Divadelní glosář: Co zbývá po mrtvém. Když vám tělo tuhne. Příběhy slavných domů

Divadelní glosář přináší postřehy z divadelních produkcí vesměs nedávno uvedených v premiéře, ale nemusí to být nutným pravidlem. Autor si vyhrazuje právo na vytahování do popředí třeba jen určitých aspektů zhlédnutého kusu.

Popel a démant

Ten mezititulek neodkazuje ke stejnojmennému slavnému filmu polského režiséra Andrzeje Wajdy z roku 1958, nicméně na nejnovější inscenaci připravenou v MeetFactory výtečně sedí. Text, jenž je zde ztvárněn, nese název Popel a byl ve světové premiéře nastudován předloni v Münchner Kammerspiele. A démant či chcete-li diamant hraje v pražském provedení zásadní roli. Autorkou textu je prozaička a dramatička Elfride Jelinek. Rakouská laureátka Nobelovy za literaturu (2004) se jím vypisuje – velmi volně řečeno – ze svého stavu stav po smrti manžela. S hudebním skladatelem a informatikem Ehemannem Gottfriedem Hüngsbergem byli ve svazku od roku 1974, on náhle skonal 2. září 2022 ve věku jednaosmdesáti let.

Elegický místy až litanický text je tentokrát prostý pro autorku typických ironických a hyperkritických výpadů vůči společnosti, v tomto směru je ztišený, ale neznamená to, že je ryze privátní. Nebyla by to Jelinek, aby se skrze něj nějak nevyslovila ke stavu světa. V Popelu je to Země jako taková, stav planety, moří zanesených plasty, vzduchu zamořeného mnohočetnými škodlivinami. Proč jsme si my, lidé, rovnou nevyrobili plastové moře a plastový vzduch? – to by nám přece vyhovovalo daleko lépe… Jelinek proplétá osobní a obecné na rozhraní niterné lamentace a intimního pamfletu, mluví o bolesti, smutku a lítosti, apeluje, ale spíše v rovině přímluv a poznamenání, než v tónině subverzivního a napruženého poukazování čili vytrčených ukazováčků, jež mají ambici provrtat prohnilý svět a nechat z něho vytéct hnis a hnus.

Jáchym Sůra, Pasi Mäkelä a Ivana Uhlířová v inscenaci Popel v pražské MeetFactory, foto: MeetFactory – Karolína Malá

Současně platí, že pobrat všechno to, co do textu natlačila, zvládnou v MeetFactory při prvním setkání s Popelem jen velmi disponovaní jedinci. Jelinek text zahustila, úplně vidím, jak u pracovního stolu pěchuje slova a vy si s tím poraďte, jak umíte. Ona to takhle má, nemůže jinak. Třeba ihned dodat, že textem Popela nedisponuji, rekonstruuji zde svůj dojem z provedení v MeetFactory, v níž se textu ujala v Praze vystudovaná německá režisérka a autorka Katharina Schmitt, spolupracující kupříkladu s Českým rozhlasem nebo se Studiem Hrdinů.

Schmitt pojala jednotlivé obrazy Popela jako zastávky na několika místech MeetFactory, která je z jedné strany sevřena automobilovým nájezdem na Jižní spojku, z druhé kolejištěm Českých drah. Dva obrazy (Po katastrofě a Pohřeb a kremace) se odehrají na dvoře kulturního centra, kde vám nad hlavami permanentně hučí auta, což je samo o sobě poněkud temné a zúskostňující; jeden obraz je situován do koncertního sálu (Omývání těla), další do chodby v prvním podlaží (Hledá se mrtvola), závěrečný (Laboratoř) pak do sálu, v němž se koná většina představení divadelní sekce v programové nabídce MeetFactory. Tahle exkurze areálem sama o sobě není špatný nápad, dílem by mohla odlehčit mortuální tíhu. Potíž je však s tím, že po většinu devadesátiminutové produkce stojíte, takže se vám může stát, že na dění ne úplně komfortně vidíte a za takových podmínek je koncentrování se na tlačenice slov tím spíš docela náročnou disciplínou.

