Jaké výtvarné umění se lidem nejvíce líbí? A proč je tak těžké to zjistit?
Vztah veřejnosti a výtvarného umění je dlouhodobě komplikovaný. Neplatí to pouze pro „nesrozumitelné“ formy jako konceptuální umění či performance. Problém je obecnější. Množství lidí ani nenapadne zařadit galerii na seznam svých volnočasových aktivit. Výstavní instituce nejrůzněji upravují dramaturgii, zavádějí edukační programy, ruší vstupné – ovšem nedůvěřivost vůči výtvarnému umění přetrvává.
Otázky „Proč tomu tak je?“ a „Co s tím?“ řeší bezpočet platforem a diskuzních panelů, které většinou vycházejí z osobní zkušenosti zúčastněných expertů, nikoli z výzkumně nasbíraných dat. Důvody jsou trojí. Zaprvé je potřebných výzkumů málo; zadruhé: když už existují, spadají spíše do sociologie než do dějin a teorie umění, a zatřetí málokdy přinesou jednoznačné či přímo aplikovatelné informace.
Zjišťovat názor veřejnosti na výtvarné umění je zkrátka obtížné, což dokládají i dva tuzemské projekty, jejichž výsledky letos vyšly knižně: Pravidla vkusu a A vítězem se stává… . První kniha vychází z několikaletého sociologického průzkumu a snaží se objasnit, proč se lidem ne/líbí různé věci (včetně výtvarného umění) a jaké to má společenské důsledky. Druhá publikace analyzuje výsledky hlasování z výstavy Hledá se mistrovské dílo (2023–2024) v Galerii moderního umění v Hradci Králové. Ukazuje se, že i banální otázka typu „Jaké umění se vám líbí?“ může být položena mnoha způsoby, které ve výsledku podávají odlišný obraz společnosti. Pojďme se tedy podívat, jaké jsou historické možnosti a limity takovýchto průzkumů, a jak se s nimi popasovali autoři obou prací, přičemž musím zde uvést, že v případě druhé z knih jsem jejím autorem.
Bourdieu, Kandinsky a Renoir
Pokud mají sociologické výzkumy kultury svého otce zakladatele, je jím jistě Pierre Bourdieu. Tento význačný francouzský sociolog přišel s termínem kulturní kapitál, což je souhrn postojů a schopností, které jedinci umožňují přisvojovat si symbolické bohatství společnosti a postupovat tak sociální hierarchií. Kulturní kapitál lze získat „tím správným“ vzděláním a zahrnuje v sobě i vnímání výtvarného umění. Ovšem jak takový složitý fenomén studovat? Bourdieu zvolil formát dotazníku.
Během šedesátých let minulého století let vyzpovídal přibližně jeden tisíc dvě stě francouzských občanů a ptal se mimo jiné na jejich postoj k moderní malbě nebo na galerie, které navštívili. Výsledky podle Bourdieua například ukázaly, že levicoví intelektuálové preferují Kandinského, zatímco pravicoví buržoové Renoira. To by podporovalo tezi, že vyšší kulturní kapitál skutečně umožňuje lépe docenit náročnější umění.
Jenže pro zlepšení vztahu veřejnosti a výtvarného umění má Bourdieuův výzkum spíše malou hodnotu, a to právě kvůli své dotazníkové povaze. Bourdieu se lidí neptal na jejich zcela nejoblíbenějšího výtvarného umělce, nýbrž chtěl, aby z předem daného seznamu patnácti jmen vybrali tři malíře, které preferují. Navíc dotazovaným neposkytl fotografie oněch děl, ani je nevzal podívat se na originály. Jeho dotazník tedy cosi vypovídá o kulturní vzdělanosti tehdejších Francouzů, avšak o tom, co lidé preferují, když se dívají na malbu, nesděluje téměř nic.
Čert aby se v tom vyznal! Komplexní diagramy Pierra Bourdieua z jeho knihy Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste (Cambridge 1996), repro: archiv autora
Nelze přijmout ani předchozí tvrzení, že láska ke Kandiskému je typická pro vyšší třídu intelektuálů. Jak totiž vyplývá z přezkoumání Bourdieova datasetu, které počátkem devadesátých let provedl americký sociolog Stanley Lieberson, avantgardista Kandinsky byl v dotazníku obecně nepopulární a z příslušníků vyšší třídy jej preferovalo pouhá čtyři procenta respondentů! Oproti tomu, Renoira do své „top trojky“ zařadila přibližně polovina respondentů bez ohledu na stavovskou příslušnost. Z vyšší třídy tak učinilo přesně osmačtyřicet procent dotázaných, což znamená, že na jednoho francouzského intelektuála preferujícího geometrickou abstrakci připadl tucet dalších, kteří se raději pokochají impresionismem.
