Jiráskovy staré pověsti české loutky vytvořily úctyhodnou knihu

Pavel Jirásek (* 1963) staré loutky sbírá a věnuje se jim soustavně po desetiletí. V roce 2008 napsal společně s Jaroslavem Blechou výpravnou publikaci Česká loutka. V roce 2020 obhájil na Divadelní fakultě Janáčkovy akademie múzických umění v Brně disertační práci Loutka mezi divadlem, filmem a televizí. Výtvarný jazyk filmů a televizních pořadů s divadelní loutkou 1950–2020. Z ní vychází nynější téměř tři a půl kilogramu těžká výpravná kniha, na jejímž vydání se ostatně JAMU, kde je Pavel Jirásek docentem, podílela.

Na rozdíl od předchozí jmenované publikace se tentokrát Jirásek tolik nezaměřuje na samotné loutky. Svazek nese podtitul Výtvarný jazyk filmů a televizních pořadů s divadelní loutkou 1950-2020. Což může být poněkud matoucí, protože právě o rozličné poetice divadla a televize se zejména v padesátých a šedesátých vedly dlouhé odborné debaty. Podle jedněch byly loutky v televizi jakousi populárnější verzí divadla, podle jiných šlo o svébytnou formu, která se od divadla stále více oddělovala.

Televizní loutkový film je specifické odvětví. S výjimkou dnešní nejmladší generace mají na tuto produkci vzpomínku téměř všichni, kdo vyrůstali v Československu, potažmo v Česku. Asi v každé tuzemské rodinně, která vlastnila televizor, se večer dětem pouštěly Večerníčky (původně jen v neděli, nakonec každý večer). Existovaly i další dětské pořady, zejména o víkendových ránech, kdy rodiče mohli dětem zapnout přístroj a jít dospat pracovní týden. Přitom je tento žánr publicisticky nedostatečně zmapovaný. Vzhledem k povaze televizního média se zejména ze starších pořadů dochovalo poměrně málo materiálů, neřkuli celých filmových záznamů. Televizní loutka se tak stala jakýmsi pozapomenutým ostrovem dětství, který trasy dospělosti ztratily z map.

Televizní kamera se ovšem má k loutce ve studiu úplně jinak než divák sledující loutkové představení. To, co funguje ve velkém prostoru na dálku, nefungovalo zblízka s použitím snímací techniky. Vyskytly se hlasy, že loutka je v záběru kamery nutně ošklivá a sama sebe ztrapňuje. Brzy se ukázalo, že televize má na víc, než na mechanické natáčení loutkového divadla. Toto médium si muselo vytvořit své vlastní „divadlo“ a úplně nové způsoby přístupu k loutce.

Ljuba Skořepová a maňásci Kuťásek a Kutilka. V roce 1954 natočil Jiří Trnka sedmnáctiminutový barevný film o ranním vstávání těchto figurek.

Haničincová, Trnka, Švankmajer

Kniha začíná poněkud atypicky – určitým druhem polemiky se způsobem, jak bylo v roce 2016 zapsáno loutkářství na Slovensku a v Česku do reprezentativního seznamu nehmotného kulturního dědictví UNESCO. Jirásek nejprve vyjádří vděk všem, kteří se o zapsání zasloužili, aby pak rozmetal většinu z jejich argumentace, počínaje oddělením loutkářství a loutek samotných, přes ujištění, že nic jako lidové loutkářství do dnešní doby nepřežilo (na rozdíl od loutek, jež ovšem nejsou nehmotné) a vůbec zpochybnění konceptu lidového loutkářství, neboť podle autora šlo spíše o činnost elit; alespoň ve dvacátém století století určitě.

Následuje samotný výklad. Prochází dějinami loutky na obrazovce a na plátně prostřednictvím desítek krátkých kapitol. Spíše, než jak se vyvíjela sama loutka, zaznamenává Jirásek, jak se vyvíjely názory na ni. Již od třicátých let, kdy loutka začala být používána ve filmu a vůbec začala opouštět divadlo, se vedly diskuze například o tom, čím vlastně loutka je: zda je hercem, neživým předmětem, zda znakem, přívažkem svého vodiče… Podobně se debatovalo, jestli je loutkové představení více uměním, anebo divadlem.

