Esej: Architektonický styl kaskadéra. Muzikálové násilí filmové série John Wick

Pochroumaný John Wick vchází do fiktivního Tarkovského divadla, aby se setkal se záhadnou postavou Ředitelky, která zde vede sdruženou školu baletu a nájemných zabijáků. Prochází místnostmi, kde se cvičí piruety i sambo. Nemělo by nás to překvapovat. Americký kaskadér a režisér Chad Stahelski zde divákovi konečně zřetelně předkládá to, co stojí za úspěchem jeho akční trilogie – filmové akční scény nejsou bojem, nýbrž tancem.

Trilogie John Wick (John Wick, 2014; John Wick: Chapter 2, 2017; John Wick: Chapter 3 – Parabellum 2019), režírovaná Chadem Stahelským a (v případě prvního dílu) Davidem Leitchem, vypráví příběh Johna Wicka, nájemného vraha na odpočinku, který je po tragické smrti manželky vtažen proti své vůli do dřívějšího života. Vyznačuje se nesmírně efektní akcí, nevšedně přitažlivým podsvětím a přemírou headshotů (záběrů ukazujících zásahy do hlavy – pozn. red.). Diváky však patrně překvapí, že inspiraci Stahelskému poskytly nejen hongkongské akční snímky či westerny, ale zvláště muzikály. Bojová umění ve filmu možná vypadají jako bojová umění, ve skutečnosti jde ale podle Stahelského o tanec, o sestavení choreografie a její nácvik: „Většina našich technik a metodologie pochází z tance, profesionálního baletu a divadla. Studoval jsem Boba Fosse, Jeroma Robbinse, Freda Astaira, Dannyho Kaye, všechny tyto velké taneční muzikály.“ Jak se však takováto muzikálovost, pokud vůbec, projevuje v architektuře?

Nácvik choreografie

Chad Stahelski si kaskadérské ostruhy vysloužil při natáčení trilogie Matrix (1999–2003), kde dubloval Keanu Reevese. Kromě režisérského přístupu sourozenců Wachovských na něj značně zapůsobila organizace hongkongských kaskadérských týmů, které zodpovídaly za veškerou akci. Podle jejich vzoru založil se svým kolegou Davidem Leitchem studio 87eleven, které se specializuje na komplexní realizaci akčních scén. Oba se postupně vypracovali přes choreografy a koordinátory kaskadérů až po režiséry druhého štábu (tzv. second unit director) – takový štáb zodpovídá při velkých produkcích za natáčení akčních scén.

Se scénářem k filmu John Wick za nimi přišel sám Reeves. Pro Stahelského a Leitche představoval tento scénář skvělý rámec, do něhož mohli aplikovat své představy o akci i o lehce komiksovém světě nájemných zabijáků. Zároveň věděli, že tento typ akce – střelné zbraně a bojová umění – je zvládnutelný při malém rozpočtu (na první film měli přibližně dvacet až třicet milionů dolarů).

Gun-fu – tuto novátorskou kombinaci judo chvatů a střelných zbraní, jíž John Wick likviduje tucty nebožáků – měli Stahelski a Leitch připravenou už několik let. Režiséři, pro něž pracovali, ji však odmítli; mimo jiné proto, že vyžaduje dlouhý a náročný trénink herců. Vize obou režijních debutantů oproti tomu počítala s tím, že akci budou zabírat jako tanec, z většího odstupu a s menším počtem střihů. To vyžadovalo několikaměsíční přípravu Reevesových schopností. Studio 87eleven je nadto v Hollywoodu proslulé propracovanými previzy (tento pojem najde čtenář vyloženě v závěrečné vysvětlivce pod článkem – pozn. red.). Ostatně Stahelski klade důraz na předprodukci ve všech složkách štábu. Proto se nácviků choreografie účastní nejen herci a kaskadéři, nýbrž i kameraman či architekt snímku.

