O úspěchu na Spotify rozhodují utajované black boxy, umělci z Česka uspějí jen stěží

Jsou streamovací platformy to nejlepší, nebo to nejhorší, co se kulturní scéně mohlo stát?

Szczepanik: Těžká otázka. Platformy jsou uživatelsky komfortní a potenciál je v nich obrovský. Ale realita je dost rozdílná od příslibů, které s nimi byly spojovány na jejich počátku. To je problém celých dějin internetu. V nultých letech na sebe vázal spoustu optimistických představ – že i menšinové věci mohou dlouhodobě vydělávat, že se veřejná diskuze a kultura demokratizuje. Jenomže platformy přinesly v zásadě uzavření internetu. Velké korporace si ho rozparcelovaly a udělaly z něj komercializované, korporátně oplocené území.

Hroch: Třeba v případě Spotify byly ty přísliby velmi hezké. Začínalo jako alternativa ke korporátnímu hudebnímu průmyslu a jeho největším hráčům, vymezovalo se vůči nim. Ale postupem času se ukázalo, že jeho vazby na největší vydavatelství jsou natolik těsné, že nejde o alternativu, ale spíš symbiotický systém. Spotify slibovalo, že bude demokratické a oslabí nebo obejde všechny typy tradičních gatekeeperů hudebního průmyslu, jako jsou labely, rádia, hudební média. Jenomže samo vytvořilo novou síť gatekeeperů, navíc mnohem méně transparentní, mnohem méně přehlednou, protože je ještě členitější než síť předešlá.

Jak se trh působením hudebních streamovacích platforem proměnil?

Hroch: Platformy umožňují lidem zapojit se do globální kulturní ekonomiky z jakéhokoli místa, ale zároveň soustřeďují moc a zisky do rukou několika firem ve světových centrech této ekonomiky. Z místních trhů a komunit odčerpájí hodnotu, ale samy pak nastavují podmínky, které omezují viditelnost lokální tvorby i spravedlivé rozdělení výnosů.

Teoreticky všem dávají možnost „vyšvihnout se“, ale v praxi je to jiné a v našem článku Playlisting the Periphery jsme se snažili ukázat, jak tyto nerovnosti zažívají lokální aktéři od tvůrců hudby přes digitální distributory nebo zástupce velkých labelů. Dříve se mluvilo o kulturním imperialismu, teď žijeme spíš v době platformního imperialismu, jenž v podstatě kopíruje stará centra moci globálního kulturního průmyslu. To jsou v případě hudby tradičně angloamerické země, osa Los Angeles – New York – Londýn. Moc se centralizuje na Západě. Platformy zároveň otevírají dveře třeba hudebním trhům v Indii nebo latinskoamerickým zemím. Spotify má určitě svůj podíl na tom, že se někdo jako ROSALÍA stala globální celebritou. Takže centra moci zůstávají stejná, ale rozšiřuje se paleta, odkud se dá hudba brát.

„Spotify má určitě svůj podíl na tom, že se někdo jako ROSALÍA stala globální celebritou,“ tvrdí mediální vědec Miloš Hroch, foto: Pedro J. Pacheco, CC BY-SA 4.0

A to je špatně?

Szczepanik: Zjistili jsme, že platformy do jisté míry reprodukují centra moci, která tu byla v době předplatformní – včetně moci tří hlavních labelů, které dnes fungují. Právě ty totiž hudební platformy upřednostňují. Vyplácejí jim větší podíly z předplatného a reklamy.

Ale zároveň se tu přeci jen otevírá prostor pro multipolárnější rozložení. Ve statistikách je znát, že třeba Portoriko, Jižní Korea nebo Brazílie jsou viditelnější, než byly dřív. Ale i to je souhra více okolností. U Jižní Korey například hrají roli desítky let státních investic. Mezinárodní obliba tamější kultury nevznikla tak, že by se Spotify nebo Netflix rozhodly, že ji budou podporovat. Existují samozřejmě i země, které se koncentraci moci těchto platforem brání, například Čína.

