Najít dobová místa je čím dál těžší, říká Milan Býček, architekt seriálu To se vysvětlí, soudruzi!

Máte za sebou nesmírné množství filmových i televizních realizací včetně rekonstrukcí doby normalizace. Nakolik byl pro vás projekt To se vysvětlí, soudruzi!  náročný?

Samotné natáčení bylo rychlé. A také komplikované, protože tam bylo hodně lokací a prostředí, které štáb musel objet, natočit to a zase mazat dál, aby se stihl denní program. Co se natáčecího plánu týče, odpočinuli jsme si akorát v Ústavu paranormálních jevů, kde se točilo s nějakými přestávkami dejme tomu tři neděle. Jinak nebyla žádná lokace, kde by se točilo víc jak dva tři dny.

Seriál byl koncipovaný tak, že jako hlavní motiv a lokace slouží právě Ústav paranormálních jevů a každý díl s sebou přináší jinou tematiku, a tím i specifické prostředí: trampská osada, dva byty sousedící v panelovém domě, Ještěd, vesnice…

Zaujala vás na scénáři tato žánrová různorodost?

Scénář byl natolik stylizovaný, že to úměrně tomu vyžadovalo značnou míru stylizace ve všech dalších složkách, jako jsou výprava, kostýmy i herecké pojetí. Mělo to v sobě několik žánrů – od komedie, detektivního příběhu, grotesky až po horor. Vždycky tam byla nějaká lehká citace, třeba Adams Family nebo maska Hannibala Lectera. Ale hlavně se mi na tom líbilo, že „Soudruzi“ se volně hlásili k seriálu Návštěvníci z osmdesátých let, který taky vznikal v koprodukci s německou televizí, a byl to určitý myšlenkový návrat k těm postupům tvůrčích pracovníků Návštěvníků. K tomu mám i osobní vzpomínku, protože na nich pracoval jako architekt Zbyněk Hloch, kterému jsem dělal asistenta na začátku svojí kariéry. Mohl jsem se od něj učit, takže tam cítím určité mentální navázání na mého gurua.

V rozhovoru s režisérem Michalem Samirem jsem četl, že v přípravách na „Soudruhy“ znovu nakoukal Arabelu. Projevilo se to nějak v kulisách?

Jako že bych si pustil Arabelu a něco z toho vzal? Takhle to nefunguje. Protože vždycky musíte vytvořit dekoraci úplně přesně na míru tematice, době a situacím ve scénáři. Tak, aby mohl režisér naaranžovat herecké akce přesně, jak předepisuje litera scénáře. Samozřejmě, platí nějaké obecné zásady dobovosti, takže asi lze vysledovat v těch seriálech podobné prvky v architektuře.

K tomu třeba podotknout, že když točili Návštěvníky nebo Arabelu, byla to pro tvůrce současnost. Ale my jsme u „Soudruhů“ museli vytvářet čistokrevné historické prostředí, protože je to čistá dobovka; tou dneska ve filmu jsou už i devadesátá léta. Lokací kvapem ubývá. A já jsem si po přečtení scénáře vůbec nedovedl představit, kde by ústřední prostor, prostor ústavu, mohl fungovat. Ale díky známým jsem zjistil, že takový ústav opravdu existoval; dokonce můj dlouholetý kamarád, který vystudoval medicínu, mi vyprávěl, že jeho spolužák z univerzity tam šel pracovat. A my si pak tedy v ateliéru číslo pět České televize obdobný ústav vystavěli. Plochu studia jsme využili snad do posledního čtverečního decimetru, aby to dělalo dojem co největšího prostoru. Proto jsem zvolil takový půdorys mnohoúhelníku a otevřenou dispozici.

Druhý člen režisérského dua, Matěj Chlupáček, zase zmínil jako referenci slavného architekta bondovek Kena Adama nebo sídlo filmového Fantomase.

Jo jo, padlo, že kancelář vedoucího předsedy JZD v první epizodě by měla vyhlížet trošku jako doupě zlouna z bondovek. Vzniklo to i způsobem snímání a svícení dekorací.

Ještě ke kulisám ústavu: připomínají mi něco z těchhle futuristických špionážních dekorací…

Pro interiér ústavu paranormálních jevů zadání znělo tak, že se má dosáhnout určité iluze, že se nachází kdesi hluboko pod zemí. A trošku tak jako v utajení, konspirativní. Možná je tam lehce odkaz na podzemní sídla těch padouchů z bondovek a různých špionážních filmů, barevností i materiály.

Jak vás třeba napadla falešná okna?

Asi tři týdny před tím, než jsme začali mluvit o designu ústavu, jsem byl na Sardinii na motorkách. Vraceli jsme se trajektem postaveným v první polovině osmdesátých let. Mě úplně fascinoval jeho design. Pořídil jsem si spoustu fotek detailů. Ukázal jsem je pak režiséru Chlupáčkovi a on říkal, že se to hodně blíží tomu, co bychom mohli mít jako výchozí představu toho prostoru. A vámi zmíněná okna? Na lodi je měli přesně takhle nasvícené trubicemi. Proto jsme zvolili tento méně moderní způsob svícení. Rovněž materiály byly na trajektu dobové: dřevěné obložení kombinované s kovem. Beton sice na lodi nebyl, ale nám se nabízel, neboť vytváří dojem protiatomového krytu někde v podzemí. A u nábytku a rekvizit, jako jsou lampy, doplňky na stůl, počítače, jsme chtěli, aby působily na tehdejší dobu jako technický výdobytek. A rekvizitáři se v tom velmi pochlapili. Sehnali pěkné, kvalitní věci.

