Ani v osmdesáti neskládá Juraj Jakubisko ruce v klín

Na rozdíl od svého souputníka Dušana Hanáka (jehož profil k osmdesátinám jsme zde přinesli 25. dubna), který už bezmála čtvrt století nic nenatočil, si Jakubisko hýčká velkolepé plány – uvažuje o velkofilmu Slovanská epopeja. Inspirován byzantskými mozaikami, chce v něm připomenout údobí Velkomoravské říše jako základu slovanské pospolitosti. Vyprávění zamýšlí rozdělit do dvou částí – jedna se má nazývat Pohané, druhá Křesťané. Momentálně Jakubisko pracuje na testovacích záběrech pro volné pokračování pohádky Perinbaba.

I – Ostrý nástup

Už během studií na FAMU Jakubisko oslnil osobitým viděním, schopností vtisknout příběhům zdrsnělý, přitom hravý, až jakoby „roztočený“ tvar. Byl schopen postavit se i za kameru, aby zamýšlené obrazové pojetí měl plně pod kontrolou. Když v druhé půli šedesátých let na sebe začal upozorňovat, bylo jasné, že československá „nová vlna“ dostává mohutný impuls, že do ní s Jakubiskovým naturelem vstupuje zemitá nesmlouvavost, svou objevností i razancí připodobitelná snad jedině k Trnkovu vpádu do animované tvorby.

Záběr z Jakubiskova celovečerního hraného debutu Kristove roky; rok 1967, foto: archiv ČT

Tvarově suverénní byly již Jakubiskovy krátkometrážní snímky, například Déšť (1965) nebo Čekají na Godota (1966), jejichž vnější všednost prosycovala soumračná melancholie. To vše vešlo také do režisérova celovečerního debutu Kristove roky (1967). Protagonistou je slovenský výtvarník Juraj (Jiří Sýkora), bohém usazený v Praze, jenž si stále hmatatelněji uvědomuje bezcílnost své existence. Přesáhl třicítku, ona titulová „Kristova léta“, a zjišťuje, že ničeho nedosáhl ani ve své profesi, ani v soukromých vztazích. Jeho život, podřizující se hravým (i hravě násilnickým) nápadům, se odvíjí ve sledu flirtů, ať již ženy zosobňují pečovatelské objetí, nebo naopak dovádivost. Přesná je výtka jedné z milenek: „Ty nikomu nedovedeš pomoci!“

Juraj Jakubisko na natáčecím place; nedatováno. Ovšem podle energie, která z režiséra vyzařuje, lze usuzovat na ranou fázi jeho dráhy, Foto: Archiv Febiofestu

K tomu na Juraje dolehne tlak zodpovědnosti v podobě nenadálého bratrova skonu a nutnosti vypravit se na slovenský venkov, do prostředí naprosto odlišného od velkoměstské anonymity. Jakubisko, bystře a nevtíravě se dotýkající i vztahů mezi Čechy a Slováky, případně rasistických předsudků, zachycuje Juraje, jak téměř okouzleně přebývá uprostřed rozpadajícího se haraburdí. To jako kdyby odráželo stav hrdinovy duše, stejně jako otlučené stěny a všudypřítomný nepořádek. Ostatně nevzhlednost nabízejí i průhledy na různá pražská prostředí. Režisér projevuje zálibu ve zchátralých domech, v rozměrných, ale zdevastovaných bytech, jimiž lze projíždět na kole – a záměrně volí černobílý zrnitý materiál, aby zdůraznil neučesanost výpovědi. Navíc Jakubisko vybudil zvukovou složku, jak dokládá třeba motiv křičícího páva.

Juraj Jakubisko a Augustín Kubáň při natáčení filmu Zbehovia a pútnici z roku 1968, foto: archiv Jakubisko Film

Během tří let (1968–1970) Juraj Jakubisko roztočil tři filmy, které mohly znamenat výrazový předěl ve vývoji československé kinematografie – kdyby nebyly okamžitě zakázány. Do kin vešly po pádu komunistického režimu.