Každopádně platformní ekonomika směřuje ke koncentraci moci a monopolizaci. Zároveň se prezentuje jako bořitel bariér pro přístup z periferních oblastí, což je problém.

Proč? 

Szczepanik: Všichni žijeme v tom, že bychom mohli. Vždyť máme technologické možnosti. Tak proč to nejde? Z toho plyne spousta frustrace.

Hroch: Platformy dávají interpretům plané naděje. Je tu příslib, ale reálně nemůže uspět každý a jsou velké propasti mezi superúspěšnými a těmi ostatními, což platí na lokální i globální úrovni. Platformy si vytvářejí svá teritoria a typy trhů, které dělí – jak se dalo zjistit z veřejně dostupných zdrojů – na tři typy: jádrové (core markets), škálované (scaled) a rozvíjející se (emerging). A tyto kategorie mají různé typy propustnosti. U evropského trhu, kde je spousta jazykových komunit, má třeba Spotify spíše tendence hudbu uzavírat uvnitř regionu. Umí vytvořit velice dobrou infrastrukturu pro to, aby hudbu zviditelnila, ale téměř vždycky zůstane uzavřená na daném trhu. Třeba Viktor Sheen rozhodně není vidět na německém Spotify jako v Česku a samozřejmě roli v tom hrají také jazykové bariéry.

Szczepanik: Existuje totiž rozdíl mezi tím, čemu se říká dostupnost, a tím, čemu se říká objevitelnost. Hudba je dostupná všem odkudkoliv. I Viktora Sheena, když už jsme si ho vzali jako příklad, si může pustit člověk v Brazílii. Ale Spotify nedělá nic proto – třeba prostřednictvím svých algoritmů nebo playlistů – aby ho zviditelnila. Pořád se mluví o ekonomii pozornosti, máme jen omezenou kapacitu a nemůžeme procházet sto tisíc titulů, které každý den na platformě přibydou. Takže právě role kurátorských playlistů je na Spotify klíčová. Skrze ně se z tohoto nepřeberného množství filtruje, co se dostane do popředí, co je pro jejich byznys model nejvýnosnější. A to není česká ani jiná periferní hudba.

Hroch: Právě kurátoři a kurátorky playlistů jsou v současné hudební branži možná nejmocnější lidé. Ve svých rukou koncentrují moc právě díky organizaci a třídění obsahu. Přesněji: je otázkou, zda obsah dnes už více třídí algoritmy, anebo ještě lidé.

„Třeba Viktor Sheen rozhodně není vidět na německém Spotify jako v Česku a samozřejmě roli v tom hrají také jazykové bariéry,“ říká Miloš Hroch, foto: Viktor Sheen, Spotify

Nebylo tomu tak ve své podstatě vždycky? Když český hudebník i v minulosti vydal album, lidé v Brazílii ho asi taky neposlouchali – pokud ho přímo tam někdo nezviditelnil.

Szczepanik: Ano, ale teď ty společnosti záměrně šíří nějakou ideologii, přísliby, ale realita je v jistých aspektech daleko nerovnější, než bývala. Nerovnováha mezi těmi, kdo platformy plní – což jsme do jisté míry všichni –, a mezi hvězdami, které koncentrují hlavní výnosy, je obrovská. Mnohem větší, než dříve. Přitom ovšem jde o černé skříňky, na tom je platformní ekonomika založená. Ani tvůrci přesně neví, proč jejich skladba propadla v playlistu, pokud se tam vůbec dostala. A lidé, kteří toto ovládají, jsou záměrně utajovaní. Zkoušeli jsme se k nim dostat. Zjistili jsme pouze, že ti, kteří mají na starosti českou hudbu na Spotify, jsou Poláci pracující z Milána. Přímo k nim jsme se ani po řadě pokusů nedostali.

