Mediální vědec Miloš Hroch: Kulturní žurnalistika je dnes skoro stejné hobby jako psát do fanzinů
Co to jsou ziny, jak a kdy vznikly a co s nimi udělal internet? Proč lidé stále poslouchají kazety nebo vinyly? Co o nás v post-digitální době říkají materiály médií? K čemu jsou v době algoritmizace vkusu kritici a kulturní publicisté? A proč nadšením nájem nezaplatíš? Nejen o tom je následující interview.
Věnujete se výzkumu papírových fanzinů. Kdy jste se k nim poprvé dostal?
Kdysi na gymplu. Četl jsem tehdy běžné hudební časopisy jako Tripmag a Bbarák, ale ziny mi otevřely úplně nový svět. Ty grindcorové – jako Napalmanach 666 nebo hardcorepunková Hluboká orba – byly stejně divoké, dezorientující a chaotické jako hudba, o které psaly. V Praze jsem pak během studia žurnalistiky chodil na punkové koncerty do klubu 007 na Strahově a skoro každý okolo mě tam vydával vlastní časopis. Což vůbec nepotvrzovalo to, co jsem slýchal ve škole o smrti novin a tisku. Nejdřív jsem proto o subkulturních hardcorepunkových médiích, která jsem bral jako formu polistopadového samizdatu, napsal diplomovou práci. Poté se můj zájem o ziny přelil až do dizertace, v níž jsem se k nim vztahoval z hlediska materiality médií.
Existuje nějaká definice zinu? Nebo jde spíš o propustný termín?
Americký teoretik Stephen Duncomb koncem devadesátých let přišel s tím, že jde o nekomerční, nízkonákladový a neprofesionální časopis, který produkují, distribuují a publikují samotní tvůrci. Jenže zin může v různých kontextech znamenat dost odlišné věci. Když někdo přinese publikaci na punkovej koncert, tak se o ní bavíte jinak, než když tentýž časopis najdete v galerii. Jiří Gruntorád do něj pak v Libri prohibiti bude promítat zase svoje předporozumění. Takže bych řekl, že jediná definice neexistuje. Zinem se rozumí něco nekomerčního, co existuje mimo kapitalistický oběh produkce a mimo tradiční institucionalizovaná média. Nevytváří ho profesionální novináři, kteří si prací vydělávají, ale to neznamená, že nevzniká profesionálně.
Takže jde o takovou alternativní žurnalistiku?
Kořeny zinů v širším smyslu lze sledovat třeba až do osvícenectví, kdy se šířily různé neautorizované výtisky, patisky a pamflety, ale moderní dějiny zinu respektive fanzinu souvisí s komunitami fanoušků sci-fi v Americe konce dvacátých až třicátých let dvacátého století. Radioamatér a vynálezce Hugo Gernsback tehdy začal vydávat časopis Amazing Stories, v němž vycházely povídky od autorů jako třeba Isaac Asimov nebo Howard P. Lovecraft. Zároveň tam mohli přispívat i čtenáři a ti spolu začali – díky zveřejňovaným adresám – komunikovat a sdružovat se.
Obálka knihy Vystřihni – nalep. Jak post-digitální tisk a ziny vzkřísily papírová média (Akropolis 2022), nad níž rozhovor probíhal, repro: Akropolis
Když se řekne zin, vybaví se mi spíš než scifisti sedmdesátá léta ve Velké Británii, punkové hnutí a protesty proti establishmentu, politice Margaret Thatcherové…
Punkové sedmdesátky jsou zřejmě vrcholem zinové produkce, ale antiestablishment se neomezuje na politiku jako takovou, může to být politika ve hře o významy, kdy se snažíte bojovat o moc nad populární kulturou. Fanoušci sci-fi se vymezovali vůči většinové kultuře, která jejich příběhy považovala za infantilní a nedávala jim prostor. Později třeba fandom Star Treku reagoval na to, že seriál – jakkoliv progresivní – nereprezentoval určité identity a jeho fanoušci si proto začali vymýšlet vlastní příběhy a pracovat s popkulturou po vlastní ose. I tenhle boj o interpretace a identitu je politika.
Subkultury scifistů a pankáčů se postupně staly součástí hlavního proudu. Zbylo jim něco z původní subverze?
To tak bývá, že se vždy nějaká část subkultury integruje do kulturního středu a začne se kapitalizovat. Zároveň ovšem pořád existují autentické kanály. Fanziny hezky ukazují spory sedmdesátých a osmdesátých let o popkulturu a „vysoké“ umění. Dokládají, že samotným dílem zábava nekončí a dobrodružství může pokračovat i jinde. Roland Barthes říkal, že knížka je uzpůsobená k tomu, aby si ji člověk koupil, přečetl a koupil další, jenže v momentě, kdy dochází k jejímu opakovanému čtení, už se nejedná o konzumaci, ale o hru. Což právě fanoušci – „pytláci textů“, jak by řekl americký profesor komunikace Henry Jenkins – dělají a jejich aktivita může být i subverzivní. S nástupem internetu fanouškovský aktivismus ještě zintenzivnil.
