Každý má uši jinak zakřivené, a tak nejspíš slyší trochu jinou hudbu, říká Lucie Vítková

Vezměme to od píky. Co je to podle vás hudba?

Myslím, že hudba, respektive paradigma hudby, je vymyšlený konstrukt. Je to kulturní oblast toho, jak popisujeme zvuk, který je poskládaný do určitých systémů. Snažím se pohybovat jak v hudební, tak ve zvukové oblasti. Prošel*šla jsem si klasickým hudebním vzděláním a zároveň zkoumám, jak dokáže zvuk fungovat jako komunikační prostředek, který není navázaný na slova. Co vlastně sdílíme, když si předáváme různé frekvence třeba v rámci hudební improvizace. Takže hudba mi spíš přijde jako vynález společnosti než něco univerzálního. 

Vrstvy města

Praha optikou jejích obyvatel

Přehrát sérii

Hledání nových cest

Dialog s Lucií Vítkovou je součástí volného cyklu dialogů se soudobými českými skladateli mladé a mladší generace. Prvním dotazovaným byl Ian Mikyska, druhým František Chaloupka. V přítomném rozhovoru je ve spojení s osobou Lucie Vítkové jako vyjádření její*jeho nebinární identity používán v češtině zaváděný inkluzivní tvar s hvězdičkou, který zahrnuje muže, ženy a trans a nebinární/queer lidi.

K sociálnímu a funkcionálnímu aspektu hudby se ještě vrátíme… Co vás osobně dovedlo k hudbě?

Původně jsem si myslel*a, že to byli rodiče, když mě nechali zapsat na hodiny klavíru a tance. Později jsem zjistil*a, že jsem to byl*a já, kdo s tím přišel. Takže nejspíš jsem k tomu inklinoval*a už jako dítě. Pamatuji si, že jsem chtěl*a hrát na bicí, ale v šesti letech to byl nakonec klavír a předtím přípravka na zobcovou flétnu – jak to u dětí bývá. Od tří nebo čtyř let jsem taky začínal*a dělat tanec a zpěv. Takže paralelně víc umění najednou.

Akordeon je jedním z hlavních nástrojů Lucie Vítkové. Snímek z provedení skladby Environment v rámci koncertu v A4 – prostoru současné kultury; Bratislava, 30. listopadu 2022, foto: A4 – Branislav Grebeči

Proč hra na bicí? Šlo o tu fyzickou intenzitu zvuku? 

Ano. Cítil*a jsem v sobě něco, co se dalo dobře vstřebat právě hrou na bicí. Už jako teenager*ka jsem se v Blansku, odkud pocházím, snažil*a k bicím přiblížit. Hrál*a jsem třeba ve zkušebně a později jsem si soupravu koupil*a domů. Ale více se k bicím dostávám až poslední dva roky. V USA mám doma elektrickou bicí soupravu. A dokonce jsme nedávno dali dohromady free-jazzový ansámbl, kde působím právě v roli bubeníka*ice. Takže se do toho v mých třiceti osmi letech konečně dostávám.

Četl jsem o vás, že na akordeon hrajete i proto, že díky tomu hudbu více fyzicky cítíte – tím, jak máte akordeon připevněný na těle…

Ano, akordeonem rozechvívám frekvence, které pak prostupují do celého těla. Když jsem vzal*a akordeon poprvé do ruky, tak probíhalo něco úplně jiného, než když hraji na klavír, který je od těla vzdálenější. Akordeon se stane součástí vašeho těla, v kyborgovském smyslu, a můžete natáhnout každý tón do prostoru, díky konstrukci měchu. Není to tak pomíjivé jako u klavíru, kde po chvíli tóny vyprchají. Akordeon se také často přirovnává ke smyčcovým nebo dechovým nástrojům. Dlouhé tóny jsou opravdu úžasné, můžete se dostat až do takového transu.

Lucie Vítková hraje skladbu Environment v rámci koncertu v A4 – prostoru současné kultury; Bratislava, 30. listopadu 2022, foto: A4 – Branislav Grebeči

Akordeon během vašeho koncertu mi připomněl dětství, kdy můj děda hrál na akordeon a zpívali jsme spolu různé hospodské odrhovačky. A vlastně mě nenapadlo, že lze s akordeonem vytvářet i velmi exaltované zvuky – než jsem vás slyšel naživo. 

