Divadelní glosář: Brežněv domlouvá Dubčekovi. Žádná operetka. Dějiny jednoho znásilnění

Divadelní glosář přináší postřehy z divadelních produkcí vesměs nedávno uvedených v premiéře, ale nemusí to být nutným pravidlem. Autor si vyhrazuje právo na vytahování do popředí třeba jen určitých aspektů zhlédnutého kusu.

Neposlušný milenec Saša

Základem je milostný vztah mezi Alexandrem Dubčekem a Leonidem Brežněvem. Československý činovník ovšem nedostojí představám, které o té lásce má sovětský vůdce. Muž z Moskvy vyžaduje, aby mu Saša z Prahy byl po vůli. Jenže milenec ze satelitní země nějak klame tělem: plačtivě ujišťuje Leonida o svých vysokých citech k němu, jenže Moskva slzám nevěří a pro prvního muže Kremlu jsou důkazem činy, tedy oddanost, poddajnost, poslušnost. Sice láska mezi dvěma soudruhy, ale na principu starého dobrého patriarchátu, kdy Saša má zastávat pozici manželky, která nebude odmlouvat a zařídí, co je v domácnosti pro hladký chod třeba.

Záběr z inscenace Divadla Na zábradlí Konec jara. Foto: DNz – KIVA

Tak jistě, reálný vztah mezi prvním tajemníkem ÚV KSČ a generálním tajemníkem ÚV KSSS v osmašedesátém roce úplně takhle nevypadal, avšak v inscenaci Konec jara zkrátka dostal výše popsanou podobu. Autoři základní verze scénáře Petr Erbes a Boris Jedinák vycházeli z literatury a pramenů (v programu k inscenaci je také uvádějí), ale nešlo jim o dokudrama, nýbrž o povahu a dynamiku mocenských vztahů ve velmi specifické historické situaci na konci července 1968, kdy se delegace z Moskvy dokodrcala na sovětsko-československou hranici a tam, v Čierné nad Tisou, ve vagónech a v nádražní budově, čtyři dny žádala Dubčeka a spol., aby zastavil liberalizační proces. Už podoba toho setkání byla vychýlená. Ale Erbes a Jedinák, kteří jsou současně režiséry Konce jara, za aktivní spoluúčasti herců, kteří k finálnímu tvaru přispěli svými náhledy a improvizacemi, došli ke groteskní a sarkastické představě setkání obou delegací. Divadelníci to domysleli na druhou – jako pracovní zasedání tvorů zvláštního ražení, setkání a jednání panoptikálního rázu.

Některé členy československé delegace, kterou tenkrát příznačně tvořili výhradně muži, v inscenaci ztvárňují ženy, například Kateřina Císařová Josefa Smrkovského, Dita Kaplanová Drahomíra Koldera či Johana Matoušková Antonína Kapka. Taková převtělení odpovídají celkové koncepci a musím říct, že trvá opravdu jen chvíli, než si na herečky v mužských rolích zvyknete. Ostatně i Leonida Iljiče Brežněva vystřihla Magdalena Sidonová; Brežněv je také jediným na jevišti přítomným reprezentantem sovětské delegace – tvůrci rozehrávají jeho milostný vztah k Dubčekovi, ale primárně jim jde o chování československých soudruhů, o jejich taktiku před jednáním, o spory mezi nimi, jak postupovat, když velký starší bratr se zlobí. Všechny figury jsou fyzicky, ale zejména svým projevem silně stylizované, jak to však Na zábradlí umí, nikdy s nimi inscenátoři nevstoupí na kluzké území pitvořivé karikatury, nýbrž je tvarují do tragigroteskních zjevů.

Třicátníci Erbes s Jedinákem bez jakékoliv osmašedesátnické nostalgie nahlížejí na jednání v Čierné nad Tisou jako na přízračnou událost, jejíž českoslovenští aktéři buď žili v naprosto nemístných iluzích, snažili se vypočítat kvadraturu kruhu, anebo někteří za zády svých vlastních nerozhodných soudruhů již „internacionalisticky“ kuli pikle se sovětskou delegací. Jednání navenek k ničemu konkrétnímu nevedla, Dubček a s ním spojení reformátoři si oddychli, v inscenaci se radují, jak to s moskevskou věrchuškou pěkně skouleli, ve skutečnosti však byl ve východoslovenském zapadákově nad takzvaným obrodným procesem, nad pražským jarem, podepsán ortel. Za tři týdny vojska pěti států Varšavské smlouvy zaplavila Československo.