U povídkového filmu Zbehovia a pútnici (1968), poskládaného z trojice apokalypticky laděných příběhů zasazených do tří světových válek, dvou skutečných a jedné fiktivní, asi nejmohutněji vytryskla Jakubiskova osobitá poetika, magický vír vtahující do sebe s nezastavitelnou energií realitu s fantaskností, tragiku s groteskností. Nejprve vznikli – jako téměř hodinový příběh – Zbehovia. Až později přibyly dvě povídky, včetně dokumentární vsuvky zachycující vpád „spřátelených“ vojsk v srpnu 1968. Jakubisko tu rozvinul skeptické zamyšlení nad krvelačností a nesnášenlivostí lidského rodu. Apokalyptickými událostmi prochází – v různém odění – zosobněná Smrt, která je posléze, v závěrečné povídce, sama zděšena sebezáhubnou lidskou vynalézavostí.

Záběr z Jakubiskova druhého celovečerního filmu Zbehovia a pútnici (1968), foto: archiv ČT

Úvodní povídka Zbehovia je postavena na hýřivém folklóru, cikánském i (horno)uherském, přiblíženém v ohňostroji často stylizovaných barev. Povídka se odehrává za první světové války, z jejíchž zákopů prchá cikánský zběh. Děsí jej pohled na krev, zvláště na tu, jež mu ulpěla na rukou a kterou se marně pokouší smýt, chtěje uniknout vševládnoucímu vraždění. Neméně výraznou postavou je další zběh – vznětlivý, bouřlivácký a impulsivní, kdykoli připravený tasit šavli a zabíjet, schopný podnítit krutosti revoluce, aby záhy vyhlásil, že ji nelze realizovat do důsledků, neboť Slováci mají měkká srdce a nic nedotáhnou do konce.

Týž herec hraje v druhé povídce ruského partyzánského velitele. Rovněž tady podává skvělou studii impulsivního, možná v jádru dobrého a přejícného člověka, tentokrát chlastem i nedůvěrou poznamenaného důstojníka, jenž je schopen dát rozkaz zastřelit člověka kvůli pouhému nedoložitelnému podezření. Tato povídka, rozbíjející mýty o ušlechtilém partyzánském hnutí, vznikala ve dnech sovětské invaze do Československa a Jakubisko, vystoupiv z rámce vyprávění, ji v několika dokumentárních záběrech zaznamenal jako traumatizující zážitek.

Ve třetí povídce se dívka, jež i se Smrtí unikla z podzemních kasemat na zdevastovaný zemský povrch, setkává se zemřelými – a nejen s těmi z úvodní povídky. Příznaky jaderné apokalypsy se tady snoubí se starobylým rytmem zemědělského roku, který vystupuje jako naturální řád.

V celém filmu získává barevné ztvárnění (za kamerou stál sám režisér) mimořádnou důležitost. Používá výrazné spektrální posuny, vzniklé úpravami negativu. V kontextu vyprávění se barevná složka téměř osamostatňuje, sama navozuje významové kontexty, někdy souznějící s dějovým pásmem, jindy se ocitající v kontrapunktu k němu. Barva doplňuje výrazovou expresivitu herectví i spoluurčuje rytmus vyprávění, nejednou s komíhavými pohyby kamery. Snímek, natočený v československo-italské koprodukci, byl ještě uveden v Plzni na výroční přehlídce domácí tvorby, kde spolu s Jasného Všemi dobrými rodáky získal nevyšší ocenění, avšak do kin se už nedostal.

Mejdan na hrobě. Groteskní podobenství Vtáčkovia, siroty a blázni natočené Jakubiskem roku 1969 v československo-francouzské koprodukci, foto: archiv ČT

V groteskním podobenství Vtáčkovia, siroty a blázni, natočeném roku 1969 v československo-francouzské koprodukci, Jakubisko shrnuje osudy tří přátel: dvou mužů a jedné ženy (Jiří Sýkora, Philippe Avron, Magda Vášáryová). Pohybují se v bizarním světě bez ideálů, plném násilí a beznaděje, kde se člověk převléká do bláznovství, aby přežil. V příběhu záměrně zbaveném jednoznačnosti rozpoznáme odezvu hnutí hippies, šok z ruské okupace i zpochybnění dosud posvátných společenských symbolů. „Blbnutí“ figur, vnímajících pouze přítomný okamžik, se vyznačuje cynismem. Přes všechnu vnější komičnost ústí do zkázonosných konců, neboť procitnutí z vysněného světa, který se řídí vlastními pravidly, do světa skutečného nemůže vést jinam.