Hroch: Vyměnili jsme si pár emailů a v momentě, kdy jsem vysvětlil, o co nám jde, přestali s námi komunikovat. Samozřejmě jsou vázaní smlouvami o mlčenlivosti…

Szczepanik: Tohle utajování gatekeeperů je záměrné – aby nebyli pod tlakem a zároveň nemuseli přijímat odpovědnost. Nedostatek transparentnosti a zodpovědnosti je podle mě mnohem drastičtější než v době předplatformního hudebního průmyslu. Dříve lidi věděli, kdo je ten rozhlasový DJ, i když byl třeba úplatný. Teď platformy říkají, že jsou jenom prostorem, v němž můžete realizovat svoje sny, ale nic vám za to nedají. Jenom když dosáhnete daných čísel – podle pravidel, které vám neodhalí a které jsou pod jejich kontrolou a mohou je kdykoliv změnit.

Hroch: Tvrdí, že netransparentnost je daná i tím, aby se uchránila nezávislost kurátorů. Ve skutečnosti je to spíš proto, aby se stíraly rozdíly mezi tím, do jaké míry to dělají algoritmy, a do jaké lidi. V podstatě až na nátlak americké novinářky Liz Pelly a její knihy Mood Machine zveřejnilo Spotify rozhovory s hlavními kurátory – otázky v nich ovšem byly dost návodné.

Kniha Mood Machine od novinářky Liz Pelly, foto: Hodder & Stoughton

Spotify nicméně zveřejnilo i web Lound and Clear, kde firma vysvětluje, jak přerozděluje peníze. I to je netransparentní?

Szczepanik: To je korporátní komunikace. Oni selektivně použijí určitá čísla, například jak se zvyšuje celkový objem peněz rozdělených mezi autory. A ten samozřejmě roste. Jenomže ekonomika rostla celkově, spolu s růstem předplatitelů. Je to prostě hra s čísly. Je to krizová komunikace, kterou reagují na negativní publicitu. Statistiky, závěrečné zprávy, podcasty – je toho strašně moc, ovšem kritického výzkumu, který by se díval dovnitř tohoto blackboxu, je málo.

Zplošťují tato pravidla hudbu a její nápaditost? Přizpůsobují umělci svoji tvorbu tomuhle „božstvu blackboxu“?

Hroch: I to jsme se snažili zjistit, ale kvůli zachování umělecké integrity vám pravděpodobně nikdo na mikrofon neřekne, že tyto trendy sleduje a přizpůsobuje se jim. Říkali, že statistiky sledují, ale když uvidí, že jim třeba nějaká skladba vybouchla v Rumunsku, jazyk své produkce tomu přizpůsobovat nebudou. Stoprocentně se dá tvrdit, že na Spotify je značná část obsahu, který právě statistikami formovaný je. A i s tím se dělají nejrůznější podvody, například s hudbou, kterou vygenerovala umělá inteligence.

Szczepanik: Umělci obecně nechtějí mluvit o té stránce tvorby, která je založená na určitých pravidlech, měřitelnosti, protože to narušuje představu umělecké intuice a originality. Takže jsme to museli zjišťovat i jako negativní jev – a o tom mluvili často. Říkali, že právě sledování statistik je obtěžuje, zatěžuje, snižuje uměleckou integritu. Kromě samotného vytváření hudby musejí řešit marketing, statistiky…

Hroch: Právě kumulace rolí je rysem periferního trhu. Pokud se živíte jako hudební novinář v Praze, pravděpodobně budete mít ještě nějaký PR job a k tomu ještě třeba večer točíte pivo v hudebním klubu. A obdobně hudební platformy v podstatě nutí umělce a umělkyně dělat více věcí naráz.

Bavíme se o hudebních platformách, ale v podstatě zmiňujete hlavně příklad Spotify, i když jich je mnohem více. Fungují všechny hudební platformy stejně, nebo je Spotify v něčem specifické?