Johana Matoušková coby předseda vlády Oldřich Černík v inscenaci Divadla Na zábradlí Konec jara. Foto: DNz – KIVA

Dá se předpokládat, že někteří pamětníci tehdejší atmosféry s jejím nádechem svobody mohou Konec jara Na zábradlí těžce vydýchávat, možná se budou cítit dotčeni, vždyť tenkrát opravdově žili s nadějí, že by se to dalo se Sověty uhrát. Tvůrci inscenace to jednoznačně vylučují. Na scénu nevytahují ani tak mezinárodní, geopolitický kontext, kdy Moskva prostě nechtěla připustit svobodnější Československo, ale především povahu delegace, která na východ Slovenska přijela z Prahy: nejednotné uskupení nerozhodných mužů, kteří byli schopni nanejvýš chvilkové taktiky, avšak žádné strategie, natož takové, za níž by si neochvějně stáli. Oni, komunisté, se mají přímočaře postavit komunistům z mocnosti, která „tábor míru a socialismu“ vede?

Když tyto řádky píšu, znovu a znovu si – asi nepříliš úspěšně – snažím představit, jak inscenaci mohou vnímat ti vrstevníci Erbese a Jedináka, kteří reálie nemají nastudovány jako oni dva, natož co to může říkat generacím ještě mladším. Já si pamatuji, jak rodiče doma o těch událostech a postavách mluvili, ve mně všechny ty figury z Konce jara jsou nějak uloženy. U inscenace ze Zábradlí jsem proto tím spíš zvědav, jak to tvůrci pojmou. Některé pasáže mohly být hutnější a také srozumitelnější – zas a znovu se potvrdilo, že když někdo napíše hru, a ještě si ji režíruje, opravdu by neměl být i dramaturgem inscenace, kde je pak totiž nějaká korekce a oponentura? Zbytná mi přišla fiktivní postava Experta. Ale základní sympatii k tomu „neuctivému“ kusu, jímž Konec jara je, mi tyhle zádrhele nesebraly.

Prdele máme všichni stejné

Inscenace Opereta je jedním z argumentů, proč sledovat Divadlo Disk při pražské DAMU. Potkáte se zde s textem, který žádné české profesionální divadlo inscenovat v současnosti téměř jistě nebude, ačkoliv jde o dílo světově významného autora. Jenže povaha jeho hry se jaksi nehodí do provozu. O koho a o co jde?

Spisovatel Witold Gombrowicz (1904–1969) je speciální úkaz, což lze zjistit snadno a rychle, informací o něm je k nalezení dost. K jeho „speciálnosti“ patří mimo jiné to, že divadlo jako druh umění neměl v oblibě, nicméně napsal tři dramata. A ta došla, jako celé jeho dílo, mezinárodního věhlasu a četných inscenací. U nás byl brán Gombrowicz na vědomí pochopitelně až po roce 1989, neboť byl emigrantem, usazeným v Argentině, publikujícím v exilovém časopise Kultura a pro komunistické Polsko – a tím spíše pro Československo – nepřijatelný. Od devadesátých let zde vyšlo několik jeho knih, inscenací se dočkala jeho dramata Yvonna, princezna burgudánská a Svatba, avšak Opereta, jeho poslední kus, který dokončil v roce 1966 (rozepsán jej měl patnáct let), byl v Česku dosud nastudován pouze jednou, v roce 2010 studenty brněnské JAMU ve Studiu Marta. Nyní si tedy Operetu zvolili studenti DAMU. Obě školy využily překlad Jaroslava Simonidese z roku 1979, který tehdy jako studijní materiál vydala agentura Dilia; to byl jeden z příznačných dobových paradoxů – přeložen a interně publikován byl text, o němž bylo jasné, že jej z politických důvodů nemůže uvést žádná tuzemská scéna.