Váš příběh s dědou, který hrál na akordeon, je právě ten příběh, který většinou slyším po koncertě. A ještě mi posluchači vypráví příběhy o akordeonu schovaném a zaprášeném někde na půdě. Díky tomu mám teď v hlavně příběhy o dvě stě akordeonech, které jsou někde schované na půdách (smích). Lidi nad tím najednou začnou přemýšlet a říkají si, že by na něj přece jen mohli zkusit začít hrát. Což já v nich pokaždé podpořím. Je to takový univerzální akordeonový příběh, který se odehrává jak tady ve střední nebo západní Evropě, tak ve Spojených státech.

Taky jste s dědou hrál*a na akordeon?

Ne. Ale děda mě v hraní podpořil, hlavně na začátku.

Zahrajete si na akordeon i nějakou odrhovačku?

Určitě mě to zajímá. Mám vystudovaný klasický akordeon, takže jsem šest let na konzervatoři hrál*a klasický repertoár, a také moderní skladby. I ty, které jsou třeba ovlivněny ruským, českým a slovenským folklórem nebo argentinským tangem. Vždycky jsem se chtěl*a zabývat širokou škálou hudby, která se na akordeon hraje a je s ním spojená. Přestože se na konzervatoři prosazovala spíš klasická linie, pro mě bylo užitečné si vyzkoušet spoustu žánrů a také si s nástrojem zazpívat.

Kde jste studoval*a?

Po gymnáziu v Blansku jsem vystudoval*a klasický akordeon na konzervatoři v Brně. Mám vlastně dvě střední školy, ale to není nic zvláštního, na konzervatoř se často hlásí i starší studenti*ky. K tomu mám povinný klavír, a ten mi zůstal doteď. Zároveň s akordeonem jsem na konzervatoři začal*a studovat skladbu, ve které jsem pokračoval*a na Janáčkově akademii múzických umění (JAMU) v Brně. Tam jsem studia zakončil*a doktorátem. Skládat hudbu jsem začal*a už v patnácti.

Zakladatel a umělecký ředitel Ostravského centra nové hudby Petr Kotík, foto: Matt Carr

Jak vás ovlivnily studijní zkušenosti?

Všechny školy, které jsem studoval*a, mě ovlivnily zásadně. Můj vztah směrem do zahraničí se začal formovat díky festivalu Ostravské dny, kde jsem začal*a navazovat kontakty a vztahy vázané na Spojené státy. Je úžasné, co Petr Kotík v Česku dává dohromady, a musím říct, že to opravdu funguje i jako průsečík mezi světem hudby tady a světem hudby v Americe. Během studií na vysoké škole jsem si ujasnil*a, co chci dělat anebo s kým se chci stýkat. Zkrátka najít lidi, kteří se mnou budou souznít v tom, co dělám. V průběhu studia na brněnské JAMU jsem měl*a stáže v Haagu, kde jsem na Royal Conservatory začal*a studovat kompozici a sonologii (studium elektronické hudby, pozn. red.), a následoval americký California Institute of the Arts, kde jsem studoval*a matematiku a matematické principy, které jsem pak převáděl*a do notace.

Na zahraničních školách jsem si vždycky zapisoval*a jak základní kurzy jako je právě kompozice, tak i další předměty, které ji obohacovaly a doplňovaly. Mám třeba rozsáhlou taneční a pohybovou průpravu. V Kalifornii jsem měl*a dvanáct hodin tance týdně, takže jsem poznal*a třeba javánský tanec s orchestrem gamelan (orchestr bicích nástrojů tradiční indonéské hudby – pozn. red.).

Vždycky mě zajímalo, jak se hudba projevuje v různých kulturách a tradicích, takže jsem se toho mohl*a docela dost naučit právě z diaspory v Americe. Do New Yorku jsem byl*a pozván*a mým tehdy budoucím profesorem a skladatelem Georgem E. Lewisem, který učí kompozici na Columbia University, kde jsem studoval*a dva roky, a poté dva roky na New York University, kde na mě měla velký vliv muzikoložka Suzanne Cusick. Na Columbia University moji tvorbu také podpořila muzikoložka Ellie Hisama, od které jsem se hodně naučil*a z osobních konverzací a z předmětu Feminist Listening. V rámci doktorského studia jsem vystřídal*a hned několik univerzitních oddělení. Začal*a jsem kompozicí, pak to byla muzikologie a etnomuzikologie, filozofie umění a dostal*a jsem se až k gender studies a women studies.

