Fenomén vytěsněné smrti je vlastní naší společnosti, říká režisérka filmu Rok vdovy Veronika Lišková

Jste vystudovaná kulturoložka a scenáristka. Jak a proč jste začala točit filmy?

Došla jsem k poznání, že kulturologie je hezký obor, ale co z něj dál? Zároveň jsem vždycky ráda psala, tak jsem zkusila studovat také scenáristiku na FAMU. A velký vliv na mě měl můj o skoro devět let starší bratr, dnes známý dokumentarista Martin Mareček. Během dospívání mě hodně směroval, nosil mi knížky, občas mě někam vytáhnul. Jsem mu za to moc vděčná. Na scenáristice jsem ovšem zjistila, že můj intuitivní způsob psaní není úplně aplikovatelný na klasické scenáristické řemeslo, kde by v ideálním případě člověk měl být schopen napsat žánrový půdorys. Došlo mi, že to mě vlastně nebaví. Možná ani nemám takovou fantazii, abych se pustila třeba do sci-fi nebo detektivky. Začala jsem si uvědomovat, že způsob obrazotvornosti, který si nosím v hlavě, je možná snazší zkoušet hledat v realitě. Proto jsem začala točit dokumenty v rámci studentských projektů a zkusila si na FAMU udělat i hraný experiment.

Režisérka Veronika Lišková při natáčení Roku vdovy, foto: CinemArt

Veronika Lišková (* 1982)

Dokumentaristka a režisérka. Vystudovala Katedru teorie kultury na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy a scenáristiku a dramaturgii na FAMU. Její celovečerní dokumentární debut Danielův svět (2014) o pedofilovi, který se snaží naučit se svou daností žít tak, aby nikomu neublížil, měl premiéru na festivalu Berlinale a získal Cenu diváků MFDF Ji.hlava 2014. Za svůj krátký film Kohoutková získala Lišková v roce 2015 Cenu Pavla Kouteckého. Její druhý celovečerní dokument Návštěvníci o antropoložce, která odjede na dlouhou dobu i s rodinou na Špicberky zkoumat tamní komunitu, měl světovou premiéru na festivalu v Locarnu a získal řadu cen, například Cenu pro nejlepší český dokument na festivalu Jeden svět 2023 či Zvláštní uznání poroty MFDF Ji.hlava 2022. Lišková také působí jako kurátorka platformy DAFilms a dramaturgyně. Snímek Rok vdovy (2024) je jejím celovečerním hraným debutem.

Pomáhá vám v práci dokumentaristky vystudovaná scenáristika?

Pomáhá. Když začnete natáčet dokument, těžko odhadujete, jaká může být příběhová linka a kam s protagonisty můžete dojít. Díky studiu dramaturgie jsem schopná si v průběhu natáčení v hlavě stříhat scény předem, nebo promýšlet strukturu a udržet v hlavě celkový koncept. A možná přijde i chvíle, kdy si nějaký scénář napíšu sama.

Stále píšete? Třeba do šuplíku?

Na to teď není čas. Mám dvě malé děti, práci, která mě živí, a do toho točím filmy. Často film dlouho připravujete, aniž na něj máte peníze, takže si k tomu musíte sehnat nějakou další práci. To je praxe řady lidí, kteří se pohybují u filmu.

Co vás drží u toho, abyste projekt navzdory okolnostem dotáhla?

Možná je to kombinace vášně a fascinace, a taky vnitřního pocitu, že dané téma má smysl zpracovat. Chci věci dotahovat, to je moje vlastnost. Když už do filmu vložím čas a energii a vtáhnu do jeho vzniku další lidi, nechci, aby skončil ve vzduchoprázdnu. I Rok vdovy se financoval dlouho a přicházely chvíle, kdy jsme to mohli vzdát. Ale cítili jsme, že to má smysl.