Hroch: Spotify rozhodně nastavilo standardy ve streamování hudby z uživatelského hlediska a jedná se o největší a nejpoužívanějších z platforem, proto je na ni upřeno taky nejvíc pozornosti a kritiky. Dá se říct, že všechny relevantní streamovací platformy se snaží mít co nejrozsáhlejší knihovnu, zapojují rysy sociálních sítí a umožňují uživatelům vytvářet playlisty. Různá je taky míra odměn pro umělce, přičemž Spotify vychází ze srovnání nejhůř.

Zároveň se některé z nich snaží odlišit: například Tidal nabízí kvalitní hi-fi zážitek, Apple Music má karaoke mód a YouTube videoklipy. Deezer například zavedlo personalizované kurátorství, a tak vám ukáže, kdo pro vás vybíral daný playlist a obecně se snaží o větší transparentnost doporučování.

Několikrát jsme mluvili o tendencích k monopolizací, a tak můžeme taky sledovat, jak největší hráč Spotify okoukává některé funkce a zavádí je u sebe: jako napříklady videoklipy nebo různé rysy TikToku. Chce nabízet všechno na jednom místě.

Řekněme, že máme vedle sebe dvě začínající písničkářky. Jedna je z Česka, druhá z Velké Británie. Mají stejné šance prosadit se v hudebním průmyslu?

Szczepanik: Díky grantovému projektu Příležitosti a bariéry přeshraniční distribuce české hudební produkce jsme si mohli dovolit zaplatit si data analytických společností jako Chartmetric a Soundcharts. Zjistili jsme, že mezi poslechovostí angloamerické hudby a hudby ze zbytku světa je obrovská propast. Další metrika je přítomnost umělců v playlistech, která právě tyto nerovnosti poslechovosti reprodukuje, nebo dokonce zesiluje. Pak je ještě takzvaný artist score – Chartmetric z asi šestnácti streamovacích a sociálních platforem agreguje číslo, které reprezentuje úspěšnost a viditelnost daného umělce. Podle této metriky je angloamerická oblast zvýhodňovaná, Spotify ji v playlistech dává větší důležitost, než jakou má napříč měřenými šestnácti platformami. Její procentní podíl v playlistech je prostě mnohem větší, než jaká je její viditelnost mimo Spotify. Takže v playlistech Spotify byste jako česká začínající písničkářka měla přibližně třikrát menší šanci na úspěch.

Apple Music a jeho karaoke, foto: Apple

A může český umělec s vědomím téhle logiky udělat něco, aby tu hranici prorazil?

Szczepanik: Tohle je podle mě charakteristické vnímání nás samých v postsocialistické společnosti ve střední a východní Evropě. A zdaleka se netýká jen hudby. Neustále si přece říkáme: Co děláme sakra špatně, že nejsme víc vidět a že nejsme stejně úspěšní? Určitě děláme spoustu věcí špatně, ale my se snažili ukázat, že tu působí systémové nerovnosti, které jako jednotlivci prostě nezměníme. I když budete sebevíc pilovat svoje písničky podle toho, abyste se dostali do top deseti, stejně budete v platformním systému znevýhodnění. Nepřemýšlejme jen tím neoliberálním způsobem ve smyslu „pojďme pracovat na sobě, protože chyba je v nás“, ale pokoušejme se dívat na platformní ekonomiku jako celek a uvažujme, zda by se neměla jinak regulovat. Neměli bychom o tom mluvit třeba se svými zástupci v institucích Evropské unie…?

A to se neděje?

Hroch: To se děje málo a pomalu. Evropský parlament minulý rok pod tlakem organizací sdružujících hudebníky vydal doporučení Evropské komisi, aby vymyslela regulační rámec. To je první impuls. Regulace by se měly týkat transparentnosti algoritmických procesů, férovějšího odměňování a viditelnosti evropských děl. Podpora viditelnosti je něco, co už funguje na trhu audiovize, ale ne v hudbě.

