Divadelní glosář: Já, Daniela Lébl. Završená trilogie. Donutil Galénem i Maršálem

Divadelní glosář přináší postřehy z divadelních produkcí vesměs nedávno uvedených v premiéře, ale nemusí to být nutným pravidlem. Autor si vyhrazuje právo nejen na subjektivnost, ale i na nekorektní vytahování do popředí pouze určitých aspektů zhlédnutého kusu.

Režisér(ka) na skřipci identit

Na novou inscenaci Daniely Špinar v ne zcela divadelním prostoru jsem šel s obezřetností. Důvody byly dva. První: V živé paměti mám daleko více exaltovanou, spíš kýčovitou než empatickou produkci ve Vile Štvanice Hladní vodina: Rusalka, v níž Špinar skrze aktualizaci klasického libreta Jaroslava Kvapila nahlíží pro ni výsostně aktuální téma genderové identity a přijetí sama sebe. A důvod druhý: Námětem nové inscenace, nazvané Objal mě bůh a nic, tentokrát nastudované v pražském Vzletu, je poslední fáze života režiséra Petra Lébla (1965–1999), který dva měsíce po premiéře svého Strýčka Váni v Divadle Na zábradlí spáchal v prostorách této scény sebevraždu. Lébl si vedl deník, v němž líčil svá psychická muka, a z těchto dosud nezveřejněných záznamů sestavila Daniela Špinar scénář. To je křehký materiál, jehož uchopení se může zvrátit v něco nejapného. Této nástraze se inscenace, označená tvůrci jako „pohybově-obrazová“, vyhnula. Ale pochyby (jiného druhu) tu přece jen jsou.

Anna Kameníková v inscenaci Objal mě bůh a nic, foto: Vzlet – Jan Hromádko

Hrací prostor je na poměrně rozlehlém parketu Vzletu vytyčen jako ring, jehož hranice určují výstražná páska a reflektory. Součástí scény je pak už jen nevelká, dvojmístná sedačka. A nad „ringem“ je umístěno projekční plátno, na něž se promítají videa nebo úryvky z Léblových deníkových záznamů. Trojice Tereza Ondrová, Anna Kameníková a Jáchym Sůra v jevištních situacích, zjednodušeně řečeno, ztvárňuje citovaná Léblova slova. Není v tom banální ilustrativnost. Lébla představuje tanečnice Tereza Ondrová, která je současně i autorkou choreografie. Její androgynní zjev je Léblově podobě dost vzdálen, on střídal styly oblékání i účesy. To samozřejmě nevadí. Ale podivné jsou trenýrky a nátělník, do nichž je režisérova postava velkou část produkce navléknuta; žádný důležitý význam to nenese, respektive na žádný jsem nepřišel. Pohybové kreace, které Ondrová předvádí, by se daly provádět i v daleko méně fyzkulturním úboru.

Tanečnice se pohyby i promluvami snaží vyjádřit rozpoložení tvůrce, jehož přitahuje jeden z jevištních techniků (Jáchym Sůra) z divadla, jenže ten se sblíží s herečkou (Anna Kameníková), která pro změnu miluje režiséra. Ale když Lébl „Andělovi“, jak herečku oslovuje, nabídne u sebe doma ubytování i s jejím dítětem a psem, neboť se ocitla ve svízelné osobní situaci, herečka se sblíží s technikem a míjení se stává pro režiséra nesnesitelným.

„Naše inscenace je projektem o vášni a lásce jako univerzálních tématech, nikoliv nějakým ‚slovníkovým heslem‘,“ píší tvůrci. Takto ryze emocionálně či spíše abstrahovaně mohou vztahový trojúhelník sledovat asi pouze diváci, kteří Lébla nepoznali, což není můj případ. Mně se do kreace chtě nechtě tlačí skutečná osobnost tohoto tvůrce, což neznamená, že by mi zásadně vadila stylizovanost nutně vyvěrající z pohybového akcentu, z něhož je kromě promítaných slov Lébl v inscenaci stvořen. Vadilo mi, že Anna Kameníková má chvílemi mizernou jevištní mluvu. Příčilo se mi, že Špinar vnáší svůj hlas coby hlas Léblův ze záznamu do inscenace, a deklaruje tak ztotožnění se s ním. Jak v „Rusalce“, tak v „Léblovi“ Daniela Špinar nechává herce odvazovat se v euforických pasážích s hybnou elektronickou hudbou, bohatými světly a ve Vzletu i s oblaky kouře, přičemž tyto partie s prvoplánovou líbivostí, ale i s křečí, demonstrují životní energii a vitalitu.

