Kyberpunk a hudba. Čtyřicet let s ponurými vizemi technologické dystopie
Ti, kdo četli povídky a romány Williama Gibsona a poslouchali jím ovlivněné kapely, byli už před desítkami let zpraveni o nebezpečích, s nimiž se jako „zasíťovaní“ lidé potýkáme dnes a která nabírají na tempu a síle. Stojí to za připomenutí v souvislosti s jedním nenápadným výročím.
Johnny Mnemonic je pašerák dat, v mozku má kybernetický implantát na ukládání informací. Přenáší informace pro korporace i pro podsvětí. Jednou se v jeho hlavě objeví data, která kdosi ukradl Jakuze a ta je chce zpátky… Když se debutová povídka Williama Gibsona nazvaná Johnny Mnemonic objevila v květnu 1981 ve sci-fi měsíčníku Omni, nic nenasvědčovalo tomu, že se právě zrodil nový literární žánr. Svébytný překotný styl vyprávění a propriety vypůjčené z kybernetické a transhumanistické revoluce budoucnosti čtenáře zaujaly. Gibson se o tři roky později dočkal velkého úspěchu s románem Neuromancer – dodnes se ho prodalo sedm milionů kusů.
Obálka jedné z edic Gibsonova románu Neuromancer, repro: cyberpunks.com
Kyberpunk coby literární žánr získal své jméno v roce 1983 podle stejnojmenné povídky Brucea Bethkeho a hnutí mladých autorů, nadšeně objevujících budoucnost spojenou s komunikačními technologiemi, se stalo ve zbytku dekády literární senzací nejen v rámci sci-fi ghetta. Postupem času našel kyberpunk ohlasy v komiksu, ve filmu, v počítačových hrách i ve výtvarném umění. A v hudbě? Jak ve zvucích zachytit dystopickou budoucnost, v níž člověk definitivně sroste se strojem?
Zásadní film: záběr ze snímku Blade Runner (1982), foto: Warner Bros
Literární kyberpunk se nezrodil ze vzduchoprázdna – inspiraci čerpal z experimentálního přístupu k vědecké fantastice v takzvané nové vlně šedesátých let spojené nejčastěji se jmény jako P. K. Dick nebo J. G. Ballard. Vizuálním předobrazem byly dystopické sci-fi filmy Útok z New Yorku (1981) Johna Carpentera a Blade Runner (1982) natočený Ridleyem Scottem podle Dickova románu Sní androidi o elektrických ovečkách?. V obou zmíněných snímcích zní zlověstná syntezátorová hudba evokující odlidštěnost budoucího světa – k prvnímu jmenovanému filmu ji složil sám režisér, pro druhý řecký skladatel Vangelis.
Právě chladné syntetické zvuky sloužily coby rozpoznávací znak hudebních projektů odkazujících na literární hnutí odstartované povídkou Williama Gibsona. Kyberpunk se sice nikdy neetabloval jako samostatný hudební žánr, avšak romány o hrdinech putujících kyberprostorem sloužily za referenční bod, na nějž odkazovali hudebníci poměrně širokého spektra.
Když se Billy vyboural a začetl se
Na začátku devadesátých let kariéra Billyho Idola uvadala – britský muzikant prorazil předchozí dekádu v zámoří se svým křížencem teatrálního hard rocku a punku. Jenže kapela Nirvana a vůbec grungeová revoluce přeskládaly poměry na rockové scéně a hrdiny včerejška posílaly do důchodu. Tehdy pětatřicetiletý Billy Idol zoufale potřeboval něco, čím by znovu přitáhl pozornost fanoušků. Času na hledání měl dost, při nehodě na motorce si pochroumal nohu a několik měsíců musel strávit v klidu. Když mu kdosi přinesl paperback s románem Williama Gibsona Neuromancer, Idol se začetl a záhy měl jasno – jeho páté studiové album dostalo titul Cyberpunk. Písně autor propojil do dystopického příběhu o vzpouře proti korporacím utlačujících obyvatele.
Obal alba Billyho Idola Cyberpunk, repro: Amazon
Idol desku natočil sám, za pomoci počítače Apple Macintosh, což byl na svoji dobu krok stejně revoluční jako neobvyklá promo kampaň vedená na tehdy se rodícím internetu. (Na obalu desky nechyběla e-mailová adresa, ve své době futuristická proprieta sama o sobě.) Cyberpunk rovněž vyšel coby speciální edice s přiloženou disketou obsahující šetřič obrazovky nebo texty. Povyk kolem „kybernetické“ kampaně poněkud zastínil hudbu míchající tehdy módní elektronické beaty s punkovými kytarami. Fanoušci experiment moc nepřijali a deska propadla i u kritiků (a na více než dekádu zastavila Idolovu kariéru). Negativní ohlasy se snesly i zevnitř kyberpunkové subkultury. „Mám pocit, že s touto deskou zemřel kyberpunk,“ napsal v roce 1995 Jack Boulware z vlivného fanzinu Mondo 2000, s jehož některými autory Idol svůj koncept údajně konzultoval.
