Komentář: Snad není minisérie Iveta budoucností české televizní tvorby

Scenárista a režisér Michal Samir (* 1985) musí být osobností Ivety Bartošové jistým způsobem uhranut. Patrné je to jak z minisérie Iveta, tak například z jeho rozhovoru pro DVTV. Nic proti tomu, naopak, posedlost objektem svého zájmu je důležitou podmínkou vzniku právě i biografických děl, protože zkuste jinak trávit s nějakou nežijící osobou celé roky a probírat se zas a znovu detaily a okolnostmi jejího života. Michal Samir své uhranutí přetavil v dílko, které není bez ambicí, ovšem Ivetě Bartošové je natolik oddáno, že jde téměř úplně v intencích jejích tehdejších písní – uhlazených, únikových, idealizujících, romantických. Všechno však má své souvislosti, a právě na některé chtějí poukázat následující odstavce.

Trailer k minisérii Iveta, zdroj: YouTube

Když zavolá pan Láďa, vyjde slunce

Minisérie Iveta sleduje protagonistku od dětství až do chvíle, kdy s ní začal spolupracovat Ladislav Štaidl – v závěru minisérie je to datováno letopočtem 1988, jenže první zpěvaččina sólová deska vyšla v roce 1987 a hudebně a producentsky za ní stál právě tento muž. Proč k tomuto časovému posunu při zfilmování dochází, není jasné. Jasné však je, že když se i jen letmo proberete tím obdobím zpěvaččina života, který minisérie zpodobňuje, tak si nemůžete nevšimnout velmi volného nakládání s reáliemi. Licence je tu na prvním místě. Licence v zájmu čeho? Nekomplikovanosti a líbivosti. Logika, a někdy i logika dost prostá, jde stranou.

Přistupme pracovně – i když autor těchto řádek při tom skřípe zuby – na to, že celé to snažení rodačky z Čeladné, která je od dětství posedlá touhou zpívat pro davy, je v minisérii vyňato z politických souvislostí a ze skutečnosti, že tento obor showbyznysu byl v osmdesátých letech v rukách  pánů, jejichž aktivity byly nejen hudební, ale i vekslácké, zatímco v Ivetě má manažer/producent v podání Igora Chmely typově blíže k nějakému úřednickému tajemníkovi a trochu i buranovi. Budiž, politický kontext stranou (to, že na zcela nesmyslných místech v rámci vyprávění padne slovo soudružka, se za politický kontext opravdu považovat nedá). Ovšem obrazové pojetí, v němž je řada scén proti svému vnitřnímu smyslu ponořena do pastelového oparu, je „lakováním“ v zájmu absolutní líbivosti. Řekněme, že estetika pastelových barev se změkčovacím světlem se tehdy používala u barevných fotografií tuzemských pop zpěváků a zpěvaček, stačí pohlédnout na dobové obaly desek. Ale proč jsou do toho oparu ponořeny například i partie z pražského pronájmu, v němž Iveta Bartošová bydlí se zpěváckým kolegou Petrem Sepešim, nelze vysvětlit jinak než právě a jen podbízivostí.

Obrazové pojetí, které režisér Michal Samir a kameraman Martin Douba zvolili, prostě nemá jiné opodstatnění, než to stůj co stůj udělat hezké, vizuálně obrousit hrany, akcentovat estetiku klipů a reklam. Kromě toho některé mizanscény (zjednodušeně řečeno: aranžmá prostředí a figur před kamerou) mají nechtěně komické vyznění; například když Ladislav Štaidl (Ondřej G. Brzobohatý) v nahrávacím studiu hraje na klavír a ostatní pánové za ním stojí v uctivém půlkruhu. Vůbec se v Ivetě vyskytuje přehršle scén, které při už jen mírném poodstoupení působí směšně. Nápadně často v nich figuruje postava Ivetiny matky v podání Aleny Mihulové, která je režijně vedena k nejklišovitějším projevům starostlivé maminky. K čirému kýči pak estetika dospěje ve finální scéně, kdy Bartošové volá s nabídkou spolupráce Štaidl a její tvář se při tom telefonátu rozzáří, zesvětlá, jako kdyby ji osvítil božský paprsek. Amen.