A výsledkem vašeho doktorátu je loni v Brně vydaná kniha Compositional Techniques of Christian Wolff and Social Aspects in Music. Věnujete se v ní mimo jiné tomu, jak se vytvářejí vztahy mezi samotnými hráči i mezi hráči a publikem u hudby soudobého amerického skladatele Christiana Wolffa.

Z té knihy mám opravdu radost. Doktorát se mi protáhl na šest a půl roku. Po něm jsem ještě rok pracoval*a na editaci doktorské práce, aby se v knize vše vytříbilo. Je to velká zkušenost a skvělý pocit mít pak hotovou publikaci v ruce. Díky tomu vše, co jsem napsal*a, mohu dál rozvíjet v diskuzích. Myslím, že dizertace by neměla být konec, ale spíše začátek něčeho dalšího. Dizertace je pro mě základem, abych se tím tématem dále zabýval*a.

Tady už se přibližujeme k vašemu hlavnímu tématu – ke vztahům v hudbě na společenské rovině…

Ano, moje dizertace je o společenských vztazích a sociálních aspektech v hudbě. Studia pro mě byla hodně prospěšná, protože jsem si mohl*a rozšířit působnost a výrazivo a také se učit o společenských zákonitostech: Jak se vyvíjely v historii a jaké jsou jejich projevy v dnešní společnosti. Díky všem těm studiím jsem měl*a šanci se osvobodit od toho, jakým způsobem se v hudební komunitě nacházím a co mě formovalo. Když jsem se vydal*a mimo standardní hudební vzdělávání, změnilo mi to perspektivu i na společenské rovině, což je důležitý aspekt.

V knize se pak zabývám tím, jak se tato vztahovost projevuje v hudbě, a analyzuji situace, do nichž se dostáváme v rámci koncertního sálu, jako je právě rozdělení publika a hudebníků a hierarchie v hudebních tělesech. Skladatel Christian Wolff hudební vztahy často zakládá na rovném rozdělení hudebního materiálu a na základě vzájemného poslechu uvnitř skladby. Velkou součástí mojí praxe je zkoumat tyto vztahy v ansámblech s volnou instrumentací a přístupnost kompozic pro nehudebníky*ice pomocí grafických a verbálních partitur, kde navazuji právě na dílo Christiana Wolffa.

Lucie Vítková předává svoji knihu Compositional Techniques of Christian Wolff and Social Aspects in Music Christianu Wolffovi po jeho koncertě v newyorském koncertním sále experimentální hudby Roulette Intermedium v roce 2022. Vpravo obal dotyčné knihy, foto:  Pauline Kim Harris, repro obálky knihy: JAMU

Je prostředí ve Spojených státech otevřenější k tomu, jak vy pojímáte hudbu, respektive zvuk?

Asi jak kde. Třeba v New Yorku se dá mluvit celkem o čemkoliv i na akademické půdě a spousta lidí se tam stejně jako já zabývá otázkou společenských vztahů a hierarchií v hudbě. Poznal*a jsem tam hodně lidí, s nimiž mohu otevřeně diskutovat nejen moje témata. V New Yorku jsem si vytvořil*a komunitu, kde o společenské problematice mohu mluvit bezpečně a bez předsudků. Myslím, že je hodně důležité pro lidi, kteří se cítí být na okraji společnosti, aby si našli svoji skupinu, z níž mohou vycházet a spojovat se s okolním světem z bezpečného místa. Ale snažím se o tom mluvit i v Česku a v prostředí, které k tomu třeba není tolik otevřené.

Cítíte se umělecky na okraji společnosti?

Systém se nepřizpůsobuje umělcům*kyním nebo hudebníkům*icím. Myslím to i z praktického hlediska. Pracovní hodiny umělců jsou hodně odlišné od většiny dalších povolání. Koncerty jsou večer, domů se chodí pozdě v noci a vstává se později ráno. Jde to do protikladu k většině. Mně vyhovuje náhodný rozvrh. Jak jsem teď mimo školu, mám každý týden jiný a musím být flexibilní. To mě celkem baví – přenést kompozici do každodenního života a skládat si čas po svém.