Zatímco při natáčení prvního dílu mohli takovou přípravu kvůli menšímu rozpočtu uplatnit jen limitovaně (lokace zajistili někdy pouhé dva dny před natáčením a choreografii museli často upravovat), při vytváření setů pro druhé a třetí pokračování ji využili v plné míře. Příkladem je scéna, v níž na sebe Wick a zlosyni vrhají nože ve starožitnictví. Koncept této akce vychází ze Stahelského záměru převrátit žánrové konvence. Na místo nožů, které se vždy perfektně zabodnou, se Stahelski rozhodl natočit „realističtější“ verzi vrhání připomínající koulovačku.

Zároveň chtěl do scény umístit skleněné povrchy, pro něž má slabost. Z praktických důvodů se rozhodl rozbíjené sklo vytvořit digitálně – virtuální střepy není třeba po každém záběru uklízet a nezpůsobí poranění. Z pohledu digitálních efektů bylo snazší uvěřitelně vytvořit sklo, které je matné či zašlé než zcela čiré. Proto bylo jako dějiště břitké koulovačky zvoleno prostředí starožitnictví. Kevin Kavanaugh, architekt druhého a třetího dílu, následně fiktivní antik navrhl a vybavil militáriemi, aby „obhájil“ potřebný vysoký počet nožů, které umístil do starých výstavních skříní. Tvůrci Johna Wicka tedy vytvářeli choreografii na základě architektury i architekturu na základě choreografie.

Jevištní kulisy

John Wick se podobá muzikálu nejen díky svému důrazu na choreografii a nácvik „generálek“, ale i kvůli nadsazenému prostředí: utajenému podsvětí asasínů, které existuje nepovšimnuto veřejností, a zahrnuje do sebe hotely, „úklidové služby“, zdravotní péči i speciální platidla. Každý další díl tento svět i jeho hierarchii o něco rozvíjí, stále v náznacích, podobně jako Wickovu minulost.

V posledních letech se objevily další příběhy točící se kolem „útočišť pro kriminálníky, jako realistický seriál Temple (2019) či do blízké budoucnosti zasazený film Hotel Artemis (Drew Pearce, 2018), který se podobně jako John Wick nebojí „komiksové“ nadsázky. Prostředí trilogie se však od těchto děl odlišuje všudypřítomným nádechem jakési religiozity. Stahelski a Leitch spolu s Reevesem vykouzlili svět záměrně poněkud přitažený za vlasy, avšak jeho obyvatelé jednají s veškerou vážností náboženského rituálu. Tvůrci si tím otevírají prostor nejen pro komické momenty a „přehnanou“ akci, ale i pro výrazné, až divadelní prostředí.

Architektonický a společenský středobod představují hotely Continental, zejména ten newyorský, vedený charismatickým Winstonem (Ian McShane). Půdorys této pohostinné zóny neutrality roste úměrně s mytologií série. Zatímco v prvním díle je z hotelu vidět pouze vkusné mramorové lobby, dvě apartmá, kousek chodby a jazzový klub (z nějakého důvodu extra ukrytý za kotelnou a prádelnou),v Parabellum už skýtá vlastní spalovnu mrtvol, zbrojnici, a především celé druhé lobby mnohem impozantnějších rozměrů, natáčené ve Williamsburg Savings Bank Tower. Interiér tohoto art deco bankovního paláce, postaveného roku 1927 v novorománském stylu, je natolik ohromný, že zde Kavanaughův tým mohl umístit i celé holičství. Dva kruhové stoly, které nebylo možné přemístit, schovali pod masivními sochami římských bohů války Bellony a Marta, čímž ještě podtrhli religiózní atmosféru dvorany. Hotel Continental je v rámci filmu považován doslova za posvěcenou půdu.

Preferování teatrality na úkor logiky se rovněž projevuje v „reálných“ lokacích, jako při scéně oslav v římském Koloseu, v níž se jde postava Gianny D’Antonio (Claudia Gerini) osvěžit do vlastních lázní. Netřeba spílat, že soukromá koupelna v nejslavnějším antickém amfiteátru je mimo možnosti i takovéto čelní představitelky italské Camorry. Jak totiž poznamenává Kavanaugh, dramatičnost scény (Gianna zde spáchá sebevraždu, aby Wicka ušetřila povinnosti ji zabít) si takovýto velkolepý prostor žádala. Navíc ve světě Johna Wicka nepůsobí nepatřičně.