Společnost jen zdánlivě podivná. Záběr z Gombrowiczovy Operety, která je jednou z absolventských inscenací studujících Katedry činoherní divadla pražské DAMU. Foto: Disk – Daniel Kvapil

Jak bylo řečeno, Opereta to nemá lehké ani dnes. Na operetním půdorysu, její „pohodičky“, lehkosti a nezávaznosti, Gombrowicz kreslí vysoce stylizovaný obraz světa s lidmi takzvaného prvního a druhého řádu, zajištění hédonici si libují v estétství, nechávají si sloužit, jedni mohou skoro vše, druzí prakticky nic. Pnutí mezi „formou“ a „obsahem“ je tu značné, stejně jako tenze mezi privilegovanými a poníženými: ale „kdo by se ptal, / když hudba zní, / zda je to tanec poslední“, i když „lokajstvo dál odmítá leštit nastavené lakýrky. A někdo docela tiše volá: Na – ho – ta…“

Gombrowiczova hra o zdání, lhostejnosti, revoltě či o tom, jak říká jedna z blazeovaných postav, „co by se stalo, kdyby obyčejní lidé přišli na to, že naše prdel je stejná jako jejich“, není inscenačně a produkčně snadná (patnáct postav). Při současném nastavení publika, v němž na gombrowiczovské „komplikovanosti“, na autorovy modernistické nejednoznačnosti slyší jen zlomek z toho počtu lidí, jenž by byl ekonomicky adekvátní k výpravnosti Operety, tak za takového rozložení sil je zřejmé, proč se hra v tuzemsku dočkala jen studentských inscenování. Nynější pražská podoba, v režii Viktora Nováka, je nadto obohacena o živou kapelu, kvarteto interpretuje hudbu, kterou pro inscenaci napsal třiadvacetiletý česko-americký houslista a skladatel Matteo Hager, elektronickou hudbu pro závěr inscenace zkomponoval František Barták. Autorka kostýmních návrhů Karla Kislingerová, která letos na UMPRUM absolvovala Ateliér textilu, dostála tomu, o co se snažila, totiž „vytvořit vizuálně jednotný svět, který působí elegantně, ale zároveň v sobě nese určitou nadsázku a grotesknost“. Režisér Novák orchestraci celku dobře vyladil včetně hereckých výkonů vyrovnaně dodržujících zvolenou poetiku.

Opereta je druhou absolventskou inscenací studujících Katedry činoherního divadla DAMU. Tou první byl letos na jaře titul Marat/Sade, hra německého spisovatele Petera Weisse, rovněž text ze šedesátých let minulého století (v obou případech měla dramaturgii na starost Alena Bruthansová). Kromě toho obě nastudování spojuje produkční „nadročníkovost“, neboť počet účinkujících převyšuje počet studentů jednoho činoherního ročníku. Stávající absolventská sestava mi přijde jako umělecky zdravě ambiciózní a prezentující se hodně kolektivním pojetím. Její Operetu mám za jednu z nejlepších inscenací, které jsem na DAMU za poslední roky viděl. Jen dodávám, že Opereta je zatím hrána v malém sále multifunkčního prostoru Archa+, od listopadu se přesune do domovského Disku, kde nyní probíhají rekonstrukční práce.

Do těla

Poslední inscenace přítomné sestavy se vymyká tím, že v těchto dnech uplynuly tři roky od její premiéry. Já ji viděl až první říjnový den letošního roku, byla to již sedmdesátá repríza. Chtěl jsem na ten kus zajít dávno, ale pokaždé bylo vyprodáno, až letos o prázdninách jsem na webu narazil na volný lístek. Vzhledem k tomu, o čem hra, potažmo inscenace PRIMA FACIE / Na první pohled vypovídá – totiž o zkušenosti znásilnění –, je takový zájem dobrou zprávou. Pravda, Studio Švandova divadla je komorní prostor (48 míst), ale to nic nemění na tom, že vedle titulů Hadry, kosti kůže a Dějiny násilí jde o nejúspěšnější kus posledních sezón v podzemním sále smíchovské scény.

