Film o ženě, která ve svých osmnácti letech uspořádala legendární koncert Keithe Jarretta

Německý snímek Köln 75: Koncert století připomíná okolnosti vzniku alba The Köln Concert Keithe Jarretta, které vzešlo z koncertního záznamu, pořízeného v Kolíně nad Rýnem v lednu 1975. Film měl premiéru na letošním Berlinale, do tuzemských kin vstupuje 6. listopadu.

Onen večer v Kolínské opeře je opředen řadou mýtů. Pozornost se  nejčastěji upírá na fakt, že koncert nemusel vůbec proběhnout. Jarrett totiž zprvu odmítl hrát na poškozené a rozladěné piano, které mu bylo na pódium dopraveno. Přemluvila jej nakonec žena, která akci s velkým rizikem organizovala: čerstvě plnoletá Vera Brandes.

„Když se mě někdo ptá, jak ten koncert ovlivnil moji kariéru, říkám, že nijak. Byl to jeden z mnoha koncertů, které jsem zažila. Měla bych materiál na několik dalších podobných filmů,“ říká dnes Vera Brandes v rozhovoru pro ČT Art. Za svou kariéru pořádala koncerty pro řadu kapel včetně slavných Weather Report nebo Oregonu a jako producentka se podílela na vzniku více než tři sta padesáti alb.

Vera Brandes na fotografii z letošního května. Foto: archiv Very Brandes

Vera Brandes (* 22. května 1956)

Narodila se v Kolíně nad Rýnem. Ve svých patnácti letech začala organizovat jazzové koncerty a turné. V roce 1974 uspořádala koncertní sérii New Jazz in Cologne, na níž se představila například skupina Oregon. Legendární koncert Keitha Jarretta se uskutečnil 24. ledna 1975 coby pátý koncert oné série.

V roce 1976 Vera absolvovala střední školu. V následujícím roce spolu s promotérem Kurtem Renkerem založila nahrávací společnost CMP. Poté založila label VeraBra, o čtyři roky později label Intuition. Celkem produkovala a vydala více než 350 alb.

Po autonehodě začala v roce 1995 zkoumat terapeutické účinky hudby. V letech 2004–2017 vedla výzkumný program hudební medicíny a Paracelsově soukromé lékařské univerzitě v Salcburku a mimo jiné provedla studii o vlivu hudby na depresi. Je zakládající členkou Mezinárodní asociace pro hudbu a medicínu (IAMM).

Köln 75: Koncert století nevnímám primárně jako „film o jazzu“, jeho poselství je podle mě ryze feministické. Hlavní hrdinkou je vaše mladší já, střetávání s patriarchálním systémem stojí v pozadí celého příběhu. Vnímáte to stejně?

Dalo by se to tak zpětně říct. Ale když jsem to reálně prožívala, nevnímala jsem to takhle, protože jsem vyrůstala obklopena silnými ženskými osobnostmi, takže pro mě jistá dávka feminismu byla normální. Ale pak, jak jsem postupovala hudebním průmyslem, nejprve coby promotérka a později jako producentka a vydavatelka, zažila jsem spoustu věcí, které mi objasnily, že to běžné není.

Samozřejmě, už dřív jsem tušila, že takřka žádné ženy nedělají tu práci, co já. Mým záměrem však nebylo demonstrovat, že jsem něco dokázala proto, že jsem žena. To mě ani nenapadlo. Někteří lidé byli natolik ohromeni, že mě opravdu podporovali, jiní na mě začali žárlit, protože si říkali: „Páni, proč jsem to nezkusil já?“ Těžko říct, odkud jejich závist pramenila. Ale pochopila jsem, že pokud chci uspět, musím bojovat mnohem tvrději, než kdybych byla muž.

Ve filmu jsou i scény z různých dobových západoněmeckých protestů, například za reprodukční práva. K tomuto tématu jste měla blízko?  

Víte, v polovině sedmdesátých let bylo ve Spolkové republice Německo naprosto normální, že lidé chodili na takové demonstrace. Protestovali jsme za všechno, co se podle nás mělo změnit. Vláda tehdy vydala některé zákony, které přivedly všechny do ulic. Protestovali jsme proti atomové energii, za mír, za osvobození žen, za práva gayů… Byla to doba velkých změn a myslím, že k nim došlo právě proto, že za ně lidé opravdu bojovali.