Punkové ziny z Velké Británie sedmdesátých let, foto: Wikimedia – Jake, CC BY 2.0
Jenže internet papírové ziny také přizabil.
Chvíli to tak vypadalo. V devadesátých letech nastal boom internetových společností a všichni upírali naděje do imateriálního kyberprostoru. Technooptimisté naivně věřili, že zruší společenské nerovnosti, a že díky internetu už nebudou muset lidé pracovat a tak dále. Také produkce subkulturních médií byla najednou snazší: Fanoušci už nemuseli hledat adresy kapel na zadních stranách vinylů a kazet a složitě se s nimi spojovat, stačilo napsat e-mail nebo na MySpace, Messengeru, zanechat někde komentář pod klipem na YouTube. Všechno se přiblížilo…
…a kultura se začala masově digitalizovat.
Ano, ale zhruba v nultých letech začal být ze všech těch jedniček a nul cítit také strach. Obava ze ztráty fyzického kontaktu s materiálem média se ukázala například u snapshotových fotografů jako Ed Templeton, Dash Snow, Jerry Hsu nebo Ari Marcopulos. Ti si řekli, že za finální fázi fotografie považují až vytištěný produkt a internet využívali jenom jako distribuční nástroj. Pomocí blogů publikovali fotografie tištěných sešitů se svými snímky. Obdobné je to i se ziny. Jejich tvůrci začali s internetem fungovat v synergii a z řemeslné formy zinové produkce se stala věc volby.
Nastala doba post-digitální?
Přítomnost takhle označit lze, ale nikoliv ve smyslu nové historické epochy, jako byla třeba postmoderna. Nastala spíš změna ve vnímání – estetická změna. Je to jako rozdíl mezi punkem a postpunkem: Nejdřív jsme měli jen živelný tříakordový punk, ale najednou přišly syntetizátory a kapely jako Joy Division se je už nebály využít s kytarami vedle sebe. V uplynulých dvou dekádách přicházela pořád nová a nová média a zapomínali jsme na ta stará. Nakonec jsme si ale s novomediální zkušeností uvědomili, že takzvaná stará média, například analogové fotky nebo papír, nám můžou o světě odhalit něco, co jsme dosud neviděli. Tohle uvědomění, že stará a nová média můžou fungovat vedle sebe, znamenalo širší obrat v komunikaci a v celé kultuře. Označení nová média zní najednou zastarale. Máme digitální čtečky, ale i papírové knihy a ziny, Lego katalogy s QR kódy, posloucháme Spotify a kupujeme si vinyly.
Není to jenom přechodná generační záležitost? Až tu nebudeme, naše děti si na kazety a vinyly ani nevzpomenou. Navíc neznám nikoho, kdo by měl dnes třeba sbírku minidisků.
Těžko předvídat a samozřejmě existují slepé vývojové větve. Nicméně třeba kazety z oběhu nikdy nezmizely a pro undergroundovou hudební scénu byly vždy důležitým nosičem. Dnes se mluví o revivalu, někdo si je pořád kupuje a má třeba doma i tapedeck, na němž si je pouští.
Jakou funkci mají dnes kazety? Na fotce je album Miláček slunce skupiny Květy z roku 2015, foto: Petr Koukal
Není to spíš fetiš? Lidé ty kazety nechtějí poslouchat, ale vlastnit jakožto umělecké artefakty.
Určitě taky. V době digitální distribuce je to způsob, jak dát dílům i nějakou materiální stopu. Jenže když si člověk tu analogovou hudbu z kazety poslechne, zjistí, že má i nějakou aurální sonickou kvalitu. Já třeba tapedeck vlastním a kazety poslouchám. Člověka až překvapí, jakou kvalitu může mít v tomhle ohledu třeba experimentální elektronická hudba, že to není taková ta šramotící páska punkové kapely nahraná v garáži, ale že svým zvukem může i někam posouvat vnímání hudby – a setkávání digitálního s analogovým vytváří nové zážitky.
Lze totéž říct o zinech?
Pro odborníky na periodical studies nebo dějiny tisku to nejspíš nebude nic nového, ale mně přišlo zajímavé odhalovat, jak se dá výběrem papíru a gramáží třeba dovyprávět příběh. Juliána Chomová s Klárou Vlasákovou takhle pojaly svoje komiksové Spiritistky: Určitou gramáž papíru použily pro přítomnost a jinou zase na retrospektivní pasáže.
Takže za existenci dnešních zinů vděčíme spíš umělecké motivaci?