Hra měla světovou premiéru v květnu 2019 v Sydney a stala se asi vůbec nejúspěšnějším dílem australsko-britské dramatičky a scenáristky Suzie Miller. Následovala uvedení v Londýně či v New Yorku a také sklizeň různých ocenění. Dramaturgie Švandova divadla v tomto případě projevila skvělý čich a měla šťastnou ruku, když k režii přizvala Lucii Ferenzovou a do hlavní role obsadila svoji kmenovou herečku Marii Štípkovou.

Marie Štípková a Markéta Ptáčníková (v pozadí) v inscenaci Švandova divadla PRIMA FACIE / Na první pohled. Foto: Švandovo divadlo – Dita Havránková

V originále se hra jmenuje Prima facie. To sousloví v britském právním systému označuje předběžné soudní slyšení, jež má vyjevit, zda je žaloba důvodná. Britské reálie příběhu nejsou na překážku v pochopení a účinku monologu advokátky Tessy, kterou znásilní kolega právník a ona chce, aby mu to neprošlo a incident prošetřila policie a vinu posoudil soud. Třicátnice Tessa byla v pozici advokátky nejednou účastna procesů, v nichž stáli proti sobě násilník a oběť; někdy zastupovala jednu stranu, jindy druhou, ale brala to profesionálně, s odstupem, s ambicí prezentovat své advokátské schopnosti. Ale teď sedí na policii nebo stojí před trestním senátem a má vypovídat, jak ke znásilnění došlo, respektive zda k němu vůbec došlo. Tady jí profesní fazóna nepomáhá; je otřesená, paralyzovaná, zmatená, zraněná – a pod dojmem toho si nyní mnohem lépe a naléhavěji uvědomuje, jak se musely cítit ty znásilněné ženy, s nimiž se ve své advokátské praxi potkala…

Od dramatičky Miller je volba povolání hlavní postavy chytrý a ovšem i efektní tah. Na konci, když Tessa obviňuje celý soudní systém, jenž byl historicky nastaven privilegovanými bílými muži, text míří k deklarativnosti, k přímočarému apelu. Ale nic to neubírá na niternosti Tessina monologu. Jde tudíž o monodrama, v němž herečka nemůže vypnout ani jen na moment, musí zvládnout širokou výrazovou škálu, figuru obnažit, vydat se fyzicky, předvést delikátní i surové situace. Napsat, že Marie Štípková hraje suverénně, by nebylo úplně přesné, neboť to slovo může sugerovat nepochybnost a technickou virtuozitu; Štípková ztělesňuje Tess celostně, je patrné, jak figuru vnitřně chápe, souzní s ní, chce její zkušenost do publika přenést, což se jí daří. Těsný kontakt s diváky ve studiovém prostoru tomu na jednu stranu napomáhá, na stranu druhou je herečka tím víc na dotek, „odhalená“. Štípkové, která za Tess získala nominace jak v Cenách divadelní kritiky, tak v Tháliích, po celou dobu sekunduje Markéta Ptáčníková v roli Ženy – sedí v pozadí za bicí soupravou a doprovází Tessina slova, umocňuje její emoce, občas od bicích vstane a performuje tak, že beze slov dopomáhá líčené situaci. Režisérka Lucie Ferenzová v aranžmá scén, například s využitím kožené sedačky, která je hlavní rekvizitou inscenace, projevuje nápaditost. Prostě šlo o šťastné tvůrčí setkání.

Když „zvenčí“ někde čteme, co žena při znásilnění a po něm zažívá, jsme na tom podobně jako na tom bývala Tessa v advokátské pozici při procesech. Pobíráme to především rozumově. Inscenace PRIMA FACIE / Na první pohled proráží rozumovou bariéru, dává nahlédnout a pocítit, co se v oběti děje. Pochopitelně je tak činěno v možnostech divadelního zážitku a zprostředkování. Ale protože divadlo je i setkáním živých těl, tím spíš v komorním prostoru, je to zprostředkování intenzivní a nebojím se říct, že posilující divákovu empatii.