A celkově: Máte pocit, že ten snímek dobře odráží to, co se skutečně stalo?

Některé detaily pochopitelně nejsou zcela přesné, protože když potřebujete zhustit příběh do omezeného časového rámce, vždy jde o kompromis. Ale jinak ano, tohle se skutečně stalo. Režisér a scenárista Ido Fluk chtěl natočit film, který by nebyl výhradně o jazzu, nýbrž film, který by byl jazzem. A tak umožnil hercům do značné míry na place improvizovat. Myslím, že to je jeden z důvodů, proč je jejich herecký výkon skvělý. Spád filmu výborně odráží dynamiku té doby i události, které se skutečně staly. Myslím, že jsem si nemohla přát lepší výsledek.

Přece jen: kdybyste mohla do finální podoby snímku přidat ještě jednu scénu, která by to byla?

O tom jsem vlastně nikdy nepřemýšlela. Těžko se to vysvětluje, ale myslím, že by tam mohlo být to ráno poté, co Jarrettův koncert v Opeře skončil, a vše se vrátilo do normálních kolejí, jako by se nic nestalo. Protože každý si myslí, že to, co se před těmi padesáti lety stalo, naprosto změnilo můj život. Nezměnilo. Změnilo se to až teď, o půlstoletí let později, protože se o tom píše. Ale tehdy to byl jen jeden koncert z mnoha. Netušili jsme, co z toho vzejde.

Jak jste si s režisérem a scenáristou vymezili role? Měla jste potřebu do díla zasahovat?

Začali jsme rozhovory o té době, proseděli jsme spolu mnoho a mnoho hodin. Řekla jsem mu všechno. A pak začal psát a volal mi nebo psal e-maily, když se chtěl o něčem dozvědět detaily. Ale nechala jsem mu naprostou volnost. Protože si myslím, že úskalím podobných projektů je přílišné lpění na maličkostech. Když pořád opakujete „Ach, víte, takhle to nebylo,“ tak se vytrácí tvůrčí proces a dynamika. Jakmile jsem mu příběh převyprávěla, byl to jeho film. A to samé udělal s herečkou Malou Emde (hraje Veru Brandes v mladším věku, pozn. autora) a dalšími herci. Když začali točit, řekl jim: „Teď je to váš film.“ Proto má výsledek takový spád, vtáhne vás do atmosféry oněch dní a nabudete pocit, že jste byli u toho.

John Magaro coby Keith Jarrett ve filmu Köln 75: Koncert století. Foto: © Alamode Film

Byla jste přítomna i na natáčení?

Samozřejmě, zvláště na samém začátku jsem chtěla vidět, jak to jde. A pak jsem byla u toho, jak natáčeli scénu s Malou a Uli Tukurem, mým filmovým otcem. Mala, tedy já, přijde domů uprostřed noci, sundá si boty a snaží se vplížit do svého pokoje, aniž by dělala hluk. A když dorazí na vrchol schodiště, rozsvítí se světlo a otec na ni začne šíleně křičet. Viděla jsem, jak to natáčejí, opakovali to znovu a znovu. Musela jsem odejít, protože to prostě hráli skvěle. Najednou jsem znovu prožívala tu část svého života, již vyplňoval strach, a byla jsem vyděšená k smrti. To jsem nechtěla, a tak jsem musela odejít. Pak už jsem se nezapojovala. Jen jsem chtěla vědět, jak se věci vyvíjejí, zvláště když se natáčelo v Polsku.

V jednom rozhovoru jste řekla, že váš vztah s otcem byl ve skutečnosti ještě horší než ve filmu. Jak se díval na vaši práci?

