Slabikář vizuální kultury: B jako Beton

Jednou z pozoruhodných mediálních debat posledních let je ta o ohrožení brutalistní architektury. Mnohdy panuje zmatení v tom, co lze termínem brutalismus označit, a co nikoli. Ne každý výraznější výskyt betonu na nějaké stavbě souvisí s tímto architektonickým slohem. Po druhé světové válce se začíná v tvorbě některých architektů (například Le Corbusiera) objevovat anti-funkcionalistické využití betonu – jeho výrazové, estetické, expresivní kvality se tu zdůrazňují více než praktické uplatnění.

V moderním stavitelství se beton původně (tedy od 19. století) používal jako materiál, který vlastně neměl být moc vidět. Proto se jeho povrch uhlazoval, přetíral, skrýval pod dekorem či pod opláštěním z „krásnějších“ materiálů. Beton byl považován za příliš hrubý, neforemný, syrový (ostatně pojem brutalismus je odvozen od francouzského „brut“, které znamená právě hrubý, drsný apod.). Tím se beton lišil od tradičních materiálů jako kámen či dřevo  – betonu se teprve musel dát nějaký tvar, nějaká tvář.

Vlastně i funkcionalistické stavby se pokoušely zneviditelňovat beton tím, že jeho podíl omezovaly na nezbytné konstrukční minimum. Beton či železobeton se používal na vytvoření nosné kostry stavby, ale její pohledové kvality tvořila spíše okna, nátěr, zábradlí atd.  Sám beton nebyl tehdy ještě vnímán jako hmota, která má sama o sobě výrazové či estetické kvality a která může divákovi tlumočit stylové poselství. Poválečný brutalismus (a související art brut, umění v syrovém stavu, jehož hlasatelem byl Jean Dubuffet) však vyjadřoval něco úplně jiného. Již to nebyl příběh o avantgardním budování nového světa, nýbrž příběh o destrukci, násilí, o pohnutém a krizovém období, o epoše zlomů a konfliktů. Pro vyjádření těchto emocí byl hrubý, neforemný beton neobyčejně vhodným „hercem“ na jevišti světa.

Beton je zároveň drsný i tekutý, hrubý i přizpůsobivý. Jeho vlastnosti začaly být postupně zviditelňovány, odkrývány ve svých autentických kvalitách. Jde o takzvaný pohledový beton, na němž jsou zachovány stopy dřevěného bednění, šalování, proto je plný rýh a hrbolů. Zdůrazňoval se výraz tíže, využívaly se masivní betonové sloupy a velké hmoty betonových stěn, v nichž oproti funkcionalismu ubývá plochy oken. Stavby mají mnoho společného se vzezřením opevnění, bunkrů (viz třeba Le Corbusierova kaple v Ronchamp). Drsný, brutální beton vypovídal o drsnosti doby (přinejmenším nedávno minulé válečné minulosti). Už to nebyl avantgardní „beton stavitel“ (budovatel), nýbrž svědek ničení, monument či „památník“ krizí.

Nový materiál vybuduje nový svět

Dnes se v obecném povědomí vyskytuje hlavně „beton ničitel“ – vzhledem k tomu, jak katastrofální ekologické následky má výroba cementu. Využití surového, syrového či „pohledového“ betonu naznačuje také osvobozování materiálu z čistě praktických funkcí, ze služebného postavení. Třeba i v sochařství druhé poloviny 20. století beton ukazuje, demonstruje sám sebe, svoje vlastní estetické kvality. Ty představuje právě jeho hrubost, výraz tíže – rozhodně se tváří úplně jinak než třeba alabastr. U „hrubých“ soch můžeme povahu materiálu vnímat mnohdy intenzivněji, než formu či obsah díla.

Henry Moore: Polo-figura, 1929, foto: Robert Sainsbury Collection© The Henry Moore Foundation

Odhalováním a zviditelňováním kvalit nejrůznějších materiálů se v poslední době zabývá disciplína zvaná materiálová studia (Material Studies). Tento obor se ptá, nakolik diváka či uživatele určitých děl a produktů ovlivňuje fakt, z jakého materiálu jsou vyrobeny. Dalo by se to shrnout do zvolání „zpátky ke hmotě“, respektive k její komplikované problematice. Kupříkladu si můžeme klást otázky typu: Čtu „jinak“ text na papíře a na displeji? Piji „jinak“ kávu z kelímku a z porcelánového hrnku?. Dívám se „jinak“ na bronzovou a na mramorovou sochu (která má přitom stejný tvar i téma)?

V avantgardách, ale i v totalitních systémech se vyskytoval „mýtus betonu“, který vyprávěl o tom, že tato snadno tvarovatelná hmota je nejvhodnější k „pokrokovému“ budování nového světa. V avantgardách se proto hojně experimentovalo s bydlením, v totalitách se zase stavěla opevnění, sídliště, reprezentační budovy, v nichž se betonu hojně využívalo.