Tereza Ondrová v inscenaci Objal mě bůh a nic, foto: Vzlet – Jan Hromádko

Inscenace Objal mě bůh a nic zůstává kdesi na půli cesty, trochu křiklavá, trochu zdlouhavá, trochu bezradná, trochu vypočítavá i hysterická zároveň. Že by mi změnila pohled na Petra Lébla, tak to ne. Je to další kus, v němž Daniela Špinar řeší své téma identity, svoji tranzici, o níž průběžně a veřejně podává zprávy. (Špinar: „… je to zároveň strašně silný a univerzální příběh o nepřijetí sebe sama, svojí sexuality/identity. A hlavně je to celé o tom, že když nejsme sami sebou, stáváme se toxickými nejenom vůči ostatním, ale především vůči sobě…“). Umělecky tyhle plody „nové identity“ zatím nic moc, nejspíš divadelnici schází časový odstup. Ale ve srovnání s „Rusalkou“ tu jistý příslib přece jen je.

Tu knihu nezapřeš

Pražské Divadlo X10 završilo své adaptace románové trilogie Čekárna německého prozaika Liona Feuchtwangera. Román Vyhnanství adaptoval Ondřej Novotný a výsledná inscenace je zhruba devadesátiminutová. Vzhledem k rozsahu předlohy (640 hustě potištěných stran v edici Odeonu z roku 1973) nemůže jít než o deklaratorní přihlášení se k této próze. Neboli: Výsledek se jmenuje stejně jako Feuchtwangerův opus, do nějž však je, obrazně řečeno, pouze nahlédnuto.

Jan Grundman, Hynek Chmelař a Antonie Rašilovová v inscenaci Vyhnanství Divadla X10, foto: Divadlo X10 – Patrik Borecký

Každou část trilogie Čekárna režíroval někdo jiný. Úspěch Ondřej Štefaňák, Oppermannovi Tereza Říhová a Vyhnanství Kamila Polívková. Zvolili si v zásadě týž herecký tým (X10 nemá stálý soubor), první dvě inscenace jsou „samonosné“, a přitom zřetelně spřízněné, kdežto Vyhnanství poněkud vybočuje. Nejde o to, že Úspěch a Oppermannovi jsou epičtější, více než dvouhodinová představení s přestávkou, zatímco závěrečný titul má kratší stopáž a jede bez pauzy. Na Vyhnanství je nejvíce patrná literárnost celého „čekárenského“ projektu; z této inscenace knižnost přímo trčí. Text Ondřeje Novotného nedokázala Kamila Polívková „rozpohybovat“ do výrazných scén a ani se jí nedivím.

Orchestrace emigrantského mnohohlasu je prostě příliš statická (neboli není moc co hrát) a neprodává s patřičnou intenzitou emigrantské téma, jež je dokonce i u nás nyní aktuální. Panorama několika německých emigrantských osudů ve Francii v půli třicátých let, kdy z Německa nejen Židé utíkali před Hitlerem, je zde scvrknuto na výstupy devíti figur, které převážně buď vedou monology o své osobní situaci, anebo se přou mezi sebou. Figura desátá, Vůdce (Jan Bárta), která je slitinou Hitlera (to především) a trochu i Putina, se nachází v jiné části prostoru Divadla X10, snímá ji kamera a všichni ostatní sledují její proslovy k národu v televizi.

Výprava (kostýmy + scéna) Jany Hauskrechtové významově posouvá emigrantskou komunitu do nespecifikovaného času moderní doby. Přijde mi to však volné až příliš. Zubař, doktor Wohlgemuth (Matěj Šíma), v emigraci zrovna nestrádá, klientelu má hojnou, sám to říká, ale jeho kalhoty a propínací svetr vyhlížejí, jako by je vytáhl z oděvního kontejneru pro charitu. Hauskrechtová rozdělila statickou, žádnými proměnami neprocházející scénu na separované ostrůvky: tu je velký jídelní stůl, támhle je možné posezení v lehátkách, tady postel, onde kutloch, v centru je usazeno bytelně měšťanské křeslo. V těchto náznacích příbytků se vyskytují, případně mezi sebou potkávají, aktéři. Nelze si nevšimnout, jak disproporčně jsou postavy akcentovány. Některé z nich hrají téměř pořád druhé housle, ačkoliv fyzicky jsou přítomné. Ústřední postavou je skladatel a profesor hudby Sepp Trautwein, jehož představiteli Janu Grundmanovi nebylo (při premiéře) občas rozumět. Totéž lze konstatovat u replik některých dalších postav. Kultura jevištní řeči je obecněji (viz Kameníková) nevalná.