America’s most wanted
Formu dotazníku zvolilo i umělecké duo ruských emigrantů Vitaly Komar a Alexander Melamid, kteří v roce 1993 provedli detailní telefonický průzkum s účelem zjistit, jak by měl vypadat ideální obraz. Tisícovky Američanů se ptali na jejich oblíbenou barvu, dále na to, zda preferují ostré úhly či oblé tvary, venkovní scény před scénami interiérovými a podobně. Tázali se dokonce i na to, jestli lidé chtějí vidět spíše divoká zvířata, anebo domestikanty, slavné či obyčejné postavy a jak moc oblečené. V drtivé většině respondenti preferovali hladce namalované realistické krajiny s plynulými barevnými přechody. Domácí i divokou faunu upřednostňovali stejnou měrou a z typů možných postav bodovaly zejména děti, ženy a historické osobnosti. Procentuálně nejoblíbenější barvou byla modrá, následovaná zelenou.
Respondenti v drtivé většině preferovali hladce namalované realistické krajiny s plynulými barevnými přechody. Procentuálně nejoblíbenější barvou byla modrá…
Serióznost výzkumu Komara a Melamida však podrývá způsob, jímž nabytá data uplatnili. Jimi namalovaný „nejideálnější“ obraz totiž kombinuje preferované prvky zcela parodickým způsobem. V zobrazené jezerní krajině se zde potkávají jeleni s hrochem i prezidentem Washingtonem, a podíl modré je údajně čtyřiačtyřicet procent, neboť tuto barvu upřednostňovalo totéž procento Američanů. Jak trefně poznamenal filozof umění Denis Dutton, je to jako kdyby Komar a Melamid uspořádali anketu na téma gastronomických preferencí a na základě odpovědí vyhlásili jako nejideálnější americký pokrm zmrzlinu s příchutí hamburgeru.
Nicméně dataset Komara a Melamida je – na rozdíl od dotazníku Pierra Bourdieua – pro svět umění hodnotný v tom, že naznačuje, co lidé preferují při sledování obrazů. Projekt pak zopakovali ještě v dalších devíti státech, přičemž „nejideálnější“ obrazy dalších zemí byly velmi podobné americké verzi, s výjimkou Holandska, kde lidé preferovali abstrakci.
Premisa Komara a Melamida je ovšem mylná. I kdyby svůj projekt brali zcela vážně, stejně by se jim nepodařilo vytvořit nejideálnější malbu, aspoň pokud ta má být uměleckým dílem. Umění totiž nevzniká pouhou kombinací oblíbených prvků – naopak, takovýto postup zaručeně vyprodukuje kýč.
Tohle formát A4 nezprostředkuje. Théodore Géricault: Prám medúzy (1817–1818), Musée du Louvre, zdroj: Flickr – Steven Zucker (CC BY-NC-SA 2.0)
Od krajinomalby k abstrakci a zpět
Zatím nejlepší odpověď na otázku, jaké umění se lidem líbí, poskytl americký sociolog David Halle, který na konci osmdesátých let zvolil daleko náročnější postup. Nespokojil se s dotazníkem, ale přímo navštívil přes dvanáct set domácností v oblasti New Yorku a zkoumal, jaká výtvarná díla si lidé věší doma, přičemž nerozlišoval mezi reprodukcemi a originály. Zjistil, že krajinomalba je zdaleka nejčastějším žánrem v obydlích všech společenských vrstev, což dokládá, že rozkol v třídních vkusech není zas tak velký. Zároveň vyčítal Bourdieuovi a výtvarným kritikům jako Clement Greenberg, že své předpoklady o intelektuální náročnosti abstraktního umění nemají podložené hlubším výzkumem, a neptají se lidí, proč se jim abstrakce líbí.
Z výzkumu vyplývá ponaučení, že kulturní kapitál není bezprostředně nutný ani k návštěvě galerie, ani ke konzumaci výtvarného umění obecně.
Jak David Halle předpokládal, abstraktní umění se koncentrovalo spíše v bytech na Manhattanu, než u pracujících na předměstí (zde byla naopak zvýšená prezence religiózních námětů). Důvody, proč si rezidenti těchto afluentních (majetných) domácností užívali abstrakci, však nutně nesouvisely s jejich domnělým kulturním kapitálem. Polovina z nich uvedla, že na abstraktních obrazech oceňují především dekorativní kvality, tedy barevnost či tvary. Další měli abstrakci rádi proto, že stimuluje imaginaci. Když se jich Halle doptal, co si představují, většina uvedla nějaký krajinný prvek, kupříkladu pláž, hory, oblaka… Abstrakce pro ně tedy částečně simulovala krajinomalbu.
Z toho vyplývá, že propast mezi milovníky a odpůrci abstrakce není zas tak široká. Jak David Halle shrnuje, dekorativní motivy jako linie a geometrické tvary ve své domácnosti využívá prakticky každý, ale zatímco pracující třída je aplikuje na tapety, ubrusy a talíře, vyšší třída je doslova „rámuje“ coby abstraktní umění.