Szczepanik: V poslední době se debata ohledně platformní ekonomiky dává do pohybu. Existují už regulační nástroje EU, které nutí velké platformy být neutrální v tom smyslu, že na svoji platformu pouštějí i menší hráče. Musí být také transparentnější, než by chtěly být – měly by uživatelům dávat možnost vidět, na základě čeho vznikají personalizovaná doporučení. Je tam tlak i na férové odměňování.

Problém je, že v hudbě se to děje mnohem méně. V Česku například neexistuje hudební ekvivalent Státního fondu audiovize, což je pro domácí filmovou tvorbu klíčová instituce, bez níž by fungovala mnohem skromněji, jestli vůbec. Na evropské úrovni je to podobné. Existuje směrnice, která nutí streamovací služby přispívat do národních audiovizuálních ekonomik a dodržovat kvóty a pravidla pro zviditelňování – třicet procent obsahu v katalogu Netflixu a dalších platforem musí být evropská díla. V hudbě nic podobného neexistuje. Je tam velké zpoždění a velký dluh evropské kulturní politiky.

Chtěli jsme upozornit na geografické nerovnosti. Na to, koho ten systém znevýhodňuje a proč. Pro globální kapitalismus je důležité mít exploatační trhy. Nerovnosti jsou pro něj výhodné.

Ryan Gosling jako agent Sierra Six v akčním netflixovém snímku. Film The Gray Man se natáčel i v Praze, foto: Netflix

Dá se tedy logikou globálního kapitalismu zdůvodnit znevýhodněnost východoevropského hudebního trhu vůči Západu?

Hroch: Určitě. Je to extrakce levné práce a levné kreativity. Netflix sem například outsourcuje výrobu, protože je tu levná práce. A podobně to je i v rámci hudebního průmyslu.

Je důležité to téma chápat v kontextu transformace celého hudebního průmyslu po roce 1989. Od první poloviny devadesátých let tu začala fungovat velká vydavatelství – Sony, EMI, Polygram, BMG, Universal a Warner. Byla tu spousta snů, jak české kapely uspějí v zahraničí, že díky velkým vydavatelským hráčům bude jejich sláva šířena na Západ. To se nestalo: velké labely si tu zřídily pobočky ne proto, aby vytvořily zdejší hvězdu, kterou přivezou do Londýna, ale aby sem dovezly západní hudbu.

Szczepanik: O lokální hudbu šlo jen do té míry, dokud sytila lokální trh. To dělá i Spotify. A zmíněné srovnání Netflixu a Spotify je ilustrativní. Nejen Netflix, ale i Amazon a Apple TV vyrábí v Česku velké projekty – natáčí s českými filmaři, v českých studiích, v českých lokacích. Například velké fantasy seriály. Ale nevyrobily ani jeden český titul, protože pro ně nejsme dostatečně lukrativní trh. To se týká celé střední a východní Evropy s jedinou výjimkou – Polska, které funguje coby regionální centrum pro globální platformy i v hudbě. Už jsme to zmínili: třeba tým, který se stará o české trhy, je primárně složen z Poláků.

Hroch: Kanceláře Spotify jsou na západě a jihu Evropy. Pokud někdy budou chtít být více na východě, dá se předpokládat, že zvolí Varšavu.

Szczepanik: Netflix má jedinou pobočku ve střední a východní Evropě právě ve Varšavě. Částečně proto, že Polsko je čtyřikrát větší trh. Má to však i jiné důvody. Je tam nastartovaná rychlejší dynamika růstu než u nás. Globální platformy takto přestrukturovaly geografii našeho regionu. Pro nás Polsko nikdy nebylo kulturním centrem v tom smyslu, že by se lidi z Prahy dívali do Varšavy, jaké kulturní trendy přijdou. Teď se to tak začíná jevit: tuzemští producenti se dívají, co asi tak chtějí polští manažeři Netflixu a pokouší se tomu přizpůsobit svoje nabídky. Pravda, u hudby je to poněkud decentralizovanější.