Devět postav hledá životní kotvu. Záběr z inscenace Vyhnanství Divadla X10, foto: Divadlo X10 – Patrik Borecký

Trilogie Čekárna je zdravě ambiciózním počinem, ovšem Vyhnanství je povadlým finále. Ale je tu ještě jedna možnost. Nestálo by odteď za to uvádět Čekárnu vždy v koncentrovaném setu, během dvou tří dnů, jak tomu bude v květnu na festivalu Divadelní svět Brno? Protože pak bude i divácké napojení na Feuchtwangerův obraz Německa dvacátých a třicátých let těsnější a významy se propojí zřetelněji, než když jednotlivé inscenace trilogie vidíte ve značných časových odstupech mezi sebou. Otázkou samozřejmě je, kolik diváků – pomineme-li specifikum festivalových akcí – by toto bylo ochotno absolvovat…

Téhle Bílé nemoci se netřeba bát

Čapkova Bílá nemoc. Divadlo ABC, v němž se v rámci Městských divadel pražských nejvíc hraje na lidovější notu, protože zaplnit velké hlediště tohoto stánku není žádná legrace. K tomu Miroslav Donutil rovnou tuplovaně: jako Doktor Galén i coby Maršál. V součtu by z toho mohlo vzniknout cosi, z čeho si při troše soudnosti dáváte hlavu do dlaní… A ono ne! Sice nečekejte něco převratného, ale také ne zbytného.

Dramaturgyně Barbora Hančilová a režisér Michal Dočekal Čapkovo drama, které mělo světovou premiéru souběžně v Praze a Brně v lednu 1937, komprimovali. Vyškrtali nejednu postavu a řadu replik. Hraje se devadesát minut bez pauzy. Všechno zvládne sedm herců, všichni ve více rolích, včetně – jak už bylo naznačeno – hostujícího Miroslava Donutila, který je jak Galénem, tak Maršálem. Když tyto dvě postavy spolu ke konci inscenace komunikují, herec je přítomen v jedné postavě in natura, ve druhé na plátně, z filmového záznamu. S projekcí pracuje Dočekal uměřeně a funkčně: kromě Donutila „v druhé roli“ se na plochu, umístěnou v zadním plánu jeviště, promítají české verze latinských textů písní, k nimž hudbu složil Ivan Acher (zkomponoval i hudební doprovod k výše glosovanému Vyhnanství). „Bílonemocné“ písně podtrhují fátum dění.

Bílá nemoc v Městských divadlech pražských. Vpředu Milan Kačmarčík a Miroslav Donutil, foto: MDP – Patrik Borecký

Výtvarně čistá je scéna Dragana Stojčevského – jednoduché linie interiérů i rekvizit, černé figuriny symbolizující masu, promyšlené tahy s oponami, které oddělují jednotlivá místa děje. Vizuální i hudební jazyk inscenace není žádná revolta, ale za současné a moderní je označit lze. Na konzervativnějšího diváka to možná celé dokonce bude až příliš – rychlé, hlasité, barevné, zkratkovité (zkratkovitosti se vymyká závěr s Maršálem; na mě v tom najednou bylo příliš realismu). A Miroslav Donutil? Je lepší jako Galén, než jako Maršál. Na vojáckovství vůdce ze sebe nedostal více švihu, který by byl výrazem jeho expanzivních posedlostí.

Na závěr „covidový“ detail: pokud by někdo měl dojem, že Hančilová a Dočekal aktualizovali Čapkův text tím, že do úst profesora Sigelia vložili pandemická slova „v Číně, pane, se skoro každý rok vynoří nová zajímavá choroba…“, pak vězte, že přesně takhle to Karel Čapek napsal.