Světla a lesk

Integrální součástí architektury celé série je efektní nasvícení, zejména ve druhém a třetím díle, na nichž pracoval dánský kameraman Dan Laustsen. Ten podle Stahelského doslova „maluje světlem“. A tak zatímco v jedničce spatříme sugestivní barevná světla spíše jen v očekávatelném prostředí (noční klub, lázně), v následujících dílech opanují takřka všechny interiéry i ulice. Patrné je to zvláště v Parabellum, kde je New York zobrazen téměř výlučně v noci a v dešti, přičemž interiéry jsou zvenčí nasvíceny až přízračnou ocelovou modří. Laustsen zakomponoval světlo i přímo do samotných setů (termín set je rovněž vyložen v závěrečné vysvětlivce – pozn. red.) a výrazné zářivky či ledky lze spatřit takřka všude: od nástupiště metra po glyptotéku. Kavanaugh žertovně přiznává, že občas musel říct: „Dane, dost už s těmi neonovými světly.“

Laustsenovy světelné malby skvěle vyhovovaly zmíněné Stahelského zálibě v odrazech, které mají zároveň připomínat rozdvojenost Johna Wicka, truchlícího manžela/zabijáka. Příkladem této kombinace je set galerijní instalace na způsob zrcadlového bludiště ve finále druhého dílu – přiznaná pocta souboji Bruce Leeho mezi zrcadly v Drak přichází (Robert Clouse, 1973). Stahelského tento „odkaz“ napadl ještě před tím, než pro pokračování vymyslel zápletku.

Hru s odlesky ještě posouvá závěrečný set v Parabellum, který svou kombinací prosklených stěn a snových LED světel připomíná soubojovou scénu v šanghajském mrakodrapu ve Skyfall (Mendes, 2012). Laťku navyšuje tato sekvence i po stránce konstrukční. Zatímco v případě zrcadlového labyrintu strávil štáb množství času hledáním úhlů záběru, v nichž kamera nebude vidět, pro dvoupodlažní prosklenou místnost v Parabellum vytvořili nejprve model ve virtuální realitě. Díky simulaci postav, objektivů kamery a různých typů osvětlení poskytlo toto virtuální prostředí představu jak Laustsenovi, tak dekoratérům, elektrikářům (kam totiž v proskleném prostoru schovat kabely?), či producentům – konstrukce setu údajně vyšla na čtyři miliony dolarů.

Účel tohoto místa na střeše Continentalu (jakési transparentní muzeum) je vedlejší a v rámci děje v podstatě nekomentovaný. Zdali vitríny vhodně chrání artefakty historických zabijáků, není podstatné – jsou tu prostě od toho, aby jimi Wick proletěl. Díky vysoké míře interakce (v jeden moment Wick proletí i podlahou), světelné proměnlivosti (záporák Zero sám přepíná osvětlení) a barevné variabilitě nástěnných LED panelů je tento set divácky zábavný po celých čtrnáct minut závěrečných soubojů.

Finální hudební číslo

Architektura v sérii John Wick z akce přímo vychází nebo se snaží být jejím nejefektnějším dějištěm. Stahelski a Leitch natočili takový film, který by sami chtěli vidět. Kulminuje zde několik dekád jejich kaskadérských zkušeností i obecné lásky k filmu – k dílům Akira Kurosawy, Sergia Leoneho, Spielberga a samozřejmě Wachowských.  S tím souvisí i jejich kreativní proces. Režijní duo spolu s Reevesem vychází čistě z toho, co působí ikonicky a lze popsat jako „cool“.

