Dvakrát osmdesátky. Vyšly knihy vracející se k hudbě pozdní normalizace v Česku

Na konci roku 2018 se na tuzemské pulty dostala kniha antropologa ruského původu Alexeje Jurčaka, jinak profesora Kalifornské univerzity v Berkeley, nazvaná Bylo to na věčné časy, dokud to neskončilo. Obsáhlá studie zkoumá poslední roky fungování socialistického režimu v Sovětském svazu z pohledu obyčejných lidí a nabourává zažitou představu o životě v totalitní společnosti. Spíše než nesvobody a režimní represe občanů si Jurčak všímá kreativních způsobů, jimiž lidé v pozdním socialismu dokázali být svobodní. Kniha vzbudila pozornost, nesnažila se přepisovat historii, jen připomněla, že na dějiny může existovat víc pohledů. S přiznanou inspirací k Jurčakovi se překladatel této knihy, Přemysl Houda, zaměřil ve své vlastní následné publikaci Normalizační festival: socialistické paradoxy a postsocialistické korekce na organizovaná setkávání folkařů či fungování klubů na malých městech v osmdesátých letech v České republice. V práci, která vyšla v téže edici jako kniha Jurčakova (jde o řadu Politeia), Houda popisuje možnosti kreativní koexistence s režimem, která umožňovala přežívání nezávislé kultury.

Nahlížet na pozdní normalizaci přehlednou optikou dobra a zla, disidentů a kolaborantů, neřekne o reálném prožívání v uhnívajícím totalitním režimu nic moc objevného. Termíny jako „život v pravdě“ a „život ve lži“ nejsou s to popsat paletu dilemat a možností volby oné doby. Houda představuje folkové zpěváky a lidi „ze scény“ spíše jako nejednoznačné hrdiny, kteří dokázali být zároveň vně i vevnitř systému. Typickým příkladem je pro něj Jaromír Nohavica. Když v roce 1985 dostal na Portě zákaz vystupovat, protože jeho písně byly shledány „závadnými, protisocialistickými“, Nohavicův singl byl zároveň na stejném festivalu k dostání ve stánku vydavatelství Panton, jehož katalog samozřejmě podléhal rovněž dohledu oficiálních orgánů. (Houda se nicméně nijak nevyjadřuje k Nohavicově spolupráci s StB.)

Podobných kauz je v Normalizačním festivalu přítomno víc, Houdu však nezajímají ani tak osudy nebo motivace lidí, ale spíše konkrétní způsoby přežívání v totalitním režimu. Důkladně si třeba všímá, jak pořadatelé festivalů v komunikaci používali oficiální jazyk režimu. Tím, že kreativně ohýbali terminologii oficiální ideologie, „dosahovali čehosi, co politický systém sice nijak nepředpokládal, ale neuzavíral se tomu“. V „bezčasí“ osmdesátek – jak je dnes tato dekáda mnohdy nahlížena – se pořadatelé podíleli na věcech, které v důsledku podrývaly systém a umožňovaly aspoň v něčem svobodné prožívání.

Přemysl Houda (*1981), pracující na katedře Orální historie a soudobých dějin na Fakultě humanitních studií Univerzity Karlovy, věnoval folku už svoji první knihu Intelektuální protest, nebo masová zábava? z roku 2014. Ta vznikla přepracováním dizertace, což se odrazilo na jejím suchopárném stylu. Normalizační festival: socialistické paradoxy a postsocialistické korekce je navzdory názvu čtenářsky mnohem přívětivější. Autor čerpá z řady filozofických či lingvistických teorií, efektně se ohání citáty od Deleuzeho a Derridy až po Lewise Carolla nebo seriál o šmoulech. Někdy je té teorie možná příliš a chvílemi Houda zapomíná, že původně chtěl psát o folkových festivalech a zpěvácích. Ti nakonec dostávají velmi malý prostor, aby vypověděli svůj příběh, protože o něj v důsledku nejde. Ostatně vzpomínky se mění a pravda zůstává v meziprostoru – jako když Houda cituje dvě historky o vztahu písničkáře a režiséra Vladimíra Merty a prominentní režimní herečky Jiřiny Švorcové, která mu pomohla s angažmá v divadle. Dotyčná historka v průběhu let mutuje a nenápadně se přizpůsobuje zjednodušujícímu narativu dobra a zla.

Ústřední metafora symbiotického vztahu organismu (režim) a parazita (promotér, umělec, který se snaží přežít) pomáhá pochopit nuance světa pozdní normalizace a nabízí osvěžující pohled na nejednoznačnou dobu zatíženou stereotypy, které střídavě živí nostalgie i heroický antikomunismus. Až na to, že čtenář se o detailech fungování „šedé zóny“ folkové scény nakonec dozví méně, než by podle názvu knihy čekal.