Známé jsou vaše celovečerní dokumenty Danielův svět a Návštěvníci. Rok vdovy je vaším prvním hraným filmem. Vznikl však na základě skutečného příběhu Zuzany Pokorné, která sepsala pro časopis Respekt deník, v němž vylíčila, jaké to je být v Česku vdovou. Neuvažovala jste původně, že to natočíte jako dokument?

Když jsem se poprvé setkala se Zuzanou, tak jsem chtěla udělat dokument. Nějakou dobu předtím jsem ostatně uvažovala o dokumentu, který by se věnoval paliativní péči, protože mám z rodiny osobní zkušenost, když mi zemřel táta. Ale váhala jsem, jak k tomu přistoupit. Při setkání se Zuzanou jsem si uvědomila, že mám sice před sebou ženu s autentickou zkušeností, ale její příběh se už udál a musela bych ho odvyprávět zpětně. Spíš jsem uvažovala, že by z toho mohl být experimentální, esejisticky laděný film, kde bych její vyprávění použila jako voice over.

Na druhou stranu jsem věděla, že když o tomhle důležitém tématu vytvořím artový esej, dopad bude omezený. A já ráda skrze film otevírám společenskou debatu. Uvažovala jsem, že smrt a truchlení jsou v naší společnosti do velké míry tabuizované, a když udělám hraný film, je šance, že ho uvidí víc lidí. Když jsem se kdekoliv zmínila o Roku vdovy, jak nazvala Zuzana také svůj deník v Respektu, lidé mi začali sdělovat své příběhy a to, čím si prošli. Pomalu se začala scházet řada motivů, a tak jsme s mým mužem začali psát scénář.

Váš muž, Eugen Liška, je zkušený scenárista. Jak jste spolupracovali?

Je třeba říct, že jde především o jeho scénář, minimálně od druhé verze dál, já dodávala spíše obrazové impulzy, dílčí motivy nebo poznámky. Své poznámky k tomu měla i Zuzana a také herečka Pavla Beretová, kterou jsme vybrali hned na začátku a schůzky s ní byly velmi cenné.

To není úplně obvyklý přístup, konzultovat scénář v průběhu psaní s hlavní protagonistkou.

Když máte film, který tak intenzivně stojí na jedné herečce, by bylo zvláštní nemluvit s ní o tom. Šlo o intenzivní a dlouhodobý dialog. Nebyl jen o její reflexi scénáře nebo o tom, jak zní napsaný dialog, když se vysloví. Vytvářely jsme intimní prostor, který se pak dobře zúročil na place, protože už si rozumíte, máte stejný jazyk, vidíte věci podobně…

Jak projít jedním z nejtěžších období, kdy ztratíme životního partnera? Pavla Beretová v Roku vdovy, foto: CinemArt

Když jste spolupracovali na filmu s vaším mužem, proměnilo to váš vztah?

Asi ano. Tvůrčí tandem je vždycky těžký, musíte se naučit pracovat se svým egem, rozpoznat, kdy a v čem máte mít poslední slovo, a kde naopak uznáte, že druhý je silnější. A tomu jsme se s Eugenem museli učit, byl to proces. Postupně jsme se dopracovali k funkčnímu modelu, ale neznamená to, že naše diskuze někdy nebyly velmi živé… Třeba jsem přijela z obhlídek a zjistila, že některé věci nejdou natočit přesně podle scénáře. Na lokaci například nebyl výtah, který Eugen do scénáře napsal. Nebo na zkoušce s herci zjistíte, že napsaná scéna nefunguje. Je zajímavé sledovat, jak omezené možnosti dokážou scénář ovlivnit.

Rok vdovy, podobně jako snímek Amerikánka, který je nyní také v kinech, není jen filmem, ale projektem, který chce otevřít ve společnosti důležité téma. Ve vašem případě je to odchod blízkého člověka a možnost se s tím vyrovnat. Můžete představit celý projekt?