Ale nejde jen o to. Pokud mohu soudit z toho, co jsem z tvorby Kathariny Schmitt dosud viděl či slyšel, svůj autorský přístup zakládá především na vytváření atmosféry, na pozvolnosti, na symbióze či naopak souboji či sváru člověka a techniky, strojů. Aby v syrových prostorách MeetFactory byla existenciální naléhavost – nyní použiji jeden asi dost příšerný módní termín – doručena, režisérka tlačí Ivanu Uhlířovou v hlavní roli do exprese či pro změnu tiše zborcených výrazů, v obou případech tedy k doslovnosti ilustrující pocit z promluv napsaných Jelinekovou, ale neulehčující vnímaní. Popel se v lecčems podobá Aparátu, který Schmitt vloni inscenovala ve Studiu Hrdinů: i tam si do hlavní role vybrala Uhlířovou, i tam hojně využívá voiceoveru, i tam hudbu zkomponoval Christoph Wirth, i tam se je tématem smrt a utrpení, i tam roli mlčenlivého muže svěřila Pasimu Mäkeläovi, jenž v Popelu ztělesňuje zemřelého partnera hlavní postavy. Tu na pouti v MeetFactory doprovázejí dvě figury (Kateřina Měchurová, Jáchym Sůra) oděné zprvu v bílých plastových kombinézách, posléze v látkových bílých oděvech. Zprvu jsou záchranáři, posléze pohřebními asistenty a také průvodci vybízejícími publikum, kudy se má následně v areálu vydat; v obraze Hledá se mrtvola staví diváky do špalíru v dlouhé chodbě a různě je organizují. V nejlepších chvílích této dvojice ji lze vnímat jako anděly smrti, v okamžicích nejtopornějších ovšem jako pouhé ornamentální asistenty tvářící se smrtelně vážně.

Ivana Uhlířová a Jáchym Sůra + publikum na dvoře pražské MeetFactory při inscenaci Popel, foto: MeetFactory – Karolína Malá

„Obnažený“ text Elfriede Jelinek je velmi otevřen odlišným uchopením. Však také pražská inscenace se esteticky i dynamikou zásadně odlišuje od té předloňské mnichovské, to je patrné už z fotografií či traileru. Doufám, že to nebude působit jako spojler, ale před případnou návštěvou Popela v MeetFactory velmi doporučuji přečíst si drobnou programovou brožurku dodávanou k inscenaci včetně vložky o technologii vytváření památečního diamantu. Je to důležité pro pochopení jedné scény v obraze Omývání těla, a zejména pro celý závěrečný obraz Laboratoř.

Když mám přítomný Popel shrnout na hromádku, řekl bych, že jde o takovou měkkou českou inscenaci, i když se jí jala režírovat německá divadelnice. Jako kdybychom se Elfriede Jelinek – soudím na základě jiných tuzemských inscenací jejích textů – trochu báli nebo prostě nevěděli, jak se k jejím hrám rázně postavit, jak se skrze ně vyslovit. A propos: právě dnes, 20. října, se rakouská autorka dožívá osmdesáti let, takže se při vší skromnosti dá říct, že tato glosa vychází ve správný čas.

Hýbat se bolí

Dvě předeslání. První: karapax je označení pro hřbetní část krunýře želvy. Druhé: o tanečním divadle běžně nepíšu, sleduji je náhodně, takže následující řádky berte jako laické pozorování, vyjma snad těch zmínek, kde se dotknu mluvní a hudební složky a nějakého základního „dramaturgického“ dojmu z té produkce. Její stěžejní tvůrkyní je tanečnice, choreografka a režisérka Tereza Lenerová. Nejen na tuzemské scéně působí řadu let, překročila čtyřicítku a její nejnovější inscenace Karapax tematizuje fyzické chátrání, dá-li se to tak říct.