Mě ale spíš zajímá, jestli to, jak tvoříte a skládáte, vás dostává na okraj umělecké společnosti. Jinak řečeno: Je prostředí soudobé a experimentální hudby připravené s vámi diskutovat vaše témata?

Na umělecké scéně se cítím ve středu dění. Moje hudba se k posluchačům*kám a ke kolegům*yním dostává díky četným turné a spolupracím. Na hudební scéně je mi to pohodlné a známé a konverzace jsou otevřené. Je to často scéna, na jejímž založení nebo pokračování jsem se podílel*a a stále podílím.

Lucie Vítková hraje skladbu Environment v rámci koncertu v A4 – prostoru současné kultury; Bratislava, 30. listopadu 2022, foto: A4 – Branislav Grebeči

Doma je pro vás teď New York?

Ano, v New Yorku se teď cítím být doma. I když do Česka se vracím každý rok, abych se podělil*a o nové kompozice a hudební nápady a udržel*a si přehled o tom, co se u nás děje.

Dá se v New Yorku tím, co tvoříte, uživit?

Myslím, že ano. Někdy v devatenácti jsem se rozhodl*a, že se budu živit uměním, a snažím se toho držet. A pořád to nějak funguje, i když po finanční stránce to není snadné. Covid byl zlomový, protože po odeznění pandemie se nekoná tolik koncertů, kolik se jich konalo před ní. Hrával*a jsem třeba i tři koncerty týdně, teď jsou to tři koncerty měsíčně. Proto jsem začal*a pracovat i jako zvukař*ka. Je dobré mít dnes něco stabilnějšího.

Finančně zajímavá jsou pro mě i turné po Evropě, která organizuji pravidelně dvakrát do roka. Ve Státech se prokousávám žádostmi o práci jako profesor*ka kompozice na univerzitě. Konkurence je velká. Učit, to by bylo dobré. Vytvořit si tím pevný finanční základ, a z toho vycházet jako umělec*kyně.

Díváte se tedy směrem k akademickému prostředí.

Určitě. Snažím se rozvíjet vědeckou stránku své práce. Chtěl*a bych učit studenty*ky a sdílet všechny vědomosti, k nimž jsem získal*a přístup. I teď na mých turné často přednáším o kompozici na univerzitách nebo dávám soukromé hodiny. Pořád se v tom snažím zdokonalovat, abych byl*a schopný*á něco předat. Jde i o intuici, jak studenty*ky motivovat k další práci, k nápadům a novým skladbám.

Vlněný kabát a sukně, part křídlovky – ukázka grafické partitury ze skladby Vlněný kabát a sukně pro trubku, křídlovku, trombón, tubu a pochodový činel Lucie Vítkové. Na fotografii je zobrazen part křídlovky, repro: archiv Lucie Vítkové

Pojďme se posunout k vaší tvorbě a k tomu, jak se sociální rovina a člověk promítá do vašich děl.

Moje tvorba je hodně různorodá a její značný podíl se vztahuje ke každodennímu životu. Myslím, že právě to mě nasměrovalo k sonifikaci, díky níž jsem se pokusil*a do hudby vtisknout předměty kolem sebe a lidské tělo. Od roku 2011 jsem převáděl*a střihy na šaty do hudební notace. Vznikly tak skladby jako Kabát (2011) pro ansámbl, Košile (2012) pro trio, Dámský kostým (2014) pro ansámbl, nebo Vlněný kabát a sukně (2017) pro ansámbl. Díky procesu sonifikace se parametry lidského těla otiskly do partů hráčů.

Tady je asi potřeba doplnit, že sonifikace je proces transformace datových vztahů do akustických signálů. Jinak řečeno, je to překlad vizuálního, fyzického do akustického.

Ano. Každý střih ošacení se skládá z mnoha častí, a ty pak přiřazuji k jednotlivým nástrojům. Tato část je velmi intuitivní a osobní, všímám si vizuálních podobností. Třeba střih rukávu byl nejvíc podobný tvaru kontrabasu a violoncella, kapsu jsem přiřadil*a trubce, klavír hrál přední díl kabátu a podobně. V roce 2011 jsem konečně přišel*la na to, jak k tomu přistupovat; ten proces začal na škole v Haagu. Skladby se odvíjely od jednotlivých délek a výšek dílů kostýmu. Střihy ovlivnily i dynamiku a rytmus. Když jsem měl*a linie převedené, naplnil*a jsem je hudebním materiálem podle mého vkusu, jako například mikrotonální glissanda u smyčců a dechů, „circular bowing“ u kontrabasu a violoncella, hraní na strunách u klavíru, vypjaté multifoniky u hoboje a tak dále. Výsledná partitura kombinuje grafické zobrazení, číselné tabulky a tónové výšky.

