Jemné, velmi jemné. Fotografie Jitky Hanzlové a zdání

Jitka Hanzlová neprožila v západoněmecké emigraci, která jí nedovolovala návštěvu rodné země, objektivně dlouhou dobu – byť pro ni těch sedm let bylo zcela zásadním životním obdobím, jak o tom ostatně vypráví v rozhovorech. Hned v roce 1990 se poprvé vypravila zpět do Československa a fotila ve východočeské vesnici Rokytník, pro ni osobně důležitém místě. Během několika následujících, vždy jednoměsíčních pobytů vesnický cyklus dokončila a v sedmadevadesátém roce vyšla v Německu kniha Rokytník. Minimálně do přelomu tisíciletí se však v České republice o Hanzlové téměř nevědělo, ačkoliv na německé i mezinárodní scéně se stala uznávanou autorkou.

Ostatně předposlední den roku 2000 redaktor Daniel Anýž publikoval v MF DNES zprávu o své návštěvě v prestižním, dodnes řádně fungujícím výstavním domě moderního umění Deichtorhallen v Hamburku, kde v tu dobu měla Hanzlová velkou výstavu. „Hanzlová by ovšem takříkajíc potřebovala české ‚objevení‘,“ poznamenal autor článku. K tomu sice došlo, ovšem pouze dílčím způsobem: sice vzápětí, na jaře 2001, se uskutečnila v pražské Galerii Jiří Švestka první fotografčina tuzemská výstava (představila tehdy právě dokončenou sérii Female), ale neznamenalo to začátek setrvalé přítomnosti Hanzlové na české scéně. Autorka nadále žije v Německu, charakterem a distribucí své tvorby je výrazně kosmopolitní. Proto je nynější retrospektiva v Národní galerii, jdoucí od Rokytníku z počátku devadesátých let až po nejnovější cyklus Water (2013-2019) a nazvaná Tišiny, splátkou dluhu. Ten nejspíš vznikl proto, že fotografka se zde nikomu nevnucovala, nikam se netlačila, autorsky se našla a vyrostla za hranicemi této země, pro Čechy tedy nebyla tím, kdo by se vracel – jako kupříkladu Magdalena Jetelová, Jan Koblasa, Josef Koudelka, abychom jmenovali reprezentativní vzorek tvůrců českého původu, kteří z ČSSR rovněž emigrovali, ale po roce 1989 se navrátili i do tuzemského výtvarného kontextu. U Hanzlové nešlo o takovýto návrat, nýbrž o nutnost zdejšího přijetí umělkyně „od nuly“, neboť renomé si vydobyla jinde, „bez nás“. Což neukazuje na obzvláštní zvědavost a vstřícnost zdejších výtvarných institucí vůči autorčinu dílu. Ale nyní je tedy dluh Národní galerií splacen.

Všechno je o to zajímavější (či spíše smutnější?) proto, že tvorba Jitky Hanzlové je divácky přístupná, byť poněkud klame tělem. Vidíme totiž na první pohled někdy možná až příliš obyčejné barevné fotografie, na nichž velmi klidně pózují lidé (mnohem častěji ženy než muži), snímky, na nichž jsou zachyceny větve, les, květiny, městské scenérie, zvířata. Tedy abychom byli přesnější: například některé záběry koní nebo květin jsou – to vidíme hned – neokázale bravurní, o tom žádná. Všechny záběry autorka komponovala na výšku a instalovala v nevelkých zvětšeninách, čímž jde proti trendu posledních zhruba dvou dekád, kdy se ve výstavních síních formát zvětšenin obecně zvětšil, spolu s rozšiřujícími se možnostmi digitálních tisků a vůbec digitálních technologií včetně neanalogového záznamu reality. Původně Hanzlová samozřejmě snímala na fyzický film, dnes už nejspíš většinou ne, nicméně i u digitálně vzniklých fotografií drží ve velikosti zvětšenin onu původní „rukodělnost“, není v tom žádná výrazová průrva, jako to u řady fotografů můžeme pozorovat.