Spustili jsme kampaň, kterou jsme nazvali #vaspribehnekonci, protože ani příběh naší protagonistky smrtí nekončí. Propojili jsme se s organizací Cesta domů, která operuje zejména v Praze a blízkém okolí, a postupně se k nám připojily další hospicové a poradenské organizace po republice. Děláme osvětové besedy po projekci filmu, kde nabízíme rady, jak se chovat v případě, že někdo z blízkých odchází či odejde, a na koho se obrátit přímo v dané lokalitě. Otevíráme také prostor pro sdílení. Debat se účastní i Pavla Beretová.

Také jsme natočili videorozhovory s veřejně známými lidmi o ztrátě blízkého člověka. Udělali jsme rozhovor třeba s Vojtou Kotkem nebo s Petrou Nesvačilovou i s odborníky z podpůrných organizací. Všichni měli zkušenost se ztrátou někoho blízkého.

Snaha nahradit dceři na maturitním plese otce… Julie Šoucová a Pavla Beretová v Roku vdovy, foto: CinemArt

V naší společnosti chybí prostor pro truchlení, vytěsnili jsme ho. Byrokratický aparát ani nedá pozůstalým čas a šanci truchlit, jak ostatně ukazuje i váš film. Proč? 

U nás to určitě souvisí s totalitní minulostí. Komunistický stát cíleně rozbíjel a likvidoval tradiční společenské vazby a zvyklosti a nahrazoval je dohlížecím aparátem. Ale ten fenomén vytěsněné smrti je do jisté míry vlastní celé západní společnosti. Lidé začali namísto doma umírat v nemocnicích někde za plentou a jejich nejbližší často ani neměli možnost se s nimi rozloučit. Společnost to vytěsnila. V jiných kulturách je smrt spojena často s rituály či komunitním sdílením, skrze něž si ztrátu můžete odžít. Jedna moje známá, která měla otce Inda, mi nedávno vyprávěla zážitek z jeho pohřbu. Letěla do Indie, kde absolvovala rituál u Gangy, který trval řadu hodin. Během nich si prý loučení tak intenzivně prožila, že se vracela do Čech s pocitem smíření a lehkosti a s vědomím, že mohla otce vyprovodit. My samozřejmě ale nežijeme v hinduistické tradici, máme jinou kulturu…

Jsme ateistická společnost. U věřících bývá smrt přechodem do jiného světa. Není schopnost smířit se se smrtí také otázkou víry?

Určitě to má vliv. Ale i nevěřící člověk může být druhému na blízku, když odchází, a to může být krokem k rozloučení. Petra Nesvačilová vypráví v našem videu, jak moc jí dalo, když mohla chodit za svou umírající babičkou a držet ji v náručí. Schopnost vnímat odchod jako přirozenou součást koloběhu je východiskem pro to, aby se s tím člověk vyrovnal.

Náročné je to i s manipulativní tchýní v podání Zuzany Kronerové, foto: CinemArt

V případě vašeho filmu šlo ale o náhlý odchod, možná o to je loučení těžší.

To je pravda, tam toho moc nezbývá. Základem je komunikace. Pro člověka je důležité, že svou situaci může s někým sdílet. Sdílené truchlení je silná věc. Něco jiného ovšem je, jak s tím nakládá byrokratický systém a společnost.

To je i jedním z témat vašeho filmu. Sledujeme v něm často absurdní  procesy na úřadech, které musí člověk podstoupit, když se z něj stane pozůstalý.

Bylo by dobré, aby stát lidem tuhle těžkou životní situaci usnadnil, ale bohužel to je často naopak. Pořád existuje řada nesmyslných byrokratických předpisů a postupů. Věci se však přece jen lepší, dnes už má notář lhůtu, dokdy může trvat dědické řízení. I sirotčí a vdovský důchod lze už nyní vyřešit snáz a nemusíte pátrat po každém dokladu, jako jsme musely my s mojí maminkou, když nám umřel tatínek.