Když jsem vás slyšel na bratislavském koncertě, hrál*a jste podle podobného principu – „četl*a“ jste z grafických partitur, kreseb, rozložených před vámi na zemi.

Ano, ale to bylo více abstraktní a většinou to byly tvary, které vycházely z určitého konceptu a intuice. Je to skladba, která se jmenuje Environment / Prostředí a odvíjí se podle dvanácti grafických partitur. Koncept kreseb spočívá v pohybu, který se ubírá od středu ke krajům papíru. Tento pohyb se pak promítá do partu hlasu, který je podpořen akordeonem, harmonikou a zpětnou vazbou.

Estetiku kreseb a koncept této skladby někdy dávám do spojitosti s pohyby vesmírných těles. Zdály se mi v té době apokalyptické sny, které s vesmírnými tělesy souvisely. V minulosti jsem se zabýval*a nahrávkami z NASA, které sonifikují pohyby vesmírných těles. Byl to můj každodenní play list, takže myslím, že mě tato hudba/zvuk podvědomě nadále ovlivňuje.

Zmínil*a jste zpětnou vazbu. Té mám rozumět jak?

Zpětná vazba je zvuková smyčka, která probíhá mezi přenosným mikrofonem, který mám připevněný na ruce a aktivním reproduktorem, nalepeným na kotníku. Díky tomuto umístění mohu frekvence zpětné vazby ovládat pozicí nohy a ruce mám volné pro hraní na akordeon. Napřed kolem každé části partitury vytvořím zvukové prostředí, které reflektuje místo, v němž se nacházím pomocí akordeonu, foukací harmoniky a zpětné vazby. Ta vazba se chová v každém prostoru jinak a určuje mi základní frekvence, na nichž se bude skladba odehrávat. Na začátku posluchač úplně neví, zda ta zpětná vazba pochází od zvukaře, anebo ode mě. Zkrátka, co tam ten zvuk dělá. A tohle zmatení mi přijde zajímavé, protože ukazuje, že nic není jisté a skladba je díky tomu zranitelná. Součástí může být i neúspěch – v případě, že se mi ji nepodaří rozeznít nebo ty frekvence dohromady nefungují. Dalším rizikem je, když se někdo v publiku moc hýbe nebo přeběhne přes scénu, okamžitě mi změní frekvenci zpětné vazby a můžu ladit znovu.

V akordeonu a harmonice se podle svých zkušeností snažím najít vztahově nejvypjatější souzvuky, takzvané rázování, které je v kontrastu s čistými intervaly. Do tohoto prostředí poté zasazuji hlas, který mi v prostoru rozezní rozdílové a součtové tóny. Tyto tóny nehraji já, ale vznikají v uších posluchačů*ek v rámci psycho-akustických jevů.

Vytváříte prostředí zvuků a vtahujete do něj všechny přítomné v sále…

Lidé si vlastně neuvědomují, že tu jsou součástí skladby. Myslím, že se to ale děje i u skladeb, které nejsou tak otevřené. Koncertní situace dělí sál na publikum a vystupujícího a pozornost jde často pouze jedním směrem. Už jsem o tom i napsal*a článek, že publikum je důležité pro tvorbu umělců. Otiskuje se do skladeb, které vytváříme.

A co hierarchie mezi publikem a umělci?

To rozdělení pořád vnímám. Ale spíše si všímám, jak funguje, a přemýšlím, jak se mohu publiku přiblížit a dát mu prostor v rámci skladby. Jako právě používání psycho-akustických jevů, kde kombinační tóny vznikají vždy v uchu každého člověka na základě souzvuku, který hraji. Tím pádem je možné, že každý*á posloucháme jinou hudbu – podle toho, co se nám v uchu vytvoří. Osobně si myslím, že „to“ slyšíme všichni podobně, ale nikdo neví, jak to vlastně je. Každý má uši jinak zakřivené a také má každý jiný sluchový rozsah.