Myslím, že ve skrytu duše na mě byl hrdý, ale protože musel bránit své pozice, nikdy to nepřiznal, zřejmě i strašně žárlil. Myslím, že většina jeho zášti a kritiky pramenila ze skutečnosti, že byl sice zubař, ale sám měl umělecké ambice. Hrál na klavír, byl dobrý malíř. Možná by si přál být na mém místě a asi si říkal: „Proč jí život přináší to všechno, čeho se mi nikdy nedostalo?“

Od šestnácti let jste pořádala koncerty ve světě, jemuž dominovali muži. Jak jste si získala respekt hudebníků, promotérů a tak dále?

Myslím, že jediný způsob, jak si v jakémkoli oboru získat respekt, je být naprosto profesionální. Pokud jdete za někým ve stylu „Ach, musíte mi pomoct, protože jsem žena,“ prohrajete. Já to nikdy neudělala, a nikdo by to nikdy dělat neměl. Takže moje role byla jasná. Věděla jsem, co mám říkat, a také jsem znala hranice své role, které jsem nikdy nepřekročila. Byla jsem také uctivá, čímž jsem si získala respekt.

Z filmu to vypadá, že samotné Jarrettovo vystoupení jste si po všem tom stresu s organizací moc neužila. Jak to vlastně tenkrát bylo?

Jsou věci, které jsem úplně vytěsnila, protože to byla mimořádně stresující situace. Co jsem úplně vymazala ze své paměti, je třeba fakt, že měl hrát v jedenáct večer, ale na pódium přišel až půl hodiny po půlnoci. Takže to máte hodinu a půl, kdy sice svolil, že bude hrát i na to mizerné piano v sále, ale stále bylo ve hře, že na poslední chvíli odřekne. Bylo to asi nejvíc stresujících devadesát minut v mém životě, proto je moje vědomí z paměti úplně vymazalo. Když konečně začal hrát, po pár minutách jsme cítili, že nastává něco mimořádného. Ale byla jsem tak uvolněná, že jsem šla do zákulisí: slyšela jsem ho, ale neviděla.

Obal alba, které poprvé vyšlo před padesáti lety. Repro: Deutsche Grammophon

Keith Jarrett (* 8. května 1945)

Americký pianista a skladatel. Narodil se v pensylvánském Allentownu matce slovinského původu a otci s převahou německé krve. Od dětství mimořádný klavírní talent: hrál již ani ne tříletý, v pěti se objevil v televizi, v sedmi měl klavírní recitál. Pozvání do Paříže ke studiu klasické hudby odmítl. V roce 1963 se přestěhoval do Bostonu, aby navštěvoval Berklee College of Music, o rok později přesídlil do New Yorku.

Stal se členem kvartetu Charlese Lloyda. Jejich album Forest Flower z bylo jednou z nejúspěšnějších jazzových nahrávek kolem poloviny  šedesátých let. V druhé půli té dekády se Jarrett osamostatnil, na přelomu desetiletí koncertoval v tělese legendárního trumpetisty Milese Davise. V první půli sedmdesátých let účinkuje v kvartetech s předními americkými i evropskými jazzmany.

Vedle toho Jarrett začal v roce 1973 podnikat improvizované sólové koncerty; popularita jejich nahrávek z něho učinila jednoho z nejprodávanějších jazzových umělců v historii. Z takových koncertů vyšla například alba Solo Concerts: Bremen/Lausanne (1973) či The Köln Concert (1975), i pozdější Paris Concert (1990), Vienna Concert (1991), Live at the Royal Festival Hall (1991) a La Scala (1995).

Koncem devadesátých let byl Jarrettovi diagnostikován syndrom chronické únavy a nemohl na delší dobu opustit domov (syndrom si vyžádal přestavbu hudebníkova klavíru – takovou, aby klávesy kladly menší odpor). Ale pak se znovu rozjelo koncertování a nahrávání jak sólové, tak s tělesem Standards Trio (= Jarrett & baskytarista Gary Peacock a bubeník Jack DeJohnette). Vedle jazzové tvorby si udržoval kariéru klasického skladatele a pianisty.

Jarrett utrpěl v únoru a květnu 2018 mrtvice. Byl paralyzován a strávil téměř dva roky v rehabilitačním zařízení. Znovuzískal omezenou schopnost chodit, na klavír může hrát pouze pravou rukou. Již nevystupuje.

