chrám v jordánském Ammánu), ale základní hodnota tkví v souboru jako celku.

Z výstavy Josefa Koudelky Ruiny v Uměleckoprůmyslovém muzeu Praha: Jordánsko, Ammán, 2012, foto: © Josef Koudelka / Magnum Photos, Courtesy of the Josef Koudelka Foundation

Ruiny na papíře

Když Josef Koudelka uceleně představil Ruiny v roce 2020 poprvé, vyšla francouzsky, anglicky a italsky publikace Ruins, kterou graficky upravovalo pražské Studio Najbrt. Kniha o 368 stranách obsahovala reprodukce 171 prací, tedy celého souboru. Česká verze je ani ne třetinová, přináší reprodukce čtyř desítek fotografií, běží o ty, pro něž byl v sálech UPM zvolen velikánský formát. Zatímco publikací Ruins se listuje tradičně, zleva doprava a reprodukce se nacházejí na pravých, pohledových stránkách, u českých Ruin se kniha musí obrátit hřbetem nahoru a listovat v ní zdola nahoru (viz foto v naší galerii). Úplně komfortní to není. Řekl bych, že hlavní motivací bylo ozvláštnění, potřeba udělat to jinak, když byl zvolen výběr čtyř desítek děl.

Z původní edice byl převzat text francouzského archeologa Alaina Schnappa, jenž obecně, respektive v historickém kontextu uvažuje o ruinách, zříceninách jako takových. O Koudelkových fotografiích se zmiňuje krátce na začátku a na konci své esejistické procházky. Ze slov vztažených k fotografově dílu jsou podle mě podstatná tato: „Nezajímá ho stavba památky ani půdorys, ale složitá souhra architektonických prvků a světla. (…) Archeologie Koudelkových obrazů je do značné míry pralátkou (arkhé), počátkem, který umožňuje kamenům promluvit, jak chtěl Piranesi.“

Kurátorem pražské výstavy a editorem tuzemské publikace je Tomáš Pospěch, který v UPM pečuje o Koudelkův dar této instituci, potažmo českému státu. Do knihy přispěl textem, který je k užitku tehdy, když věcně přibližuje okolnosti a souvislosti Ruin. V interpretačních partiích běží o příspěvek nejednou diskutabilní. V prvé řadě proto, že násilně a přibližně dohledává v celém Koudelkově díle, jež se datuje od padesátých let, motivy krajiny a „světa, jenž mizí“. A když autor píše, že „černobílý obraz kamenů antických ruin v ranním světle může být právě tak fascinující jako pohled na oheň zachvacující chalupu v závěru Formanova filmu Hoří, má panenko,“ nelze než tou asociací pozdvihnout obočí.

Co k tomu všemu dodat? Počátkem devadesátých let Josef Koudelka hovořil pro týdeník Respekt s Ivanem Martinem Jirousem a řekl něco v tom smyslu, že fotograf umírá po čtyřicítce. Myslel to tak, že fotografický zrak po čase většinou okorá, vytrácí se původní čerstvost vidění, že fotografie je sice disciplína, v níž člověk může být vynikající velmi brzy, ale tím spíš hrozí vyhoření, opakování. Skutečností je, že Koudelka nedlouho po čtyřicítce pocítil, že musí ve svém díle, ve svém vnímání a snímání světa učinit zásadní změnu a že v osmdesátých letech, když měl po čtyřicítce, k ní naplno přistoupil. Ruiny jsou jedním z výsledků tohoto tvůrčího obratu. Vyplatil se.