Pravidla vkusu
Autoři tuzemských Pravidel vkusu, kteří se na Bourdieua přímo odkazují, zkoumali tři roky kulturní spotřebu pražských vysokoškoláků, a to pomocí dotazníků, rozhovorů i etnografického pozorování. Pokoušeli se také zodpovědět otázku „Proč se bojíme výtvarného umění“. Přišli hned s několika zajímavými poznatky. Například že mnozí navštěvují významné zahraniční galerie, protože představují zavedenou turistickou atrakci, ale do galerií tuzemských nechodí. Anebo že svůj nezájem o výtvarné umění nemají potřebu omlouvat jako v případě literatury („nečtu, ale vím, že bych měl“).
Na rozdíl od Bourdieua či Komara a Melamida, tým českých sociologů ukázal respondentům několik reprodukcí známých uměleckých děl. Vysokoškoláci při jejich hodnocení mnohdy uplatňovali kritérium „vlastní zdi“, tedy zdali by si obraz pověsili doma. Jde o krok správným směrem, ovšem je třeba myslet na limity fotografické reprodukce. Pomineme-li rozdíly v barevnosti anebo notorickou „auru“ originálu, problém reprodukce spočívá v tom, že nedokáže tlumočit skutečnou velikost obrazu. Géricaultův Prám medúzy (1817–1818) jistě vyvolává dost odlišné reakce, pokud je pozorován ve své sedmimetrové kráse, anebo ve formátu A4.
Vojtěch Bartoněk: Uhelný trh (před 1895), Galerie moderního umění v Hradci Králové, repro: GMU HK
Hledá se mistrovské dílo
Proto jsme náš výzkum-výstavu Galerii moderního umění v Hradci Králové koncipovali tak, aby návštěvníci hlasovali přímo před obrazy a v dialogu s nimi. Pomocí žetonů měli z celkem 214 vystavených děl zvolit maximálně tři, která by zařadili do stálé expozice, a další tři, která by chtěli domů, přičemž se díla mohla překrývat. Doufali jsme, že si budou muset představit obrazy na dvou odlišných místech a uvědomí si díky tomu význam prostředí pro vnímání umění. Hlasovaly přes dva tisíce lidí a díky dotazníkům, které mohli vyplnit, tušíme, jakými kritérii se řídili.
Celkově byl důležitý věhlas umělce a respondenti se jej nezdráhali použít jako argument. Zásadní bylo také sepjetí malířů s Hradcem Králové či přímo s naší galerií. Obě kategorie přitom hodnotili značně odlišně. Třeba malba Uhelný trh (před 1895) od Vojtěcha Bartoňka kategorii „Chci do expozice“ málem vyhrála, ale domů by si ji vzalo podstatně méně lidí. Zapůsobila sice technickou zručností a silnou reportážní kvalitou, ale návštěvníci ve svých domácnostech chtěli spíše obrazy, které jsou „uklidňující, příjemné“ a „prosvětlí domov“. Proto často volili krajinomalby. To odpovídá předchozím závěrům Hallea, stejně jako fakt, že abstraktní obrazy v hlasování bodovaly coby dekor („krásné barevné propracování. Vystupují z něj textury“) i katalyzátor imaginace („každý v něm může objevit něco jiného a to je skvělé“).
Co z toho plyne?
Je patrné, že na otázku „Jaké umění se vám líbí?“ dostaneme jinou odpověď podle toho, jestli dotazovaným poskytneme seznam patnácti jmen, budeme se ptát na nejoblíbenější prvky, ukážeme jim reprodukce anebo je konfrontujeme s originálem. Většina tvůrců těchto výzkumů si je dobře vědoma možných limitů a zkreslení. Je třeba, aby s nimi byl srozuměn i čtenář.
Zatímco pro sociology je interpretace získaných dat většinou konečným výsledkem, pro galerie zde práce teprve začíná. Průzkumy však nesmí aplikovat prvoplánově. Stejně jako nelze vytvořit nejideálnější malbu přímočarou kombinací oblíbených rysů, nelze takto koncipovat ani stálou expozici. Jak v roce 1998 uvedla antropoložka kultury Ellen Dissanayake v případě Komara a Melamida: „Umělecké zážitky jsou typicky mnohovrstevnaté a komplexní: nejsou to jednoduše reflexivní reakce na souhrn ‚nejžádanějších‘ prvků.“
O tom, co se odehrává v hlavě při vnímání výtvarného díla, ví dnes nejvíce neurovědy. Z Halleova i našeho výzkumu však vyplývá ponaučení, že kulturní kapitál není bezprostředně nutný ani k návštěvě galerie, ani ke konzumaci výtvarného umění obecně. Někdo by jistě namítl, že vnímat tvorbu Pollocka či Rothka pouze jako dekor nebo podklad pro pareidolické snění je nedostatečné až neuctivé. Pokud si však díky tomu lidé pověsí doma raději reprodukci abstraktního obrazu nežli fotku koťátek v košíku, není to pro výtvarné umění výhra?