Lenerovou pohybově omezuje chronické zánětlivé onemocnění páteře a z tohoto faktu v Kaparaxu vychází – ovšem to je informace zvnějšku, kterou autorka poskytuje v anotaci k inscenaci. Na jejím tanečním projevu jsem žádné známky fyzického omezení nepoznal, což samozřejmě může být dojem laika, který si říká, že kdyby na tom s pohybem a pohyblivostí tak jako Lenerová, to by si mohl pískat (a dá se předpokládat, že tomu je tak u devadesáti procent publika). Naopak základní téma choreografie je i pro ne-experta rozpoznatelné, zejména pak tehdy, když Lenerová na sebe navlékne svazující krunýřovitý objekt, s nímž zápasí a všemi silami se snaží z něho vyvléci. Méně jednoznačná je pasáž, v níž hlavou a trupem vklouzne do molitanového tvaru, jenž – možná! – může připomínat dělohu a vytáhne z ní smotaný balík čehosi, který se sám začne rozbalovat a nafoukne se do podoby velkého neohrabaného tvora upomínajícího – zase jen možná! – jednorožce či snad i dítě. Ten tvor působí trochu monstrózně, trochu děsivě. Chce jeho výskytem být řečeno i třeba to, že mateřství ženskému tělu přináší zátěž, jež mu bere lehkost a obnaží, co v těle matky bylo netušeně příliš křehké, hraničně únosné? Snad.

Tereza Lenerová na fotografii k inscenaci Karapax, foto: Eda Babák

Několikrát Lenerová choreografií nastolenou situaci doprovodí promluvami, z nichž v jedné vtipně vypráví sen o grantové komisi, jinak se slova nesou v intencích toho, „o čem“ tančí. Nabyl jsem dojmu, že ty texty by potřebovaly přece jen dotvarovat k větší lapidárnosti, která vykazují následující věty v anotaci: „Tuhost je nový stav. (…) Nemůžeme si dovolit být už tak měkcí, nebo jsme se uvnitř unavili v pohybu? (…) . Čím méně se pohybujeme, tím méně jsme schopni pohybu.“ Nesporně silnou stránkou inscenace jsou hudba a sound design Filipa Míška, jenž s Emou Brabcovou tvoří sporadicky hrající kapelu Khoiba, samostatně vydává pod pseudonymem Dikolson, komponuje i filmovou a scénickou hudbu a s Lenerovou v roce 2017 spolupracoval na inscenaci Švihla.

Teď něco obecnějšího: klasický balet je disciplína, v níž se odchází do důchodu vesměs mezi třicítkou a čtyřicítkou; jistě existovaly nebo existují výjimky, jednou takovou byla sovětská primabalerína Maja Plisecká, který tančila i po šedesátce, ale to byl v několikerém ohledu specifický a podivuhodný úkaz. V zásadě platí, že v klasickém baletu se profesně odpadá kvůli fyzickému opotřebení. Moderní tanec je v tomhle milosrdnější, lidštější; umožňuje tanečníkům a tanečnicím jít s kůží na trh i ve věku a stavu, v němž si klasické baletky a klasičtí baleťáci nemohou dovolit vystupovat. V moderním tanci můžete vytvořit a provést choreografii velmi osobní, reflektující váš věk, stav, situaci. A také se tak často děje. Sem tedy náleží Karapax. Tělesného aspektu, konkrétně kůže, se Tereza Lenerová dotkla i ve své předchozí choreografii Rukavičkářské závody (2024), v níž ovšem sama nevystupuje. Shodou okolností se jedna z repríz tohoto titulu uskuteční na konci stávajícího týdne v pražském Žižkostele.

Budování staveb ve Viole

Poslední dnešní glosa je pak úplně atypická v tom, že se vrací se k jedné přednášce z nového cyklu Za fasádou v Divadle Viola. To žádá vysvětlení. V roce 1963 vzniknuvší Poetická vinárna Viola na Národní třídě č. 7 zažívala po listopadovém převratu různé provozní turbulence, přejmenovala se na Divadlo Viola, nicméně udržovala si pověst komorní scény (80 míst), kam si lidé chodí takzvaně poslechnout poezii či dramatické texty inscenované pro jednoho či několik málo herců. Po loňském mediálně docela propíraném vyhazovu herečky Kláry Cibulkové z postu umělecké ředitelky se počátkem letošního roku chopila vedení režisérka Beata Parkanová. Kromě jiného iniciovala vznik cyklu Za fasádou, v němž historik architektury, kurátor a publicista Adam Štěch vypráví o některých proslulých světových stavbách, o vztazích mezi architekty a klienty, kteří danou nemovitost financovali a užívali. Cyklus je zatím plánován na pět večerů, tento měsíc se odehrál večer první, příští měsíc bude následovat druhý, další přijdou na řadu v roce 2027.