Seriózní historiografii předrevolučního československého rocku zatím vládly texty o Plastic People of the Universe a jejich střetu s režimem v sedmdesátých letech. O dění v následující dekádě toho zatím knižně moc nevyšlo a čtenář se tak musí spoléhat na kultovní sborník Excentrici v přízemí, který se datuje ještě do konce osmdesátých let. Publikace Devět z české hudební alternativy osmdesátých let hudebnice, publicistiky a akademičky Pavly Jonssonové (*1961) tak plní důležitou roli při mapování dění na dané scéně. Pisatelka skrze portréty devíti osobností oné doby, do nichž patří třeba Pavel Richter, Miroslav Wanek nebo Karel Babuljak, sestavuje mozaiku nevídaného probuzení československého rocku, který v té době začal reagovat na dění v západní hudbě, ale zároveň si udržoval lokální identitu. Jako členka punkových skupin Plyn, Dybbuk a Zuby nehty byla Jonssonová přímou účastnicí dění a občas do textu vstupuje s vlastními zážitky a postřehy. Texty nicméně stojí hlavně na rozhovorech, případně rozborech textů portrétovaných.

Kniha musí nutně začít historií Jazzové sekce jako spolku pro nekomerční kulturu, který hrál důležitou roli ve formování neoficiálního proudu domácího rocku už v sedmdesátých letech. Od počátku následné dekády však Jazzová sekce o svoji existenci bojovala s establishmentem, což vyvrcholilo soudním procesem s jejími členy v roce 1986 a následným uvězněním osmi jejích představitelů. Další ránou pro celou scénu byl zostuzující článek Nová vlna se starým obsahem zveřejněný v březnu 1983 v režimním časopise Tribuna. Měl za následek ukončení oficiální činnosti spousty kapel a také nemožnost pořádání mnohých koncertů. V důsledku však scénu spíše aktivizoval a postavil otevřeně proti režimu. Jestli dřívější generace undergroundu chtěla původně zůstat ve svém ghettu odděleném od zbytku světa, alternativa si od počátku své existence dala za úkol měnit společnost.

Bez zmíněného osočujícího textu v Tribuně by nejspíš nevznikl důležitý teoretický text Josefa Vlčka Rock na levém křídle, který definoval metody alternativní hudby: „Nová vlna se stává první formou folkloru v industriální společnosti. To znamená, že znovu vzniká hudba, kterou může dělat každý, kdo má co říct, a nikdo přitom nehledí na techniku hry. Konečně se zrodila forma bělošské hudby, kde na prvním místě stojí tvůrce, a nikoliv interpret.“ Všech devět tvůrců, které Jonssonová v publikaci představuje, vychází z tohoto osobitého pojetí hudby. Projekty jako Švehlík, Mama Bubo nebo Z kopce naplňovaly touhu po svobodném vyjádření, které nemá nic společného s virtuozitou nebo hlubokými koncepty. Byli to samouci, samorosti a svérázové, kteří formovali podobu tehdejší alternativy – dnešní scéna, zabydlená poněkud zaměnitelnými jedinci, by normalizačním časům v tomhle bodě snad i mohla závidět.

Jonssonová se nebojí dát hudbě také teoretický rámec přesahující tuzemský kontext. Čtenářsky nicméně portréty trochu trpí otrockým dodržováním chronologičnosti, při níž je nutné věnovat se každé desce interpreta bez ohledu na její kvalitu či důležitost. Přes osobní historky má nakonec autorský styl Jonssonové blíže k akademickému psaní. Subjektivněji zaměřené psaní nebo odvážnější hodnocení kapel by čtenáře nepochybně vtáhlo do textu víc. Devět z české hudební alternativy osmdesátých let tak stojí někde mezi teoretickým příspěvkem Josefa Vlčka do knihy Alternativní kultura (2001) a velmi osobním druhý dílem Alternativy (2018) Mikoláše Chadimy a oba tyto zdroje doplňuje. Navíc je pravděpodobné, že práce Jonssonové bude mít i druhý díl, který pokryje další skupinu hudebníků.

Přemysl Houda: Normalizační festival: socialistické paradoxy a postsocialistické korekce. Karolinum, Praha 2019, 182 stran, doporučená cena 220 korun.

Pavla Jonssonová: Devět z české hudební alternativy osmdesátých let. Karolinum, Praha 2019. 218 stran, doporučená cena 260 korun.