Zabetonovat se ve vlastní realitě

Avantgardy si mnohdy přály beton jako rámec pro zvětšující se plochu oken. Architektura měla působit odhmotněně a prosvětleně. Šlo o dostatek světla pro všechny, nejen pro společenské elity, které si zasklená okna mohly dovolit už od renesance (i když s jejich průhledností to nebývalo valné). Z těchto oken elity tradičně vyhlížely na ty „dole“ a též se v nich reprezentativně ukazovaly. Někdy byla dokonce okna na určitých místech fasády pouze iluzivně namalovaná, aby bylo zřejmé, že v domě sídlí „vlastník“ světla. Od něj se pochopitelně lišili sloužící, hemžící se v temných útrobách domu – v kuchyních, sklepích, alkovnách atd. Avantgardní člověk měl být mimo jiné i tímto „držitelem“ světla. Totality si přály beton více jako výraz a nástroj své pevnosti, neměnnosti, stálosti.

Brutalistní beton referuje o peripetiích lidské existence, je to „existencialistický beton“. Podobně vystupuje na konci románu rakouského spisovatele a dramatika Thomase Bernharda s příznačným názvem Beton (1982, česky 2001), kde je tento materiál kulisou sebevraždy. Dnešní miliardářské elity se zabetonovávají ve svých bunkrovitých vilách mimo města a civilizaci, unikají do těchto kvazi-pevností za iluzí bezpečí. I my ostatní se v době „tekuté modernity“ snažíme stále více ohrazovat, zabezpečovat – stavíme satelitní městečka s pseudo-hradbami, jezdíme v osobních transportérech typu SUV. A průhledů mezi vnějším světem a interiéry našich bunkříků je zase čím dál méně.

Oscar Niemeyer: Budova Brazilského národního kongresu ve městě Brasília, 1958-60, foto: Wikimedia / Eurico Zimbres

Jednou z vůbec nejpozoruhodnějších betonových realizací je hlavní město Brazílie – Brasília, v níž většinu budov navrhl architekt Oscar Niemeyer. Toto město zůstalo poněkud „zapomenuté“, beton tu vytvořil pomník sám sobě, svým modernistickým principům, ale nestal se místem pro život, nezískal „lidskou tvář“ (na rozdíl od české betonárky ZAPA beton, jejíž zásobníky jsou pomalovány veselými obličeji). Brasília vyhlíží jako obří „betonová zahrada“ (ale ve stejnojmenném románu od Iana McEwana jde o jakési zabetonování se v excesu, nikoli o avantgardní vize).

Beton může uchovávat stopy hollywoodských hvězd, a také nám může do ještě mokrého, čerstvě vybetonovaného nájezdu šlápnout škodolibý soused – aby se zvěčnil. Do kyblíku nás může zabetonovat mafie, a hutná masa betonu nám může život i zachránit (to se týká zase těch obligátních bunkrů).

Tvář betonu

Mnohá „existenciální“ témata a exprese s nejrůznějšími materiály vždy souvisí. Zkusme se dívat na materiály (a dotýkat se jich) jako na cosi, co je sdělné a významné samo o sobě. Ne/barva a ne/tvar betonu (na rozdíl od kamene či dřeva, které mají velmi specifickou povahu již před opracováním člověkem) vyjadřují balancování lidské existence mezi tváří a beztvářností, mezi jasností a nesrozumitelností apod. Ne/barevná panelová sídliště se dnes přetírají, dává se jim maska něčeho jiného, materiál se tu zase zneviditelňuje.

Architekt Adolf Loos říkal, že ornament (tedy povrchová maska) je „zločin“ (tedy určitý klam). To je sice diskutabilní a historicky relativní, ale díky důrazu na sejmutí „masky“ se asi otevřela cesta k zakoušení jedinečných kvalit materiálů samotných. Závěrem odcitujme krátkou pasáž z písně Jižák z roku 1984 od první české hip-hopové skupiny Manželé: „Jó, Jižák, Jižák, město snů, my žijem tu už spoustu dnů. Beton je tady a beton je i tam. Všechno je na beton a každej fandí nám.“

Autor je historik umění a badatel v oblasti vizuální kultury.

Doporučená literatura:

Pavel Karous: Vetřelci a volavky, Arbor vitae, Praha 2015. V této knížce se mezi sochami z veřejných prostranství období normalizace vyskytuje i řada lákavých betonových lahůdek.

Christopher Beanland (ed.): Concrete concept – brutalist buildings around the world, Frances Lincoln Limited, Londýn 2016. V této knížce najdeme nějaké ty brutální kontexty.