Stejně rozvibrované, iritující a provokující je vypravěčské uchopení. Upřednostňuje vědomě přemrštěnou výrazovou expresi obrazu i slov, pracuje s křečovitou groteskou a s parodickými odkazy. Tentokrát se režisér přiklání k folklóru městskému, karnevalové hravosti se oddává s až sebevražednou náruživostí. Polorozpadlé ruiny městské zástavby se stávají dějištěm absurdních událostí: třeba během rozmluvy ústředních postav, které své okolí snad ani nevnímají, se bez zjevného důvodu k zemi kácejí ženy oděné do venkovských krojů, pobíhají zde blíže neurčení vojáci střílející bezmála po všem, co se pohne. Dnes už možná nevyzní tak intenzivně obrazotvornost, jíž Jakubisko kdysi pohoršoval: vedle několikrát začleněného generála Štefánika nebo pověstného emblému sovětského studia Mosfilm připomeňme aspoň setkání s udýchaným partyzánem, který odmítá uvěřit, že Slovenské národní povstání už dávno skončilo…

Po dvaceti letech nevstoupíš do téže řeky. Situace z Jakubiskova snímku Dovidenia v pekle, priatelia, který započal točit v roce 1970 a definitivně dokončil roku 1990, foto: archiv ČT

Ještě dál, až do jakési zběsilé fantasmagorie opájející se bizarními ošklivostmi, zašel Jakubisko v díle Dovidenia v pekle, priatelia (1970/1990). Tento materiál už nesměl dokončit. Italský koproducent mu pak vtiskl jinou podobu, než jakou režisér původně zamýšlel. Do tuzemských kin snímek vešel až o dvacet let později, kdy Jakubisko materiál částečně přetočil a doplnil o nové scény odrážející aktuální politickou situaci. Tímto zásahem zpřetrhal původní pojetí; na rovinu řečeno: vlastně je zničil.

Opět vyvstává motiv bizarního putování, a to v několikerém životním souběhu – přesně podle sloganu „ne poprvé jsme na světě, a ne naposledy“. Jakubisko prolíná blíže nespecifikované časové i dějové roviny, do vyprávění vstupují retrospektivy a vize. Vidíme například pohřeb mladičké husopasky, kterou zanedlouho potkáváme živou, protagonisté cestující stařičkým autem jedou zimní krajinou, již vzápětí vystřídá letní. Postupně semknutá trojice bizarních postaviček si nepřipouští zábrany, žije různé identity, jedině ve stále násilnějším happeningu nachází smysl. Odlehlý statek, kde nalezne útočiště, se nutně stává dějištěm bizarností. „Živočišné“ scény provázejí úvahy o smrti i meditace o smyslu života. Jakubisko zdůrazňuje zpustlé, rozpadající se reálie, umocňuje surrealistický náhled, dění vyvazuje z logické sepjatosti. Opájí se anarchistickou ideou bezbřehé svobody, herce vede k razantní stylizaci, k okázalé deklamaci a k vystupování z role.

II – Proplouvání

Po roce 1970 byl Jakubisko zbaven možnosti natáčet dlouhé hrané filmy. Musel se spokojit s dokumenty, často zakázkovými, neušel ani reklamám. Ale nerezignoval! Například experimenty s vizuální i zvukovou složkou v mezinárodně ceněném dokumentu (rovněž zakázkovém) Bubeník Červeného kríža (1977) se na dlouhou dobu staly jediným zástupným zdrojem informací o podobě jeho zakázaných filmů.

Lidová tvořivost na internetu: v rámci jisté stránky nabízející stahování Jakubiskova filmu z roku 1979 Postav dom, zasaď strom lze narazit i na tuto skládanku z devíti záběrů, repro: www

K režii „celovečeráků“ se vrátil až dramatem Postav dom, zasaď strom (1979). Přestože jako režisér musel přijmout jistou didaktičnost látky (scénář Lubora Dohnala) – vyprávění o rozporuplném chlapovi, jehož touha po majetku vede ke zkáze –, výsledek není uměleckou prohrou, naopak. Ve slovenském komunistickém tisku snímek vyvolal nesnášenlivě až udavačsky odmítavou reakci. Naštěstí nevedla k dalšímu zablokování Jakubiskovy tvorby.