A neexistují ještě jiné důvody, proč je náš region znevýhodněný?

Hroch: Hodně tu mluvíme o platformní struktuře, ale vlivových elementů je pochopitelně víc, včetně ochoty posluchačstva objevovat nebo už zmíněných jazykových bariér. Obrovskou roli hraje kulturní imperialismus jako takový. Všichni koukají na to, co se děje na Západě, vyrůstáme v tom stínu, snažíme se tomu přiblížit nebo se srovnávat. Centry pop music vždy byly Británie a Amerika. Hudební scény se formovaly s „western gaze“ a nevytvořily si vlastní silnou hudební identitu, v našem případě středoevropského regionu.

Szczepanik: Sami sebe vnímáme západním pohledem. Díváme se na sebe jako na periferii západní Evropy a center světové kulturní produkce.

Hroch: To byl také narativ po revoluci: „dohánění Západu“, „dětské krůčky k demokracii“ a tak dále. Tak se o porevolučním Československu psalo i na Západě. Byla v tom určitá povýšenost.

„V uplynulých letech se ale zase ukazuje že hudebníci mají snahu ohledávat i kulturní tradice a do popu je zapojovat – třeba Vesna na Eurovizi,“ říká Miloš Hroch, foto: Vesna

A nemůže být odpovědí třeba právě výrazná lokální hudební identita? Jako v případě reggaetonu, který se stal globálně úspěšným, i když vzniká mimo tato západní hudební centra.

Szczepanik: Pár takových žánrů jsme v rámci východní Evropy našli. Například něco, čemu se říká popcorn, což je rumunský elektropop, anebo balkánský turbofolk. Tyhle žánrově omezené příklady tedy exportně fungují, ale není to asi hudba, k níž by se tamní kulturní a umělecká scéna hlásila jako k projevu lokální hudební identity.

Hroch: V devadesátých letech často česká hudba spadala pod problematickou značku „world music“, ale vystřídala to spíš tendence dělat globalizovaný pop. V uplynulých letech se ale zase ukazuje, že hudebníci mají snahu ohledávat i kulturní tradice a do popu je zapojovat – třeba Vesna na Eurovizi. To údajně zaujalo i lidi ze Spotify, jak se nám svěřil zakladatel společnosti, která se Vesně stará o digitální distribuci. Třeba to je něco, co by mohlo ty umělce odlišovat.

Po Aiko se na Times Square objevila i Ewa Farna, foto: sociální sítě Ewy Farne

Ještě k té nepropustnosti. Zpěvačka Aiko se jako první Češka objevila na obrazovce Spotify na Times Square. Znamenalo to něco pro český hudební průmysl?

Hroch: V rámci výzkumu jsme se bavili s jinou zpěvačkou, která se v kampani Spotify Equal objevila. Říkala nám, že na to byla hrdá, ale moc to neznamenalo. Přibyli jí sledující na Instagramu, ale rozhodně ne poslechy na Spotify, tam se to nepropsalo. Spotify Equal je mnohem více reklama na Spotify než na umělkyně.

Szczepanik: Platformy pomocí určitých výjimek a jednorázových gest signalizují, jak jsou inkluzivní. Natočí třeba seriál s queer postavami v katolickém konzervativním Polsku, ale zbytek produkce je orientovaný dost tradicionalisticky. Jde spíš o účelová gesta než o systematickou snahu zvyšovat rozmanitost a vyrovnávat nerovnosti.

Nedávno se řešil případ kapely The Velvet Sundown, která byla velmi úspěšná, ale přišlo se na to, že její hudba je generovaná AI. Tudy se budou platformy do budoucna ubírat?