Laustsenovy zářivky a ledky zakomponované do reálných lokací. Nahoře newyorská stanice metra World Trade Center (hraje sama sebe), dole interiér římské Galleria Nazionale d’Arte Moderna (představuje blíže neurčené newyorské muzeum). Záběry z filmu John Wick: Chapter 2, zdroj: Summit Entertainment, Thunder Road Pictures, 87Eleven Productions, Company Films, Lionsgate

Celá marocká část v Parabellum vzešla z Reevesovy vize postavy Johna Wicka kráčejícího uprostřed dun. Příběhové včlenění tohoto obrazu bylo až následné, stejně jako výběr konkrétní země (Kavanaugh plédoval za Egypt). Byť tvůrci patří k veteránům filmové branže, jejich trilogie působí – v nejlepším slova smyslu – jako filmy natočené fanoušky pro fanoušky. Slovy Stahelského: „neapologeticky artový akční film“.

Nejen výtvarně se tvůrcům podařilo najít ono jedinečné místo mezi vážně míněnou velkolepostí a upřímně přiznanou přehnaností. Architektura tajemného světa zabijáků se leskne, bobtná, září, ale nestává se karikaturou sama sebe. Designová i narativní rozhodnutí dle Stahelského sledují jediný cíl, bavit diváka: „Filmy s Wickem mají bavit. Takže se nesnažím vymyslet, jak Wicka dostat z bodu A do bodu B. Chci, abyste si ho užili v poušti hozeného přes velblouda. Dává to nějaký smysl? Ne. Ale to ani skleněný dům.“

Filmů, které aktivně zdůrazňují akční schopnosti herců, je nadále poskrovnu. Pomyslnou pochodeň v tomto směru nese Tom Cruise, jehož řidičské a pilotní umění umožňuje nepřerušovaný způsob záběrování jak ve filmech Jack Reacher (2012, 2016), tak v sérii Mission: Impossible (1996-2018). Zároveň se objevují další nesmlouvavá díla debutujících režisérů s „kaskadérským“ přístupem, jako Vyproštění (2020) Sama Hargravea. Co však filmy s Johnem Wickem činí unikátní, to je právě onen divadelní a výtvarně nesmírně přitažlivý svět. Ne náhodou je v plánu rozvinout jeho mytologii skrze televizní seriál soustředěný na hotely Continental. To, co začalo jako moderní balet, možná skončí v epických proporcích Wagnerovy opery.

Filmové sety v John Wick představují zvláštní kombinaci, v níž přemrštěná akce diriguje podobu architektury a nadsazená architektura této akci poskytuje legitimitu. Je to vskutku počin muzikálového násilí. Vždyť vyprávět příběh s pomocí bojového umění a výstřelů není o nic bizarnější než vyprávění za použití tance a zpěvu.

Autor je historik umění a badatel v oblasti vizuální kultury.

Režisér Stahelski při rešerších objevil obrázek prosklené kancelářské budovy a řekl architektu Kavanaughovi: „Jednoho dne to postavíme a natočíme v tom přestřelku.“ O dva roky později to zrealizovali. Prosklená konstrukce byla vytvořena ve studiu, okolní New York digitálně. Záběr z filmu John Wick: Chapter 3 – Parabellum, zdroj: Summit Entertainment, Thunder Road Pictures, 87Eleven Productions, Company Films, Lionsgate

Vysvětlivky:

Termín filmový set autor používá proto, že v češtině pro něj nenašel vhodný ekvivalent. V anglické terminologii „film set“ zahrnuje veškerou architekturu – nejen postavenou, nýbrž i reálnou, upravenou pro účel scény, a rovněž veškeré vybavení. Termín funguje také sice jako obecné označení pro místo, kde se natáčí (on the set, na place), ale pro psaní o filmové architektuře je film set podle autora nejvhodnější. Scénografie i kulisa, napsal nám Tomáš Kolich, „znějí poněkud divadelně a vyvolávají dojem kulisy jako něco plošného v pozadí, nikoliv komplexní filmový prostor; scénografie je navíc příliš obecný termín, stejně jako filmová architektura“.

Previsualization (zkráceně previz) označuje proces vizualizace scén ve fázi preprodukce, tedy před samotným natáčením. Zahrnuje v sobě statické formy jako fotografie a ilustrace, ale i dynamické jako animace či přímo sestříhané záběry (používané kupříkladu pro choreografii akčních scén). Některé současné digitální formy previzu umožňují testovat záběry v zamýšleném virtuálním prostředí v reálném čase, včetně různých objektivů kamery.