Připomenuta je důležitá role Štěpánky Haničincové, která se stala téměř synonymem dětského vysílání televize od konce padesátých let a brzy šťastně objevila ideálního parťáka, čertíka Bertíka. Řeč samozřejmě přijde na Broučky i několikrát zfilmovaného Ferdu Mravence. Na slavné bruselské výstavě Expo 58 československém pavilonu dominoval Strom hraček Československého loutkového filmu s loutkami v zahraničí již známého Jiřího Trnky – důkaz významu, jenž byl přikládán právě tomuto filmově-divadelnímu odvětví. Někdy možná až příliš velký. Ze záznamů dobových diskuzí totiž vyplynulo, že televize byla v šedesátých letech vnímána jako médium vysoké kultury s významnou funkcí zušlechťování společnosti. Je jasné, že takto vysoce nastaveným požadavkům nemohla televize, která se vše učila za pochodu a na neznámém území, dostát a schytávala někdy až nezaslouženou kritiku.

Záběr z krátkého filmu Jak jeli k vodě (1965) režisérů Břetislava Pojara a Miroslava Štěpánka. Zdroj: nakladatelsví KANT

Ve stejném roce, kdy Československo zazářilo na světové výstavě Expo 58, natočil režisér Alfréd Radok „mimořádně významný a zároveň iniciační film“ Johanes doktor Faust. Poprvé se u krátkometrážního snímku (17 minut) natáčelo na širokoúhlý formát a režisér se obklopil nejlepšími spolupracovníky; hudbu složil Zdeněk Liška, s loutkami pomáhal mladý Jan Švankmajer, který se zřejmě díky této práci později rád vracel k lidové loutce 19. století a sám se stal klíčovým, mezinárodně uznávaným tvůrcem loutkového filmu.

Na obrazovky začaly pronikat novátorské postupy, zejména princip černého divadla. Od šedesátých let se tvůrci naučili rezignovat na čistě loutkové podání a na obrazovce často kombinovali loutky se živými herci. Nicméně za zásadní a možná zatím vůbec nejplodnější období považuje Jirásek paradoxně roky nejtužší normalizace, léta sedmdesátá, kdy vznikl například Pojarův seriál Zahrada. V té době nachází v oblasti krátkého a loutkového filmu útočiště řada tvůrců, kteří byli v „dospělém“ médiu nežádoucí, jiní však, například zmíněný Švankmajer, dostávají úplný zákaz točit vlastní filmy (Švankmajer to řešil spoluprací s divadlem nebo jako anonymní animátor v celovečerních filmech). Rovněž v následující dekádě patřil tuzemský animovaný film k nejúspěšnějšímu exportnímu zboží Československa a stát jej finančně štědře dotoval. O to krutější byl zvrat po roce 1989, kdy po privatizaci tento segment tvorby téměř zkolaboval.

Pohled do knihy Pavla Jiráska Loutka mezi divadlem, filmem a televizí, repro: KANT

Pořádně velký krajíc

Autor knihu uzavírá jakýmsi devaterem charakteristických vlastností českého loutkového filmu, kde najdeme spíše obecné vlastnosti jako výtvarná lyričnost, vysoká umělecká úroveň či manuální práce bez digitálních triků.

Pavel Jirásek se zakousl do opravdu velkého krajíce. Množství jmen, titulů filmů a faktů čtenáře zaplaví a je dlužno říci, že absence jmenného rejstříku je speciálně u této knihy až trestuhodná. Kniha se často čte jako důkladný výtah z časopisu Československý loutkář. Proplétáme se mezi stovkami citátů a odkazů na literaturu, někdy z téměř každé druhé věty, což potvrzuje dojem výpisků spíše než původního díla. Autor prostě téma pojal spíše encyklopedicky, v nebývalé šíři, takže se vlastně téměř nedostane k syntetičtějším pasážím. Užší zaměření by téměř určitě více prospělo autorskému vkladu.

Laika může zarazit odborné pojmosloví, zejména co se druhů loutek a scénografie týká, které je používáno bez vysvětlování. Sporným rozhodnutím bylo ponechat veškeré fotografie černobílé včetně období, kdy jsou k dispozici barevné. Jako kdyby grafická čistota (svazek upravili Petr Babák a Lukáš Kijonka) knižního celku měla zvítězit nad hodnotou vizuálně dokumentární.

Velká bílá skvrna na mapě kulturní historie je nicméně zaplněna, o tom není pochyb. Kniha sama o sobě je nádherným artefaktem, důmyslně graficky i polygraficky připraveným. Skutečná vizuální ozdoba knihovny.

Autor je publicista a kritik, pracuje v Muzeu literatury

Obálka Jiráskovy knihy, repro: KANT