Sranda musí být, i když se moc není čemu smát. Záběr z Jakubiskova filmu Nevera po slovensky; rok 1980, foto: archiv ČT

Pro Jakubiska se tím otevřela další tvůrčí etapa, v níž se pokoušel zklidnit svou eruptivní obrazotvornost, aby jako tvůrce prošel schvalovacími orgány. Natáčí náměty řekněme únikové, pohrávající si se zápletkami lidové komedie nebo s pohádkovou stylizací (Nevera po slovensky, 1981; Perinbaba, 1985; Pehavý Max a strašidlá, 1987), mezi něž vkládá projekty ambicióznější, najmě dvojdílnou epopej Tisícročná včela (1983), souběžně existující i jako televizní seriál.

Martine Pichanda (Jozef Kroner) ve dvojdílné Jakubiskově epopeji Tisícročná včela (1983), souběžně existující i jako televizní seriál, foto: archiv ČT

Bohužel jen v první polovině tohoto široce epického příběhu měl Jakubisko možnost popustit uzdu své obrazotvornosti. S rozverným i moudrým staříkem Martinem Pichandou (Jozef Kroner) jako by do vyprávění vcházela silně stylizovaná realita, odpovídající lidovým vyprávěnkám, polopohádkovým zkazkám – svědectvím o stavu ještě ideálním a svého druhu rajském. Odpovídá tomu upřednostňování některých barev ve scénách vizí, nezvyklé figurální kompozice se vznášejícími se drobnými předměty, bizarní jevy, jakými jsou barevný déšť či padání žab, děvčátko s pochodní přecházející můstek v mlžném ranním oparu. Průběžně opakovaným motivem se stává „odvěkost“ a věčnost slovenského národa, symbolizované v jedné z vizí ohromnou včelí matkou.

Střídají se okamžiky vážné s humornými, vedle groteskních výjevů milostných hrátek do vyprávěcího proudu náhle vpadá tragicky končící láska, do dětského dovádění osudově zasahuje zbloudilá kulka. Mění se žánrové naladění uvnitř téže sekvence, jak dokládá zejména Pichandův pohřeb, jehož smuteční důstojnost se na kluzkém svahu změní v nenadálou grotesku.

Živočišnost mu vždy šla – láska v Jakubiskově Tisícročné včele (1983), foto: archiv ČT

Avšak okázalý rozjezd nebyl doveden do konce. Jakubisko se poznenáhlu smiřuje s plakátovou revoluční rétorikou. S rušivou patetičností líčí, jak se mezi Pichandovy syny vkrádají třídní rozdíly, jak vedle přizpůsobivého služebníka buržoazie roste bojovník za sociální spravedlnost, jenž si s trpkostí uvědomuje, že někdejší venkovská pospolitost patří nezvratně minulosti. Tisícročná včela názorně dokládá, jak režisér zápolil o právo uplatnit své osobité vidění. Prosadil je, avšak za cenu těžkých ústupků, zaplatil je přijetím politicky žádoucí „třídní perspektivy“, jakkoli právě ji dnes budeme vnímat jako cosi panoptikálního a bezmála směšného.

Pepe a Prengel, hrdinové filmu Sedím na konári a je mi dobre, rok 1989 a role pro Ondřeje Pavelku a Boleslava Polívku, foto: Slovenský filmový ústav

Teprve v tragikomedii Sedím na konári a je mi dobre (1989), již oproštěné od vlivu někdejší „roztočené“ poetiky, se režisér přiklání k jakoby vystřízlivělé satirické nadsázce. Pro ty, jimž se slovenština změnila v nepříliš srozumitelný jazyk, se zde patří dodat, že konárem je míněna větev a nezvyklé spojení o sezení na větvi je výsledkem kompromisu. Podezíravým šéfům se původně navrhované „Visím na větvi“ zdálo nemístně provokativní, byť režisér měl na mysli jablko.

Tragikomický příběh dvou lidí bez domova, někdejšího cirkusáka a válečného navrátilce (hrají je Bolek Polívka a Ondřej Pavelka), staví na naivisticky hravém, okolní nástrahy jakoby nevnímajícím pohledu. Protagonisté se ocitají v sevření rozporuplné doby, nejprve ohrožováni řáděním banderovců, později stalinistickým fanatismem. Jakubisko zdůrazňuje groteskní rozměr všudypřítomné bizarnosti reálií, tváří i povah, přitom se nevyhýbá nenápadnému půvabu ani soucítění. K vrcholným okamžikům patří rozpaky kolem dortu v podobě Stalinovy busty. Ovšem metaforický význam rozkrajování takové personifikované lahůdky objevil už dávno před Jakubiskem jugoslávský buřič Bato Čengić v politickém pamfletu Úloha mé rodiny ve světové revoluci. Některé nápady jsou prostě věčné. Představme si, že by dnes někdo hodoval na dortu vyvedeném do podoby Zemana, Kalouska, Okamury nebo Babiše.