Trochu tvrdší hoši a vítěz Bowie
Idolova idea hudebního kyberpunku je nejspíš zbytečně nabubřelá a příliš se ohlíží po mainstreamových fanoušcích, ale ingredience trefil víceméně správně. Syntetický beat a riffy, punková sveřepost i nepříjemné industriální zvuky, texty o dystopické budoucnosti a prorůstání člověka a technologie. Jestli by se Idolovi dala přece jen vyčíst jistá vyměklost, na opačné straně stály nekompromisní kapely žánru electro body music (čili EBM), třeba kanadští Front Line Assembly. Na deskách Tactical Neural Implant a Hard Wired ze začátku devadesátých let míchali bezútěšnou vizi rozpadající se společnosti s agresivními elektronickými beaty a samply. V podobném duchu dělali hudbu i další kapely ze stejné doby jako Skinny Puppy nebo Front 242. Mezi praotce kyberpunku by se dali zařadit i pionýři elektronické hudby Kraftwerk nebo Gary Numan, kteří v sedmdesátých letech vydávali koncepční desky o prolínání člověka a stroje.
O kyberpunková témata se počátkem devadesátých let otřeli i „veteráni“, třeba Pete Townshend z The Who v rockové opeře Psychoderelict či Donald Fagen na albu Kamakiriad. Pomyslným vítězem však byl David Bowie, který se v polovině devadesátých let znovu spojil s producentem Brianem Eno a natočili konceptuální album 1. Outside o detektivovi vyšetřujícím v blízké budoucnosti vraždy pojaté coby umělecká díla. Kyberpunková estetika fúzování futuristických technologií a velkoměstského marasmu je zde hodně cítit. Měl to být první díl většího celku. Nahrávka ovšem sklidila rozpačité reakce a chystané pokračování pod názvem Inside už nespatřilo světlo světa.
Vlivy a práce času
Spisovatel Gibson složil Bowiemu poctu v románu Idoru (1997), v němž vystupuje průvodce z virtuální reality zvaný The Music Master a nápadně připomínající anglického zpěváka. Svébytný úsečný styl, jímž Gibson v osmdesátých napsal Johnnyho Mnemonica a posléze Neuromancera, byl nejspíš inspirován hudbou britské skupiny Joy Division, kterou Gibson poslouchal, když se procházel na začátku osmdesátých let po Vancouveru se sluchátky na uších a walkmanem značky Sony. Dalším výrazným hudebním zdrojem paradoxně byl rockový hrdina Bruce Springsteen a jeho sociálně kritické desky o ztracencích z amerických velkoměst postižených krizí. „Říkal jsem si, jaké by to asi bylo, kdyby hrdina z The Darkness on the Edge of Town byl počítačový hacker. Co kdyby v sobě měl tu stejnou emotivitu a beznaděj, typickou americkou beznaděj,“ vysvětloval Gibson v jednom rozhovoru o souvislosti se Springsteenovým albem z roku 1978. Punkové kapely prý vlastně nikdy moc neposlouchal, nicméně líbil se mu jejich styl oblékání.
Obal Bowieho a Enovy desky z roku 1995 1. Outside, repro: Amazon
Že některé z děl Williama Gibsona pohltí Hollywood, bylo prakticky nevyhnutelné. Když roku 1995 mělo premiéru filmové zpracování Johnnyho Mnemonica, v soundtracku zněl mix industrialu, metalu a elektroniky, konkrétně dobové kapely jako Cop Shot Cop, Helmet nebo KMFDM. Pro čtenáře Gibsonových explozivních textů to byl film krotký, mainstreamoví diváci se ztráceli v kybernetickém žargonu a zápletce. Dneska je snímek režiséra Roberta Longa milosrdně zapomenut.
Naproti tomu Bowieho a Enova deska z roku 1995 se dočkala z odstupu vlídnějšího přijetí. Stojí za to se k ní vracet. 1. Outside totiž dobře zachycuje fázi, kdy se technooptimismus počátku devadesátých let převracel v cosi zlověstného. Album vidělo do budoucnosti: Její hrdinové propadají tváří v tvář informačnímu deliriu v šílenství a společnost se rozpadá. Internet, nástroj, který měl lidstvo přivést do utopie tolerance a lásky, se v následujícím čtvrtstoletí změnil v něco mnohem nebezpečnějšího – ve zvěstovatele společenské dystopie.
