Stát se strojem. Robotická fascinace hudebníků od Kraftwerk přes Michaela Jacksona k Daft Punk

„Natáčeli jsme track a náš sampler se rozbil a explodoval. Všude byly jiskry. Trochu nás to zranilo, takže jsme museli jít na operaci a stali se z nás roboti,“ vysvětloval Thomas Bangalter, když na konci roku 2000 propagoval v rozhovorech nové album Daft Punk nazvané Discovery. Zrod jednoho z nejznámějších hudebních „brandů“ v historii měl i přesnou dataci – 9. 9. 1999, což byl odkaz na tu verzi „mileniálního bugu“, kdy se lidé báli, že se stroje kvůli změně letopočtu zblázní. Přeměna pařížského houseového dua ve stroje byla ironickým zhmotněním těchto obav.

Obal druhého alba dua Daft Punk Discovery (2001), repro: Amazon

Daft Punk se další dvě dekády objevovali na veřejnosti výhradně s ikonickými robotickými helmami a futuristickými rukavicemi, které jim vytvořil hollywoodský designer speciálních efektů a masek Tony Gardner (pracoval třeba na filmu Zombieland nebo 127 hodin). Ať už djovali ve své pyramidě poseté LED panely, hráli v klipech – svých i jiných hudebníků (Kanye West, The Weeknd) – nebo přebírali cenu Grammy za desku Random Access Memories, drželi se své strohé robotické image a nedávali rozhovory. Teď ohlásili konec – poslední únorový týden Daft Punk ukončili svoji kariéru vzkazem v krátkém videoklipu na internetu. Na jejich image nebude lehké zapomenout, jen málo hudebníků v dějinách popu si totiž vybudovalo tak rozpoznatelnou značku.

Naše občanské obličeje nejsou zajímavé

„Nejsme performeři, nejsme modelové – pro lidstvo by nebylo moc příjemné dívat se na naše tváře, roboti jsou pro ně víc vzrušující,“ vysvětloval druhý člen Daft Punk, Guy-Manuel de Homem-Christo, ve zmíněném rozhovoru v roce 2000 a dodal: „Zajímá nás dělící linie mezi fikcí a realitou, vytváření fiktivních postav, které existují v reálném životě. Kraftwerk, Ziggy Stardust nebo Kiss, lidé si mysleli, že naše helmy jsou marketing nebo něco podobného, ale pro nás to je sci-fi glam.“

Odkaz na hudební žánr, který kladl důraz na vizualitu hudebníka a jeho fiktivní identity, se pro Daft Punk zdál být jasnou inspirací. V různé fiktivní postavy se na svých deskách od začátku sedmdesátých let převlékal David Bowie (od zmíněného Ziggyho přes Aladina Sanea nebo Thin White Duea), a po jeho vzoru vstupovali další hudebníci do světa popu jako do míst, kde každý může být tím, čím chce.

Daft Punk s napětím mezi lidskými a strojovými elementy pracovali i v tématech svých desek – ať už to byl název alba Human After All (Koneckonců člověk) nebo v textu písně Touch z desky Random Access Memories, která je pravděpodobně o přeměně robota v člověka. O ní ostatně také vypráví jejich autorský film Daft Punk´s Electroma z roku 2006.

Volba robotů nebyla náhodná. Daft Punk byli milovníci sci-fi, ostatně v pozdější fázi své kariéry natočili soundtrack k filmu Tron: Legacy. Robot je také od samotných počátků oblíbenou postavou v elektronické hudbě, která si ráda pohrává s myšlenkou prorůstáním člověka a stroje. Ať už to byl postkubistický film Le Ballet Mecanique se skladbou Georgese Antheila z třicátých let nebo první experimenty konkrétní hudby z padesátých let, avantgardu prostě fascinovalo propůjčení části lidské umělecké kreativity mechanickým procesům. Ovšem teprve vynález syntezátorů dostal tento sci-fi impuls do mainstreamu.

Na autobahnu mašiny sviští

Chladné zvuky elektrické syntézy tónů evokovaly estetiku odlidštěného světa strojů. S tímto vzrušujícím elementem pracovali od poloviny sedmdesátých let němečtí Kraftwerk. Jejich Autobahn z roku 1974 oslavoval klokotající zvuk dieselového motoru pod kapotou auta prohánějícího se po dálnici, na předchozí desce Radio-Activity (1973) pro změnu zpívali o kvasarech a pulzarech.