III – Hra na bezprostřednost

V polistopadovém období se Juraj Jakubisko i s rodinou přesouvá ze Slovenska do Prahy. A ztrácí, zdá se, svou podmanivou naléhavost. Realizuje několik ambiciózních projektů, v nichž mapuje rozpory a mravní úpadek současnosti – konkrétně jde o tituly Lepšie byť bohatý a zdravý ako chudobný a chorý (1992) a Post coitum (2004). Jenže ani v nich, ani ve velkolepě podaném podobenství Nejasná zpráva o konci světa (1997) nedospěl k jednoznačnému uměleckému úspěchu. Všechny jmenované tituly spojuje jeden rys: marně se snaží navodit zdání bezprostřednosti. Čím více chtějí takto působit, tím silněji prosvítá umělé aranžmá.

Hlavně to musí být barvité. Z Jakubiskova podobenství Nejasná zpráva o konci světa (1997), foto: archiv ČT

V Nejasné zprávě o konci světa rozpoznáme motivické konstanty, použité v některých předešlých Jakubiskových filmech – jde jak o prostředí od civilizace odříznuté vsi, kam přesto vnější, většinou nepřátelský svět proniká (ve Zbězích válka, v Tisícročné včele třídní protiklady, zde vrtulníky a přepadová jednotka), tak běží o starobylost vesnických zvyklostí a obyčejů, nacházející odraz v krojích, v „lidových“ zpěvech či pudovém jednání. Jakubisko volí archetypální konflikty, protože chce dojít k všeplatnému podobenství. Výsledkem ovšem je (vy)konstruovanost: do sebe uzavřené společenství působí coby modelové a zároveň manýristické a přibližné schéma bez obecnější platnosti. Rozehrané téma metafyzické hrozby – zde prezentované úkladným vlčím útokem na začátku příběhu a jeho dosud nezpozorovanou přípravou v závěru – se totiž postupně odsouvá na vedlejší kolej, nahrazováno změtí barvitě rozehraných, ale nezavršených, vzájemně se neumocňujících, nýbrž spíše se anulujících motivů.

Ve svém prozatím posledním snímku Bathory (2008) se Jakubisko zaměřil na šlechtičnu Alžbětu Báthoryovou (1560–1614). Dekorativnost bez velkých nápadů, foto: archiv ČT

Ve svém prozatím posledním snímku Bathory (2008) se Jakubisko zaměřil na proslulou čachtickou šlechtičnu Alžbětu Báthoryovou (1560–1614). Osud této asi největší vražednice ve slovenských dějinách nejednou přilákal i filmaře (na Slovensku dokonce vznikl animovaný snímek Krvavá paní). Jakubisko se v nákladném mezinárodním koprodukčním projektu pokusil nejen vyprávět o dávných hrůzách, ale především Alžbětu očistit z nařčení, představit ji jako oběť mocenských bojů.

Jenže někdejší Jakubiskovo balancování mezi realitou a fantasknem, kdy co chvíli vybuchovaly ohromující parodické nápady a mnohovýznamové vize, tak úchvatné ve snímcích ze 60. let i v první části Tisícročné včely, zde ztěžkly, pokud zcela nevyprchaly. Kupříkladu primitivní kolečkové brusle, padák či další vynálezy, užívané zvídavými mnichy, jsou chabou a málo účinnou náhražkou někdejších vizuálních ohňostrojů. Výsledek prozrazuje ne-li svazující opatrnost, pak v horším případě vyhasnutí tvůrčí spontaneity. Jakubisko jako by se zříkal sebe sama.

Pokud se mu ještě podaří realizovat nějaký další projekt, snad ze sebe jakýmsi vzedmutím až zázračným dokáže vydolovat to, co z něho učinilo jednu z největších postav československé kinematografie druhé poloviny minulého století.