Filmová rodina Bartošových v časech, kdy kariéra dcery Ivety byla hudbou daleké budoucnosti, foto: TV Nova

Točte, točte, neptejte se proč

Dobrá, můžete si říct: Ale proč o něčem takovém tady psát, je vůbec nutné se tím zabývat? Důvody k tomu lze uvést dva. Tím prvním je způsob přístupu ke zfilmované minulosti. Do tuzemské kinematografie pochopitelně, jak čas běží, vstupují tvůrkyně a tvůrci, kteří realitu takzvaného reálného socialismu zažili jen prvních pár let svých životů, anebo už vůbec. Ve svých dílech tuto realitu zpodobňují způsobem, při němž pamětníci oněch časů mnohdy nestačí zírat (a to i když budeme brát v potaz, že historická a vůbec jakákoliv paměť jedince je zrádná, jak to dosvědčují psychologické poznatky). Pamětníci trpí zejména proto, že mají dojem, že tak jednoznačné, jak to či ono ukazuje dané dílo, to tenkrát nebylo. Samozřejmě, běží o přirozený proces: Kdyby člověk, který žil v devatenáctém století, viděl nějaký dnešní film situovaný do té doby, nejspíš by se chytal za hlavu. Ale jak se vše zrychluje a všeho je více, a délka lidského života se prodlužuje, nedávná minulost je ztvárňována častěji než kdy dřív, a zároveň lidí, kteří si tu nedávnou minulost pamatují ještě na vlastní kůži, žije více, než kdy předtím.

Důsledek to má dvojí. Rozevření nůžek mezi tím, co si lidé ze svých životů v té době pamatují, tedy jejich vědomím, a mezi tím, jak kinematografie tu dobu evokuje. Nejzřetelněji je to nyní vidět na obraze devadesátých let minulého století, která jsou podávaná velmi jednostranně jako dekáda podvodníků, zločinců a obskurností. Takže kritičtější, analytičtější divák nabývá přesvědčení, že minulost je takhle účelově vytěžována proto, že se to takhle momentálně nosí, že se s ní dá pohrávat a že vítězí apriorismus. A diváci, jimž z minulosti zůstává pouze pocit, a mnohdy je to pocit sentimentální, se při sledování takových produktů, jako je Iveta, s barvotiskovým či jednostranným zpodobněním minulosti ztotožňují. Mění se tím společenské povědomí o tom, jak se žilo, jak jsme žili. A toto povědomí nemůže nemít vliv na to, jak vnímáme přítomnost.

Anna Fialová coby Iveta Bartošová v minisérii Iveta, foto: TV Nova

Druhým důvodem, proč o minisérii Iveta psát, je umělecká úroveň produktu tohoto typu a co z ní plyne pro tuzemskou televizní tvorbu. Pomiňme pro tuto chvíli dlouhodobé seriály na komerčních stanicích, to je disciplína svého druhu. Druhou linií zdejší televizní hrané produkce jsou kratší série, někdy minisérie, zhusta kriminální, primárně určené pro obrazovku, přičemž na komerčních stanicích jde o důležité nosiče reklamy. Iveta ovšem spadá do linie, která je na tuzemském trhu nová, technologicky následuje globální streamovací platformy HBO, Netflix, Amazon Prime Video a další. Voyo, náležející pod Novu, chce získávat předplatitele důrazem na vlastní tvorbu minisérií, Iveta je toho prototypem. Nova na tomto poli investičně a personálně posiluje, stahuje k sobě tvůrce, láká je na možnost realizovat se. Bude-li je však tlačit – a vzhledem k velikosti, respektive malosti trhu se dá předpokládat, že bude – k výrobě titulů svou povahou podobných Ivetě, pak má před sebou česká kinematografie umělecky složité časy. Ostatně už nyní je v mezinárodním srovnání stěží viditelná. Vyznačuje se krotkostí a konformitou výpovědí. A vzrůst „ivetí“ produkce pro tuzemský televizní trh sotva „nakopne“ zdejší tvůrce hrané tvorby k větší umělecké odvaze a k řezání do bolavých témat. S čím kdo zachází, tím také schází. Kritéria toho, o čem se jako o Ivetě bude tvrdit, že to přece není žádný bulvár, se „pro jistotu“ sníží.

O nabídce na globálních streamovacích platformách si nelze dělat iluze, nachází se tam dost a dost průměru a odpadu. Ale přece jen i tato zcela řadová produkce, žádná quality tv, stanovuje určitá základní vyprávěcí a vizuální kritéria. A typ takového vizuálního bizáru, jakým je Iveta, se tam přece jen nenasazuje. Iveta je cosi jako předzvěst jedné české cesty. Kam tahle cesta povede, to je ve hvězdách. Možná raději nedomýšlet.

Plakát k minisérii, repro: TV Nova