Hroch: Vnitřní nastavení Spotify – i Netflixu, do určité míry – je nastaveno tak, abyste nepřestali konzumovat. Nemáte přestat poslouchat. Spotify proto potřebuje spoustu obsahu. A pomocí AI jde tenhle obsah vytvářet mnohem levněji.

Deezer se snaží vysledovat, jaký poměr tvorby je denně nahraný umělou inteligencí a snaží se vyvinout mechanismus kontroly. Obsah vytvořený AI nechtějí nabízet v algoritmech nebo dávat do playlistů. Spotify se k tomu nevyjadřuje. Tohle je v podstatě splněný sen Spotify – mít spoustu levného obsahu. AI teď ovšem začala ohrožovat i velké hráče. Nejen kvůli systému odměňování, ale i proto, že jimi spravovaná tvorba bude použita do velkých jazykových modelů, díky nimž bude vznikat AI hudba.

AI kapela The Velvet Sundown, foto: The Velvet Sundown

Jaké jsou tedy způsoby etické konzumace, pokud chci menší nezávislé umělce podpořit?

Hroch: Pokud chceme být zodpovědní, tak můžeme jít na koncert, koupit si desku od oblíbené kapely napřímo bez prostředníků mezi námi a umělci. Dobrá platforma je Bandcamp a vznikají i další alternativy. Teď se mluví třeba o platformě Nina Protocol. To může být cesta. Ale zodpovědnost by neměla ležet na individuálních posluchačích a posluchačkách, protože se jedná o strukturální problém. Když odpovím trochu utopicky, mohli bychom mít třeba nějakou veřejnoprávní hudební streamovací platformu.

Szczepanik: Jde hlavně o byznys model založený na takzvaných síťových efektech a netransparentní kontrole nad globální infrastrukturou a uživatelskými daty. To je problém, který se řeší v oblasti sociálních médií i v oblasti hudby a audiovize. Projevuje se také jako obrovský monopolizační trend velkých platforem, které požírají menší. V období před internetovými platformami bylo pro malé hudební vydatelství mnohem snazší vstoupit na trh. Teď by to znamenalo vytvořit vlastní verzi Spotify nebo Facebooku. To je v podstatě nemožné. Bariéry pro vstup nových hráčů jsou gigantické. Na ten fakt by měla reagovat i národní a evropská politika – regulací velkých a podporou malých hráčů.

Mediální vědci Petr Szczepanik (vlevo) a Miloš Hroch, foto: Kateřina Zemanová

Miloš Hroch (* 1989)

Mediální vědec a pedagog působící na Institutu komunikačních studií a žurnalistiky FSV UK. Zabývá se sociologií hudebního průmyslu a streamovacích platforem, především Spotify, mezi jeho výzkumné zájmy patří také subkulturní a fanouškovská média. Jako hudební a kulturní novinář pravidelně přispívá do řady českých i zahraničních médií jako hudební časopis The Wire nebo týdeník Respekt. Je spoluzakladatelem nezávislé iniciativy Nadšením nájem nezaplatíš a autorem knih Šeptej nahlas (2025) nebo Vystřihni – nalep. Jak post-digitální tisk a ziny vzkřísily papírová média (2022). Společně s Karlem Veselým napsal knihu Všechny kočky jsou šedé: Hudba úzkosti (2020).

Petr Szczepanik (* 1974)

Docent na Katedře filmových studií FF UK. Zabývá se mj. českým a evropským mediálním průmyslem, současnými proměnami producentské praxe a televizí veřejné služby v kontextu platformizace. Z knižních publikací: Konzervy se slovy. Počátky zvukového filmu a česká mediální kultura 30. let (2009), Behind the Screen. Inside European Production Cultures (ed. s P. Vonderau, 2013), Továrna Barrandov. Svět filmařů a politická moc 1945–1970 (2016), Digital Peripheries: The Online Circulation of Audiovisual Content from the Small Market Perspective (ed. s P. Zahrádkou, J. Mackem a P. Stepanem), Screen Industries in East-Central Europe (2021).