V prezentaci se tvůrkyně zkrátka nadále drží původní analogové střídmosti, kdy si snímky sama zvětšovala v temné komoře. Má to svůj hluboký smysl. Tkví v tom, že téměř každá její fotografie je intimním setkáním, zejména to platí pro portréty (a zdrženlivá, ne-voayerská kontaktnost je tím, co vzdaluje její práce popisnosti). Ale svým způsobem portrétem, setkáním, jsou rovněž i nefigurativní snímky Jitky Hanzlové. Setkání tváří v tvář je znakem analogového věku, v němž se i záznam dialogu přece děje fyzickou cestou (za niž lze považovat také chemický proces záznamu a vyvolávání fotek). Digitální fotografie, nadto třeba zavěšená na webovou sociální síť, mikrosvátek setkání potlačuje (ačkoliv právě na sítích se jejich uživatelé zduřele prezentují s kým, s čím a kde se setkali).

Jemnost autorčiných děl umocňuje souznící instalační řešení, za nímž stojí kolektiv pražského architektonického MCA ateliéru. Ukázky z jednotlivých cyklů jsou pověšeny v kójích, každá je vyvedena v jiné pastelové barvě, většinou tlumené, pokaždé adekvátní barevné škále převažující v tom kterém cyklu. Chronologicky komponovaná výstava ve Veletržním paláci, čítající na 250 prací, končí ovšem poněkud rozmlženě, cyklem Water. Zatímco když Hanzlová předtím fotila jak lidi, tak floru i faunu, bylo to vždy – i u lesa a květin – právě setkání s bytostí, kdežto u cyklu Water, zejména pak u záběrů mračen, se okamžik setkání vytrácí a směřování k abstrakci je zde na nejedné práci i směřováním k ornamentalizaci. Nabízí se určitá paralela s výše zmíněným Josefem Koudelkou. V dekádě, v níž tento autor dosáhl šedesátky (je ročník 1938) se odklonil od snímků lidí k panoramatickým záběrům vylidněných krajin. O dvacet let mladší Hanzlová se odvrátila od figur a bytostí k živlům – a to rovněž v desetiletí, v němž dosáhla šedesáti let.

Pohled do výstavy Jitky Hanzlové Tišiny ve Veletržním paláci Národní galerie Praha, foto: NG – Lukáš Havlena

Kurátor výstavy Adam Budak (mezitím z NG novou ředitelkou propuštěný, ale to je jiná kapitola…) v textu ve stejnojmenné knize, kterou Národní galerie vydala a jež svou grafickou koncepcí přímo navazuje na předchozí, v zahraničí vydané publikace Jitky Hanzlové, se v eseji umístěném za obrazovou částí až emfaticky rozepisuje v souvislosti s autorčinou tvorbou právě o živlech. Budak chválí cyklus Water coby autorčin „vrchol (a symbolické) dokončení cesty za porozuměním podstaty přírody, lidské i nelidské…“ Budak ve svém poněkud kryptickém textu například nesrozumitelně zmíní brazilskou spisovatelku Clarice Lispector („Hanzlová jde ve šlépějích pozvolného vývoje postavy Clarice Lispector“), přemrštěně cituje z textů belgické poststrukturalistické filozofky a psychoanalytičky Luce Irigaray (aniž kurátor uvede, kdo ony dámy jsou). Svůj text Budak zakončí citací z básně erbovního islandského básníka Steinna Steinnerra (1908-1958), aniž připojí, kdo je ten autor, o jakou báseň běží a kdo verše přeložil. (Textová redakce knihy prostě nebyla z nejdůslednějších.) Zato při interpretaci pisatel ani jen nepřiotevře dveře směrem k vývoji fotografického média a nepokusí se formulovat autorčino místo v širším fotografickém kontextu. To ostatně neučiní ani švýcarský kurátor, editor a publicista Urs Stahel v textu, který publikaci Tišiny otevírá; avšak Stahelův text není tak interpretačně brodivý jako příspěvek Budakův. Posledním textovým materiálem v knize je rozhovor, který s autorkou vedl její přítel a rovněž v Německu žijící kurátor a estetik českého původu Zdeněk Felix; z tohoto dialogu čtenář získá některé informace o autorce a o jejích náhledech na tvorbu.

V úhrnu jsou Tišiny podařenou akcí Národní galerie. Tato recenze na ni upozorňuje za pět minut dvanáct – v závěrečných dnech konání výstavy. Což těmi, kdo ji dosud nenavštívili, budiž bráno třeba jako upozornění, že tak ještě mohou učinit.

Jitka Hanzlová: Tišiny. Kurátor: Adam Budak. Architektonické řešení: Pavla Melková, Kateřina Frejlachová, Miroslav Cikán, MCA atelier. Národní galerie Praha – Veletržní palác, výstava trvá do 16. února 2020.