Interiér trajektu, který posloužil jako inspirace pro kulisu Ústavu paranormálních jevů, foto: Milan Býček

Ano, jako v divákovi to ve mně vytvářelo dojem, že jde o přestavěný bunkr nebo podzemní kryt…

Musím říct, že při diskuzích o designu probíhal tvůrčí var. Nejvíc o centrální středové laboratoři, která byla ve scénáři popsaná jako skleněná a umístěná uprostřed celého objektu, kam všichni můžou vidět ze svých prostor, takže si to říkalo o kruhový půdorys nebo o mnohoúhelník.

Právě ta průhledná laboratoř mi designově přišla unikátní.

Měla být průchozí, proto jsem tam udělal dva tunely evokující určité tajemno. Je to jako průchozí box někde na letišti, kde vám kontrolují, jestli nejdete s nějakou chemikálií nebo se zbraněmi.

Tunely měly být původně vyrobeny ze skla, jenomže sklo musí být vždy nějak zalamované, což výrobně přesahuje zdejší běžné finanční podmínky. Použili jsme tedy materiál barrisol, který se hodně uplatňuje ve výstavnictví; je to v zásadě fólie, která ještě donedávna neměla možnost vytvořit bezešvý válec, teď už to jde. Ale nebyli jsme si jistí tím, zda barrisol může být i úplně průhledný, aby suploval čiré sklo. Vždycky totiž býval jakoby zamlžený nebo pískovaný. Zajel jsem se proto informovat do Klíčan, kde mají filiálku, a oni mi řekli: „Pane, dneska už to umíme udělat i úplně čiré a švy nejsou lepené. Můžeme je zatavit tak, že nebudou vidět.“ Proto jsme použili tento materiál, protože jsme chtěli vytvořit hyperbolický paraboloid.

Inspirace Ještědem?

Trochu ano. A je to i kvůli pohledům kamery. Chtěli jsme, aby to umožnilo pohled jakoby do komína téměř až ze středu Země. Že jsme tak hluboko. Proto ten kónický tvar.

Ještěd v tom určitou úlohu sehrál, proto také dostal „roli“ v jednom celém díle. To bylo mimochodem moc hezké zadání, protože poprvé jsem ho navštívil už v době svých studií, kdy to pro studenty architektury bylo téměř povinné. Ještěd byl modla high-tech architektury v Československé republice a studenti snili o tom pracovat v SIAL (Sdružení inženýrů a architektů v Liberci – pozn. red.) a podílet se na věcech jako vysílač architekta Hubáčka. Takže jsem byl rád, že jsem mohl Ještěd znovu navštívit. Museli jsme ho projít velmi podrobně a vytvořit i výkresovou dokumentaci, protože jsme fragment té věže stavěli v ateliéru. V seriálu jsou určité záběry, které hraničí s akrobatickým hereckým kouskem. A to by nešlo točit na originálním Ještědu.

Fragment jsme postavili v ateliéru se stejnou patinou, zábradlím i s návazností po otevření dveří do interiéru a světelnými zdroji. Muselo to být co nejpodobnější, protože při postprodukčních tricích se napojovaly široké reálné záběry z dronů na postavené dekorace a musela navazovat i mlha.

A ještě se dotkněme barevnosti seriálu. Všiml jsem si, že je výrazně uplatňována oranžová nebo okrové či jantarové tóny v kombinaci s modrou. A když jsem se na to soustředil, nešlo to nevidět všude. Objevuje se to v bytě výzkumníka Davida Zajíce (Jiří Macháček), který byl kompletně vystavěn v ateliéru, ale třeba i na hřbetech knížek v pozadí. Přepokládám, že tahle výrazná barevnost byl záměr…

Je to tak. Barevná kombinace se vytvářela diskuzí s kameramanem Martinem Doubou a s režisérem. Kameraman ji podpořil i způsobem svícení. Má v oblibě velmi barevné svícení, což je pro tento žánr asi v pořádku.

V současné západní kinematografii se osmdesátá léta evokují estetikou neonů či růžových a fialových barev, což my si tady asi moc nespojujeme právě s tímto desetiletím. Vy jste měl možnost nedávno pracovat na seriálu Iveta. Jak jste přistupoval k barevnosti u Ivety?

Teplejšími a světlejšími odstíny. Bylo to trošku jako Versace, protože jsme chtěli docílit dojmu, že se hlavní hrdinka, zpěvačka Iveta Bartošová, pohybovala v určité apartní vrstvě lidí, umělců, zpěváků.