Kraftwerk v muzeu MoMA. V rámci výstavy Kraftwerk – Retrospective 1 2 3 4 5 6 7 8 odehráli roku 2012 v osmi po sobě jdoucích večerech svoji kompletní diskografii, foto: MoMA

V roce 1978 vydali němečtí pionýři elektroniky singl Die Roboter, v němž robotický hlas nejprve odříkává rusky slova „Jsem tvůj sluha, jsem tvůj dělník“ a pak v refrénu vokodérem upravený hlas recituje (německy nebo anglicky – deska vyšla ve dvou verzích): „Jsme roboti“. Kraftwerk následně vydali album Man-Machine, kde si s prorůstáním člověka a stroje pohrává třeba titulní píseň, v níž se skanduje: „Pseudolidská bytost, člověko-stroj. Nadčlověk.“

Kraftwerk byli srůstáním člověka a stroje fascinováni, současně se tohoto procesu báli. Podobně jako u Karla Čapka o půl století dříve, byl i u nich robot symbolem dehumanizované existence moderny, která od jedince žádá, aby se stal mechanickou součástkou v obřím stroji společnosti. Nestali jsme se vinou technologií tak trochu roboty? ptají se Kraftwerk na Man-Machine po zkušenostech s nacistickými nebo socialistickými totalitami. Deska se ostatně inspirovala ve filmu Metropolis Fritze Langa z roku 1927, kde je termínem Maschinenmensch popisována gynoidka Maria, která vede povstání lidí proti strojům. Obal desky potom odkazoval na propagandistické plakáty sovětského výtvarníka Ela Lisického.

Kraftwerk s mýtem člověko-stroje pracovali rovněž na turné, kde se při skladbě Die Roboter čtveřice za syntezátory nechala nahradit panáky s hydraulickými pažemi, jimiž poněkud trhaně kývali. Robotická image byla pro Kraftwerk jen jednou fází jejich kariéry, nicméně sami své hudbě říkali „robotický pop“.

Androgynní vizáž Garyho Numana na obálce jeho alba The Pleasure Principle (1979), repro: Amazon

Důležitým pokračovatelem Kraftwerk byl na konci sedmdesátých let britský hudebník Gary Numan, vystupující nejprve pod hlavičkou kapely Tubeway Army. Jeho hit Are „Friends“ Electric? z roku 1979 inspirovaly dystopické povídky P. K. Dicka nebo J. G. Ballarda a píseň vypráví o robotických prostitutkách, které nelze odlišit od normálních žen. Sci-fi estetiku naplňovala i Numanova strohá androgynní image robota, který by nejraději vymazal všechny emoce.

Emancipace skrze sci-fi se nekoná

Daft Punk nepochybně vycházeli i z afroamerické hudební tradice, kde klubové taneční žánry jako electro, house nebo techno v osmdesátých letech přijaly technologické inovace po svém. Pro Afroameričany nebylo – po historické zkušenosti otroctví – žádným velkým problémem identifikovat se s roboty coby levnou pracovní silou. Připomínkou tohoto vztahu je třeba breakdance, robotický tanec s charakteristickými trhanými pohyby, který ve filmu Breakin z roku 1984 předvádí chudý černý tanečník Ozone s koštětem. „Přijetí identity robota je pochopením vlastní pozice černocha coby otroka – námezdní síly pro kapitalistický systém,“ popisuje tuto scénu Tricia Rose v knize Black Noise z poloviny devadesátých let. Technologická revoluce, která promění svět, je tak vlastně touto optikou nadějí pro novou definici člověka, která už nebude závislá na barvě pleti.

Na obalu alba Enter od projektu Cybotron se odráží fascinace novým typem lidství, repro: Amazon

Fascinace novým typem lidství se odráží i na obalu alba Enter od projektu Cybotron, na němž stojí: „Věnujeme toto album lidem z detroitského metroplexu. Abychom přežili, musíme se technizovat (technofy), a zachránit tak biosféru.“ Pionýr techna Juan Atkins zde složil chladný strojový pop pro budoucího člověka. „Vstup do nového kola, vstup do další fáze, vstup do programu, technizuj svoji mysl,“ vzkazuje hlas v titulní písni o přijetí nové identity.

V bojového robota a následně i kosmickou loď se ve finále filmu Moonwalker z roku 1988 promění i Michael Jackson. Jeho éterický hrdina s vizáží mimozemšťana prodělá dramatickou transformaci ve stroj, aby zachránil děti šikanované gangstery. I tady se ozývá duch afroamerické víry ve sci-fi technologie, které pomůžou k emancipaci černé menšiny. O tři dekády později žijeme ve světě, který je o něco cyničtější a podobné vize zavání spíše naivitou.

Podívejte se na klip Epilogue, kterým duo Daft Punk ohlásilo svůj konec, zdroj: Youtube

Možná však právě proto robotický mýtus Daft Punk posluchače tak bavil. Byl v něm zapsaný étos věčných outsiderů, kteří nepřestali snít jako děti o nadlidské síle, která napraví všechno zlo světa.