Febiofest připomene zapomínaného inovátora filmového vyprávění Maxe Ophülse
Tento týden by měl v Praze odstartovat a posléze se do několika dalších měst dostat letošní Febiofest. Jako součást jeho programu je připravena mimořádně cenná připomínka tvorby německo-francouzského režiséra Maxe Ophülse (1902-1957), kterou zprostředkuje kino Ponrepo.
Původně německý tvůrce (vlastním jménem Oppenheimer), jenž z vlasti musel prchnout před nacismem, hledal příležitosti různě po Evropě — v Itálii, v Nizozemí, ve Francii a rovněž v USA. Rád si vybíral neotřele konstruované příběhy, jejichž vrstvy se vzájemně prolínají, ať se to děje kupříkladu zásluhou nějakého předmětu, který vyprávěním prochází, nebo skrze sestavu různorodých postav, jejichž osudy se od sebe vzdalují i přibližují, aby se posléze protnuly. Jednou tvůrce samostatnými povídkami ozřejmuje vůni i svéráz zvolené doby, jindy v tříšti vzpomínkových pasáží přibližuje životní osudy jedné postavy, jak je to patrné zvláště u jeho posledního filmu. Adaptoval předlohy jemu duchovně spřízněných spisovatelů, například Arthura Schnitzlera, k němuž se vracel opakovaně, Maupassanta, Stefana Zweiga.
Pozoruhodným vkladem Ophülse do vývoje filmového jazyka je důmyslné nakládání se zvukovou i obrazovou složkou, v níž dominují složité kamerové jízdy. Ophüls kameramany nutil hledat, například podnikat členité pohyby, aby vykouzlili a současně ohraničili zamýšlený prostor. Uvědomíme-li si, jak těžkopádné kamery se v oněch časech používaly, nezbývá než obdivovat režisérovu vynalézavost i houževnatost. Celý život nejraději pracoval s černobílým materiálem a klasickým, téměř čtvercovým formátem, avšak skvěle si poradil i s barvou, tak se širokoúhlým obrazem. A postěžoval si, že přemýšlivé publikum přestalo existovat, nahradili je konzumenti.
Co spatříme, a co nikoli
Vedle životopisného dokumentu o Ophülsovi jsou na programu Febiofestu uváděny snímky zastupující důležité etapy jeho umělecké dráhy. Ještě v Německu vznikl snímek Milkování (1933), jehož berlínské premiéry se tvůrce kvůli svému židovskému původu již nesměl zúčastnit. Zprvu vše v tomto díle, jehož předlohou bylo drama Arthura Schnitzlera, nasvědčuje, že na pozadí libé vídeňské secese budeme sledovat perlivé milostné melodrama, avšak záhy se naplno rozezvučí tragické tóny.
Bohužel v přehlídce absentuje asi nejpozoruhodnější Ophülsův počin jeho rané tvůrčí fáze, přepis Smetanovy Prodané nevěsty (1932) s Jarmilou Novotnou v titulní roli. České patrioty pobouřila tato „svatokrádež“ natolik, že německy mluvený i zpívaný film byl u nás v předmnichovské republice zakázán. Dodnes ohromuje odvahou, s jakou zcela rozrušil operní stylizaci, strnulou pompéznost pohybů i gest nahradil těkavou drobnokresbou, začlenil nevtíravě všudypřítomný pohyb postav a kamery v zájmu výrazového zcivilnění. Skvělou ukázkou rozpohybovaného obrazu je „dukátový duet“: Kecalovo přesvědčování Jeníka, aby se Mařenky zřekl, se odehrává při obapolné jízdě na koni. Ale přidat lze rovněž Jeníkovo a Mařenčino hravé skrývání se mezi pouťovými atrakcemi, kde si vyslechnou kramářskou píseň doprovázenou ukazováním speciálně nakreslených výjevů.
Poválečné období v přehlídce zastupuje trojice titulů. Prvním je víceméně pominutelná aristokratická šaráda Madame de… (1953), třebaže obsazená tehdy špičkovými herci. Druhým jsou Radovánky (1952), překvapivě životný, přiměřeně rozverný i soucitně zklidnělý přepis tří Maupassantových povídek z prostředí venkova. Třetím pak je barevně oslnivé melodrama Lola Montès (1955). Tento nejnákladnější projekt autorovy kariéry divácky propadl a byl spravedlivěji oceněn až dlouho po Ophülsově smrti. Kupodivu však pronikl — jako jediný ze zmíněné trojice — i do českých kin (třebaže patnáct let po svém vzniku), aniž by vzbudil jakoukoli pozornost. Nyní se tedy před námi otevírá vzácná příležitost nepředpojatě zvážit jeho přednosti i vady.
Lola Montès. Veledílo?
Titulní hrdinkou je údajná hraběnka, ale spíše kurtizána a možná i špionka, která prošla náručemi mnoha slavných i vlivných mužů (například hudebního skladatele Liszta či bavorského krále Ludwiga), než skončila v cirkuse, potupně předváděna jako kuriozita. Ostatně sám příběh, jehož herectví musím označit za „papundeklové“, vychází z cirkusového představení, které jakoby líčí dílčí epizody z jejího života. Režisér napřeskáčku střídá cirkusové rozličně nasvěcované scény (s dominantou spouštěných či zdvíhaných lustrů) s reálným děním v plenéru, byť často až rušivě také ateliérovém.
Výjimečná je ovšem vizuální složka: širokoúhlý obraz se vyznačuje sytou, ale nikoli řvavou barevností, uvolňující zvláště v cirkusovém prostředí záplavu odstínů, měnících se i v závislosti na osvětlení. Příznačný je ustavičný pohyb kamery, ať již podniká složité jízdy — opět v cirkuse, kde zaujme hned úvodní sekvence, kdy kamera couvá před procházejícím impresáriem — nebo otáčením se na místě panoramuje jednotlivá místa dění. Přitom kompozice obrazu stále tvoří jednolitý, organický celek. V době, kdy širokoúhle natáčené filmy byly statické a upřednostňovaly kompozice s rozmlouvajícími postavami usazenými na krajích obrazu (jak vtipně glosoval Chaplin v Králi v New Yorku), se v Lole Montès vynořilo průkopnické, odvážné řešení, které naznačovalo možnosti v nakládání s tímto výrazovým prostředkem.
Ophülsovy filmy sice nebývají řazeny mezi ty nejslavnější ani silně nezakotvily v diváckém povědomí, avšak prozrazují režisérovu snahu spojit atraktivní podívanou s vypravěčským novátorstvím, ať již se týká notně svobodomyslného přístupu ke zvolené látce nebo výrazových prostředků. Jeho slavnější kolega François Truffaut přesně vystihl Ophülsovy záměry, když napsal: „Nebyl virtuosem, estétem, dekorativním filmařem, jak se o něm říkalo. (…) Když nakumuloval deset nebo jedenáct záběrů do jednoho jediného pohybu kamery, který procházel celou dekorací, nebylo to, aby ohromil své bližní. (…) Max Ophüls vždy obětoval techniku hře herců; Ophüls si povšiml, že herec je nutně dobrý, nutně anti-teatrální, když je nucen k fyzickému úsilí: stoupat po schodech, běžet krajinou, tančit po celou dobu jediného dlouhého záběru.“ A jiný slavný francouzský filmař, Jacques Rivette, podotkl: „Dílo tohoto autora, jež by chtěli mít za frivolní, bych raději označil jako dílo nelítostného analytika, jehož šálivá kouzla nijak nechtějí skrývat tíhu.“