Keith Jarrett v sedmdesátých letech, zde konkrétně během koncertu 17. října 1977 ve švýcarském Curychu. Foto: ČTK / Keystone / RAMSEIER Ramseier

Kterou pasáž z Jarrettova kolínského koncertu máte nejraději?

Začátek druhé části.

Proč zrovna tato?

Jednoduše kvůli tomu, co hraje. Příběh, který vypráví. V celém záznamu není jediný moment, kdy by do toho nešel naplno. Ale kdybych neměla čas poslouchat celou desku, tuhle pasáž bych si pustila jako první.

Přemýšlela jste někdy o tom, zda by tento koncert zněl stejně, kdyby klavír byl v perfektním stavu? 

To je kontroverzní otázka. Producent Manfred Eicher z vydavatelství ECM (které záznam The Köln Concert vydalo, pozn. autora) v rozhovoru pro britský New Musical Express snad o rok později řekl, že si sám vybral klavír, na nějž Keith tu noc hrál, a že Jarrett tak skvěle hrál proto, že to byl právě tento nástroj. Jistě, mohlo dojít k naprostému nedorozumění mezi Eicherem a dotyčným novinářem. Ale pokud to Eicher myslel vážně, je to šílené: Ano, vybral si klavír, na který měl Keith hrát, jenže fakticky omylem hrál na úplně jiný nástroj. Faktem totiž je, že ačkoliv na tom starém pianu pracovali ladiči před koncertem mnoho hodin, Keith se i tak musel při hře vyrovnat se spoustou technických omezení, která výsledek zřejmě ovlivnila.

Možná měl Eicher dojem, že si Jarrett ten večer vzpomněl na věci, které nehrál od dob angažmá s Charlesem Lloydem. To byla první kapela, jejíž byl Keith Jarrett součástí (v roce 1967 s ní hrál v Praze, pozn. autora). A že to tedy byl důvod, proč měl tolik neotřelých a krásných nápadů.

Myslím, že Keith je na mě naštvaný dodnes, protože si myslí, že kdyby dostal tu verzi piana, kterou vyžadoval, byl by to mnohem lepší koncert (požadoval piano Bösendorfer Concert Grand 290 Imperial, pozn. autora). A možná taky nemůže skousnout, že je i po půl století jaksi redukován na tento jediný koncert. Bez ohledu na to, co dalšího stvořil, nic nemělo takový úspěch jako koncert v Kolíně. Jako ty popové kapely, které léta žijí z jediného hitu. Nikým takovým být nechtěl, ale do jisté míry se jím stal.

Vera Brandes v roce 1980. Foto: archiv Very Brandes

Setkala jste se někdy s Keithem Jarrettem nebo producentem Manfredem Eicherem z ECM po vydání alba The Köln Concert?

S Jarrettem jsem se setkala o několik let později na koncertě jeho kvarteta, když hrál pár hodin cesty od Kolína. Po koncertě jsem ho odvezla zpět do hotelu. Večeřeli jsme spolu. Ani na vteřinu nepřišla řeč na Kolínský koncert a byl to velmi přátelský rozhovor.

Pak jsem ho viděla znovu na jeho posledním koncertě před mrtvicí ve Vídni a šla jsem do zákulisí, abych jej pozdravila, ale nebyl vůbec příjemný. Spíš velmi sarkastický. Náš rozhovor netrval déle než dvě věty, a když jsem pochopila, že to nikam nevede, prostě jsem se sebrala a odešla.

Myslím, že když máte za sebou kariéru, jakou si Jarrett prošel, změní vás to. Zajímavé je interview, které poskytl po mrtvici, a lidé ho mohou vidět na Youtube. To je zase ten starý Keith, kterého jsem znala dřív. Ale od jisté doby je velmi odtažitý od lidí obecně i od svého publika. Myslím, že to je osamělý člověk. Aspoň takový je můj pocit.

Vypadal by film vypadal jinak, kdyby se do příprav Jarrett zapojil?