Adam Štěch v Divadle Viola při večeru Za fasádou: Projekt jako seznamka, foto: Divadlo Viola – Marek Koliha

V zaplněné Viole to při úvodním dílu – nazvaném Projekt jako seznamka  – vyhlíželo tak, že scéně dominovala projekční plocha, vlevo u stolku s počítačem seděl a vyprávěl Adam Štěch a na pravém kraji jeviště seděl či stál herec Václav Vašák (jinak člen souboru Divadla Na zábradlí). Štěch vyprávěl, promítal fotografie a nákresy, občas vstal, aby něco ukázal; Vašák četl citace aktérů či body programového prohlášení holandského uměleckého hnutí De Stijl. O Holandsko totiž ten večer šlo, především pak o dva lidi spjaté s avantgardou první poloviny minulého století. Štěch nejprve přiblížil estetiku, kterou vyznávalo hnutí De Stijl, následně z jeho tvůrců vypíchl designéra Gerrita Rietvelda, u něhož si velmi odvážně objednala dům (po smrti svého movitého manžela) Truus Schröder-Schräder. Odvážně proto, že Rietveld do té doby navrhoval pouze nábytek a interiéry (včetně jednoho pro Schröder-Schräde). Jeho projekt domu nadto byl esteticky revoluční, vymykal se jakékoliv výstavbě ve městě Utrecht, do něhož byl situován. Štěch slovy a obrazem přiblížil jak návrh, konstrukci a historii modernistické stavby z dvacátých let minulého století, která je dnes zapsána na seznamu světového dědictví UNESCO, tak vztah mezi Gerritem a Truus, jenž byl nevšední: desítky let byli přáteli, spolupracovníky a nejspíš i milenci, ale sestěhovali se až v pozdním věku, po smrti Gerritovy manželky.

Ohlášená stopáž přednášek cyklu Za fasádou je zhruba hodina, ale Štěch na začátku produkce upozornil, že se uvidí, jak to půjde. Šlo to hladce, mile, zábavně, přitom se člověk něco dozvěděl. Trvalo to asi pětasedmdesát minut. Je patrné, že Štěch je zvyklý vystupovat před lidmi, mluvil uvolněně, ale neproducíroval se. Obdobně Václav Vašák:  nepřehrával, srozumitelně artikuloval, několika dotazy na partnera dával autenticky najevo, že jej téma zajímá. Tím, jak si předávali slovo, dělali dojem přirozené sehranosti. Bohužel reprízy zatím plánovány nejsou, zato je na 8. listopadu ohlášen druhý díl cyklu, nazvaný Slunce a měsíc. Historik architektury slibuje vyprávět o venezuelských manželích Anale a Armandu Planchartových, kteří si v padesátých letech minulého století nechali v Caracasu postavit dům, který jim navrhl italský architekt, návrhář nábytku a výtvarník Gio Ponti. Jevištním parťákem, respektive parťačkou tentokrát Adamu Štěchovi bude herečka Anna Jiřina Daňhelová.

Viola začínala poezií a jazzem, v šedesátých letech se v ní scházely si z hlediska režimu různé podezřelé existence, například s „úchylkou“ k beatnickému hnutí. Se začátkem normalizace nastoupilo dlouhé období – s jistou nadsázkou řečeno – vznešených recitací a jisté únikovosti ze šedé a profánní každodennosti. Tato tradice je ve zdech Violy usazena doteď a nadále nachází své publikum. Pokrok se tudíž musí odehrávat v mezích tohoto zákona. Cyklus Za fasádou při vědomí oné historické zátěže a setrvačnosti posouvá na Národní 7 dramaturgické hranice k větší jak žánrové otevřenosti, tak k pružnějšímu chápání toho, co může být poetické.