Vím, že u Ivety byl problém najít dobové přístroje, třeba walkman, protože měly vypadat nově. U „Soudruhů“ to asi bylo podobné – zpodobnit výzkumný ústav, který disponuje ve své době novou technikou. Byl problém získat ty retro počítače a monitory?

Existují sběratelé, které rekvizitáři nebo výprava mají vytipované, a vědí proto, komu zavolat a kde to vzít. Konkrétně sálové počítače mají trochu zvláštní příběh. Existovaly asi dva v Bratislavě, kde byla ponechaná nějaká vzorová výpočetní místnost. My jsme je původně potřebovali pro špionážní seriál Rédl, který režíroval Honza Hřebejk. Podle těch bratislavských vzorů jsme je vyfrézovali na CNC strojích z laťovky. Ani ze třiceti centimetrů nerozeznáte, že je to udělané ze dřeva! Potom jsme doplnili cívky, různé motorky a svítidla. Věděl jsem, že po Rédlovi byly uloženy v jednom fundusu, a poprosil jsem rekvizitáře, ať je přivezou.

Ještě bych se rád zeptal na nástěnky, které se v seriálu objeví ve dvou funkcích. V prvním díle si postava Vojty Beka (Jan Cina) prohlíží nástěnku s fotkami z případů, kde je napsáno „Uzavřeno“ nebo „Podvod“. Divákovi to naznačuje skepsi vůči vyšetřovaným paranormálním jevům. Pak je tam ukrytá nástěnka, s jejíž pomocí David Zajíc vyšetřuje záhadnou smrt své ženy. Kdo ty nástěnky sestavoval?

Výprava. Byl jsem na obhlídce na zámku Kačina a narazil tam na dokonalou nástěnku, která na zámku zůstala po nějakém zahraničním natáčení. Vyfotil jsem si ji. Pak jsem toho při přípravě „Soudruhů“ využil a požádal: „Pánové, takhle bych chtěl, aby vypadala ta nástěnka.“ Poskytl jsem jim mustr a oni zkonkretizovali nápisy, šňůrky, různé naznačené vazby a tak.

Na závěr obecnější otázka k lokacím. Jak obtížné je rekonstruovat exteriéry z období normalizace? Existuje rozdíl mezi městským prostředím a vesnicí?

Je to všude stejně blbé. Hrozně se to změnilo za posledních zhruba deset až patnáct let. Nerad to říkám, ale nejspíš je to důkaz, že se máme čím dál líp, protože čím dál víc domů se rekonstruuje, mění se fasády, barevnost fasád, mění se dřevěná okna za plastová. Prostě daň tomu, že pokrok se nezastaví. Dobové filmy se nádherně točily v osmdesátých letech nebo ještě na začátku devadesátek. Vlastně celá devadesátá léta se dal krásně točit „socík“, protože kapitalistický rozjezd byl na pohled pomalý, velké peníze nebyly, napřed se musely naplnit choutky poživačnosti. Lidi si kupovali nejprve magneťáky, televize a auta, pak teprve opravovali baráky.

Podoba vesnic se začala měnit zejména s nástupem dotací, které jsou zabijákem na dobový design. Všude se budují nové zámkové dlažby, obrubníky, zátoky na parkovací stání. Místo aby tam nechali škarpu a prašnou cestu, všechno vyasfaltují a exteriér vypadá úplně jinak. A stejně tak ve městech, všude jsou nové baráky. Musí se vychytávat ještě existující oáza historismu. Kameru nemůžete pootočit víc než odsamsaď pocamsaď. Je třeba hledat a být trpělivý. Ještě se dá něco vyzobat. Proto se v současných českých projektech opakují stejné pohledy nebo podobné domy. Počet lokací, kde se dají točit dobové filmy, se limitně zmenšuje. Nechci říkat, že se blíží úplné nule, ale kde šlo točit před pěti lety, tam to dnes nejde.

Filmový architekt Milan Býček s Českým lvem z roku 2017 za nejlepší filmovou scénografii za film Masaryk, foto: ČTK / Kateřina Šulová

Milan Býček (* 1963)

Narodil se ve Strakonicích, kde absolvoval gymnázium. Poté vystudoval architekturu na VUT v Brně. Filmové architektuře se začal věnovat na konci osmdesátých let. Jeho prvním samostatným filmem byl Menzelův Život a neobyčejná dobrodružství vojáka Ivana Čonkina (1993) a za scénografii k němu byl nominován na Českého lva. Nominaci na něj získal i za pozdější snímky Želary, Rok ďábla, Horem pádem nebo Obsluhoval jsem anglického krále či Milada. Svého prvního Českého lva získal za televizní minisérii Hořící keř, laureátem „Lva“ se stal i za práci na filmu Masaryk. Býček je jedním z nejžádanějších tuzemských filmových architektů, podílel se na desítkách filmových či televizních titulů.

Byť je seriál To se vysvětlí, soudruzi! zasazen do normalizačních osmdesátek, notnou dávkou stylizace se blíží futuretro estetice některých zahraničních projektů, kupříkladu seriálu Legion (2017–2019) či marvelovské sérii Loki (2021–dosud).