Nejen. Pro blackmetalového fanouška – který se jinak živí náročnou psychoterapeutickou prací – to může být třeba forma odpočinku, zóna jasně vymezeného volného času, kdy stojí s nůžkama, papírem a něco vytváří. Marek Zeman, autor zinu Kolyma Tales, mi během mého výzkumu vyprávěl, jak se u výroby časopisu doslova potí, a že je to pro něj stejně fyzický zážitek jako hraní s kapelou. Lukáš Parolek z Kudla Werkstatt mi zase popisoval, jak si při nočním tisku občas dává MDMA, které zvyšuje jeho empatii k materiálu, a s papírem pak prožívá silně emocionální haptické zážitky. Tvůrci zinů se také snaží přemýšlet ekologicky. Když shání papír, lepidlo a barvy, mají najednou kontakt s tím, co všechno je k výrobě média zapotřebí.
Tahle zkušenost nám v digitálním prostředí chybí.
Je v něm úplně vymazaná. Málokdo si uvědomuje, že streamování seriálu na Netflixu má výraznou ekologickou stopu. Ty zdánlivě imateriální cloudy, co si platíme, samozřejmě mají materiální infrastrukturu, u Prahy nám rostou datová centra a naše telefony jsou součástí globálního logistického oběhu materiálů. Ten má často nějaké postkoloniální vazby, protože množství součástek v telefonech se vyrábí ze vzácných kovů, jako je například koltan, jenž se těží ve střední Africe. Poukazuje na to například finský mediální teoretik Jussi Parikka v knize Geologie médií.
S papírem to bude logisticky asi podobné, ne?
Na oběh surovin a materiálů ve vztahu k médiím upozorňoval už v první polovině dvacátého století kanadský historik ekonomie Harold Innis. Zabýval se ekonomickým vývojem Kanady a mimo jiné se zaměřoval na dřevorubecký průmysl. Od dřeva se dostal k papíru a novinám a postupem času se z něj stal také teoretik médií – došlo k tomu někde v lesích okolo řeky Mackenzie…
Perspektiva materiality médií – nebo dokonce nové materiality médií – se určitě dá přenést na celý papírenský průmysl. Pandemie například vyvolala zvýšenou poptávku po papíru, protože víc lidí začalo využívat balíkové služby. Tahle poptávka po balicím papíru pak spolu s ruskou válkou na Ukrajině – kde obdobně jako v Rusku a Bělorusku stojí rozsáhlý dřevařský průmysl – způsobuje, že papír obecně začal být méně dostupný. To poté ovlivňuje i knižní trh a materialita média se tak propisuje do cenovky a třeba má vliv i na to, proč se kultura může pro někoho stát hůře dosažitelná.
Ve své poslední knize Vystřihni – nalep, ovšem v trošku jiné souvislosti, píšete, že problémem dnešní streamované kultury není nedostatek, nýbrž mnohost.
Ano, sám jsem v situaci, kdy si platím asi čtyři streamovací platformy a nestačím se dívat ani na jednu, ale v knize narážím spíš na to, že žijeme v době algoritmizace vkusu, kdy je nám kultura strojově doporučována na základě naší předchozí digitální stopy. Dostáváme se tak do smyčky algoritmů a například ziny nebo kazety najednou můžou hrát důležitější roli, protože nás z těchto prostředí digitálních loopů, bublin a echo chambers můžou osvobodit a zprostředkovat nám jiné, nepředvídatelné zážitky.
K čemu jsou v době algoritmizace vkusu dobří kritici a kulturní publicisté?
Myslím, že dnes kritici fungují jako takový „human recommendation system“. Upozorňují na to, co stojí za to sledovat a spíš, než aby kulturní produkci posuzovali a zastávali roli gatekeeperů, dodávají tolik potřebný kontext, který na platformách může chybět. Vysvětlují, proč určité dílo existuje v dané době a co říká o naší lidské situaci. Mohou přispívat k tomu, abychom se v globálních tocích kultury neutopili.
Ale asi se shodneme, že situace kulturní publicistky je nejen u nás poměrně prekérní.
Kulturní žurnalistika se začala transformovat už v éře blogů a tenhle proces neustále pokračuje a akceleruje. V době, kdy máme tisíce blogů, newsletterů a otevřených kanálů, kde si lze o kultuře číst, se snížila hodnota práce kulturního publicisty a celá profese se výrazně prekarizovala. I vlivem ekonomické krize v roce 2008 a platformizace, kdy některá média přemýšlí spíš jako technologické start-upy, kulturní rubriky z novin postupně mizí. Netýká se to jen novinářů, ale celého kreativního průmyslu. V Americe momentálně stávkují scenáristi, u nás už „toho mají dost“ akademici, umělci a nyní novináři…
A to ještě masivně nenastoupila umělá inteligence nebo třeba plánovaná vyšší DPH u deníků. Vidíte z toho nějaké východisko?