Vaše dosavadní celovečerní filmy jsou si něčím podobné, byť jde o dva dokumenty a jeden hraný film. Jsou to portréty lidí, kteří s něčím vnitřně bojují. Danielův svět je portrétem pedofila, který se snaží se svou daností žít tak, aby neublížil jiným. Návštěvníci jsou portrétem antropoložky Zdeňky Sokolíčkové, která odjede i s rodinou na Špicberky dělat několikaletý výzkum o tamní komunitě. Byla pro vás práce na hraném filmu odlišná od dokumentární tvorby?

Vlastně ani ne. Myslela jsem si, že to bude mnohem větší dobrodružství. Vstupovala jsem do Roku vdovy s respektem a ostychem a hledala jsem cesty, jak pracovat s herci, ale nakonec mi to nepřišlo natolik rozdílné. Když říkáte, že jsou moje filmy něčím podobné, tak je to asi můj způsob vyprávění: Zajímá mě ponořit se do nějakého tématu skrze jednoho protagonistu či jednu protagonistku.

U sousedů je svatba… Z filmu Rok vdovy, foto: CinemArt

Chtěla byste v natáčení hraných děl pokračovat?

Už pracuji na projektu, který je hybridní, tedy využívá postupy hraného filmu i dokumentu. Tématem jsou poruchy příjmu potravy, ale ne v té extrémní a nejvíce mediálně zobrazované podobě, jakou představuje hraniční podoba mentální anorexie, ale spíš chci ukázat, jak moc souvisí tyhle nemoci s psychikou a nevyřešeným traumatem. Opět jde o film navázaný na jednu protagonistku.

Není vaše cesta k hrané tvorbě daná i tím, že pro tvůrce je nyní čím dál těžší na někoho namířit kameru, když žijeme v době, kde se obrazy dají snadno zneužít? Nedávno jsem o tom mluvila s dokumentaristkou Apolenou Rychlíkovou, která se z tohoto důvodu už prý zdráhá točit dokumenty se sociálními herci. Bojujete s tím taky?

Je to velké téma. Vždycky je na stole otázka, kam s reálnými lidmi až můžete zajít. Co máte právo ukázat? Dřív člověk mohl jít na ulici s kamerou a neřešilo se, koho můžete a nemůžete natočit. Mnohem víc se stírala hranice dokumentárního filmu a publicistiky, nikdo moc neřešil souhlasy s natáčením. Vybavuji si, jaký strach jsem měla, aby se něco nestalo protagonistovi Danielova světa. Intenzivně jsme tehdy řešili, jaké fotky můžeme pustit ven, aby ho to nepoškodilo a někdo ho fyzicky nenapadl. Naštěstí se s tím nesetkal, zatímco já dostávala řadu ošklivých dopisů. Snažili jsme se ho totiž hodně chránit, těžko se na něj sháněly kontakty. Vždycky zvu své protagonisty a protagonistky do střižny, a kdyby bylo ve filmu něco, co jim vadí, tak se to s nimi snažím probrat, vysvětlit, proč si myslím, že je daná scéna pro film důležitá, a jak ji vnímám. Pokud nenajdeme soulad, dám to pryč.

Plakát k filmu, zdroj: CinemArt

Je tedy obava namířit na neherce kameru daná tím, že se změnila doba, nebo ještě něčím jiným?

Zčásti je to dobou, věci jsou mnohem rychleji šiřitelné, lidi jsou zvyklí na všechno reagovat rychleji, instantně, méně se věci promýšlejí. Druhá věc je, že člověk sám dospívá k otázce, co sám unese se svou citlivostí a povahou. Klade to přede mě řadu otázek: Kde jsou hranice, kam až můžu jít, aniž někomu ublížím? U čeho mám či nemám právo být? V čem se jako autorka cítím dobře a v čem už ne? Spousta etických dilemat… Ale tím nechci říct, že už žádný dokument nechci točit.