Nepochybně. Fakt, že jsme nezískali práva na hudbu a do filmu se nechtěl zapojit, byla ve skutečnosti ta nejlepší věc, jaká nás mohla potkat. Měli by přehnanou tendenci vše kontrolovat. Takové filmy nepůsobí spontánně a živě. Kdyby byli tvůrci svázáni obavami a starostmi o výsledek, byl by to úplně jiný. Měli jsme štěstí.

Jak vyjednávání s Jarrettovým managementem probíhala?

Toho jsem se neúčastnila. Producenti, Sol Bondy a Fred Burle ze společnosti One Two Films kontaktovali Manfreda Eichera z vydavatelství ECM, které Kolínský koncert vydalo. Dostali zpět dopis, v němž stálo, že se do filmu nechtějí zapojit. O několik týdnů později přišel další dopis od velké právní firmy s tím, že využijí veškerých dostupných prostředků, aby snímek nikdy nevznikl. Ale protože jde o veřejné známou osobnost, nemohli tomu zabránit. Producenti však museli vše dvakrát prověřovat s právníky, aby uvedení nemohlo být později znemožněno z důvodu nějaké chyby. Takže to byla tak trochu noční můra. Ale ani Ido Fluk, který napsal scénář a film režíroval, ani producenti nedovolili, aby to ovlivnilo jejich záměr točit. Spíš je to posílilo.

V některých rozhovorech jste zmínila, že na Kolínský koncert nevzpomínáte moc ráda proto, že se vám vybavují nepříjemné stavy a stres s ním spojené. Koncertů jste organizovala řadu – na které vzpomínáte ráda?

Je těžké vybrat jediný. Carla Bley byla úžasná – byla s ní velká zábava, spousta hudebníků na pódiu, báječná energie. Dvě kapely, které na mě udělaly největší dojem, byly Weather Report, s nimiž jsem byla na turné, a Steps Ahead vibrafonisty Mikea Mainieriho. A moji nejbližší přátelé, i když už jsme spolu později nepracovali, byli členové skupiny Oregon – Ralph Towner, Paul McCandless a Glen Moore. Byli to mistři okamžité kompozice. Když jste byli připraveni naslouchat, odměnili se vám fantastickým zážitkem.

Ovlivnila vaše zkušenost s vydavatelstvím ECM či s Keithem Jarrettem vaši pozdější práci?

Věci v mém životě se odehrávaly strašně rychle, takže jsem neměla moc času na přemýšlení ani na to, abych se učila z chyb. Tedy ta s rozbitým klavírem se už nikdy nezopakovala.

Později jste dlouho pracovala v oboru hudební medicíny a psychologie. Použila jste někdy Jarrettovu hudbu při terapii, nebo to pro vás bylo příliš traumatizující?

Rozhodně ne přímo, protože jedním z principů hudební terapie, kterou jsem vyvinula, je skutečnost, že pracujeme s hudbou, kterou nikdo předtím neslyšel. Když slyšíte povědomou hudbu, vaše tělo si ji pamatuje v souvislosti s vaším dřívějším fyzickým či psychickým stavem. Takže pokud léčíte lidi, nechcete, aby tam byla tato asociace, neboť nikdy nevíte, jakou negativní reakci by mohla hudba vyvolat. Musíte pracovat s úplně čerstvou hudbou. Na druhé straně spolupracuji s jedním filmovým skladatelem, pianistou, který Keithem Jarrettem určitě ovlivněn je.

Četl jsem biografii Keithe Jarretta od Wolfganga Sandnera. Přestože je v ní detailní analýza kolínského koncertu na osmi tiskových stranách, o vás v ní není ani zmínka. O čem to podle vás vypovídá?

Dělá to na mě dojem, že asi mluvil s Jarretovými právníky a ti mu možná řekli, že dle německého práva jsem jako promotérka koncertu nesla celé ekonomické riziko, a tedy jsem měla nárok i na kompenzaci a podíl ze zisku, který mi ale nebyl nabídnut a nikdy jsem jej neobdržela. Myslím, že vědí, že se ke mně nezachovali správně, a zřejmě je to i důvod, proč mě nikdy nezmiňují, protože by to vyvolalo spoustu otázek, na něž nemají odpovědi. Neukázali by se v dobrém světle.