Budu asi opakovat to, co říkáme s naší iniciativou Nadšením nájem nezaplatíš. Zlepšení mohou sotva přinést jednotlivé mediální domy, které jsou samy v krizi a pod velkým ekonomickým tlakem. Tím subjektem, který může situaci zachránit, je stát a také třeba veřejnoprávní média. Potřebujeme kulturní advokacii, jak o ní hezky hovoří například nakladatelka Anna Štičková, totiž jako o celkové změně perspektivy pohledu na roli kultury ve společnosti. Na řešení pracovních podmínek lidí z kulturních průmyslů se u nás totiž dlouhodobě zapomínalo a lidé z kreativní třídy řeší stejné problémy jako kulturní novináři. Sice se jim dostává kulturního a symbolického kapitálu, prestiže i cen, například zmíněná ilustrátorka Spiritistek Juliána Chomová dostala ocenění za Nejkrásnější českou knihu, jenže jim schází finanční kapitál. Jako novináři sice máme hlas v médiích, ale zároveň jsme oběťmi stejné gig economy krátkodobých úvazků jako prekarizovaní umělci.
Není to ale tak, že člověk nemůže mít všechno?
Jasně, že nemůže mít všechno. Když jsem se rozhodoval, že budu kulturním novinářem, nečekal jsem život v luxusu a ostatní asi také ne. Věřil jsem však, že budu žít důstojně a budu schopný zaplatit nájem z toho, co si profesí vydělám. To je ovšem nyní naprostá utopie.
Teoreticky by to mělo fungovat tak, že člověk rozesílá články, buduje si renomé a pak ho díky tomu někde zaměstnají.
Jenže to se právě nestane a takzvaná hope labour, o které mluvíte, už může vést spíš k vyhoření. Když dnes například z kulturního týdeníku odejde hudební publicista, tak s ním to jeho místo obvykle zanikne. Stálých míst v kulturních rubrikách u nás je kolik? Deset, patnáct? A bude jich pravděpodobně ještě míň a je tu spíš tendence slučovat role, zvyšovat pracovní nároky a kulturu pokrývat jen zpravodajsky. Pocházím ze střední třídy, z rodiny, kde se věřilo, že vzdělání přinese kapitál a stabilní budoucnost. Dřív to tak bylo, ale dnes už ne – vzdělání nám akorát poskytne nástroje, jak svoji pozici sociologicky vysvětlit. Svědčí o tom třeba docenti z pražské filozofické fakulty, co berou třiatřicet tisíc hrubého. Jsme v situaci, kdy začínající kulturní novinářka, které vyšlo několik článků v médiu typu Respekt, pracuje v drogerii, protože to pro ni je ekonomicky stabilnější práce než psaní externích článků pro různá média. Tomu se věnuje po nocích a ve volném čase jakoby na úrovni toho fanzinového psaní, které ekonomicky nedává smysl. Je to dost podobné, protože člověk z toho nakonec má jen to nadšení.
Nelze tuhle situaci uchopit také pozitivně? Třeba jako výzvu k tomu, aby člověk vyšel vstříc novým produkčním podmínkám a na digitálních platformách začal vytvářet obsah například jako podcaster nebo youtuber, který ze svého jména postupně udělá značku?
Na tuhle celebritizaci nemá každý. Vyžaduje to úmornou emoční práci na sociálních sítích, kterou lidé z redakcí očekávají, ale také nevidí a neplatí. Když si člověk všechno spočítá – e-mailová komunikace, rozhovor s pěti lidmi, logistika, propagace na sociálních sítích – zjistí, že to finančně nevychází. Každý si dnes sice může vytvořit Substack, ale stejně bude prekarizovaný, jen jinak. Jeho novým šéfem bude algoritmus, co všechno přepočítává na kliky a dává vydělat jen populárním článkům. Nezávislá žurnalistika takhle fungovat nemůže.
Miloš Hroch, foto: ČT art – Tereza Kopelentová
Miloš Hroch (* 1989)
Mediální vědec a pedagog působící na Katedře mediálních studií FSV UK. Zabývá se komunitními a alternativními médii, subkulturami a populární kulturou. Jako hudební a kulturní novinář pravidelně přispívá do řady českých i zahraničních médií jako hudební časopis The Wire. Je spoluzakladatelem nezávislé iniciativy Nadšením nájem nezaplatíš a autorem knih Křičím: „To jsem já.“: Příběhy českého fanzinu od 80. let po současnost (2017) a Vystřihni – nalep. Jak post-digitální tisk a ziny vzkřísily papírová média (2022). Společně s Karlem Veselým napsal knihu Všechny kočky jsou šedé: Hudba úzkosti (2020).