Temporary Ensemble Lucie Vítkové hraje skladbu Changing the System amerického skladatele Christiana Wolffa v srpnu 2022 v Underland Gallery v Brooklynu. Zleva: Teerapat Parnmongkol, Lucie Vítková, Leo Chang, Elizabeth Adams, Melinda Faylor, Drew Wesely, Mae May a Kwamé Sorrell, foto: James Ilgenfritz

Jestli jsem dobře pochopil to, o čem jsme dosud hovořili, tak proces sonifikace tedy nemusí být nutně zanesen do klasického notového zápisu? 

Ano, nemusí. Sonifikace se často spojuje s výpočty a programováním, ale lze jí docílit i pomocí performance, improvizací, abstrakcí. V roce 2010 jsme hráli*y v Brně skladbu před Domem umění, kde jsme ozvučovali*y pohyb lidí, tramvají a aut. Každé entitě jsme přiřadili*y zvuk, který ji nějak charakterizoval. Třeba jsme kopírovali*y rychlost chůze lidí, kteří kolem nás procházeli. Každý se svým nástrojem jsme následovali*y rytmus chůze a přiřazovali*y tónové výšky, které se nám zdály adekvátní pro danou pozici jednotlivých lidí a objektů v prostoru.

Co dalšího jste zhudebnil*a pomocí sonifikace?

Například jsem do hudby převáděl*a tvar vodní turbíny za pomoci její konstrukční dokumentace.

Proč zrovna vodní turbínu?

Část mojí rodiny působí nebo působila v průmyslu, takže šlo také o zaznamenání osobní rodinné linie. Tady se projevují i společenské aspekty, kde mě zajímalo, jestli se třeba i továrna, spojená s dělnickou třídou, dá projevit v hudbě. Vlastně už v konstrukčních plánech lze nalézt jakési notace, návody, které popisují fyzický tvar oběžné lopaty pomocí číselné tabulky. Pracoval*a jsem právě s touhle číselkou tabulkou a pomocí výpočtů jsem ji převedl*a do hudebních parametrů – podobně, jako když s hudebními parametry pracovali skladatelé seriální hudby. Čísla jsem převedl*a do tónových výšek, rytmu, instrumentace a dynamiky. Ručně jsem vše přepočítával*a na základě principu, který jsem vytvořil*a v hodinách matematiky na škole v Kalifornii. Byl to můj závěrečný projekt, který jsem potom aplikoval*a právě na vodní turbínu.

Jak zní vodní turbína?

Dá se tím zabývat více způsoby. Já o tom napsal*a dvě skladby. Jedna se jmenuje Kaplan Blade (2015), kde se projevuje zvuk a šum turbíny samotné. Skladba je napsána pro mikrotonální akordeon, na který jsem hrál*a v Berlíně, jenž je doprovázen rozsáhlými vlnami akordů, které jsem naprogramoval*a v elektronice. Zvukově skladba připomíná továrnu, kterou jsem navštívil*a a v níž se turbíny vyrábí. Další skladba, Water Turbine z roku 2013 (skladba vznikla v Blansku – pozn. red,), je pro orchestr. V tomto případě jsem se nesnažil*a napodobit nebo zachytit její zvuk, pouze zjistit, jak se fyzický tvar oběžné lopaty projeví v hudebních parametrech.

Skladatel*ka, performer*ka a improvizátor*ka Lucie Vítková během koncertu se svojí rockovou kapelou Sea Section v newyorském klubu Kingsland, foto: William Kurtis Chang

Takže je to klasická notace?

Ano, obě skladby jsou zapsány v klasické notaci – s tím, že Kaplan Blade obsahuje elektronické médium. U obou skladeb je jasný koncept a forma, u Kaplan Blade jsem chtěl*a docílit zvuku vodní turbíny a továrny, tam byla hudební představa jasná. Ve Water Turbine mám jasnou představu o postupu, který mi pak „zařídí“ určitý hudební výsledek a formu, s nimiž jsem se seznámil*a až při zápisu. V této skladbě se tedy nachází zásadní podíl objektivity, který vychází z číselných zákonitostí konstrukčních plánů. Moje autorství je dáno způsobem převodu do notové osnovy. Zvuk jsem neměnil*a podle svého vkusu a vše jsem nechal*a tak, jak mi to vyšlo, abych slyšel*a posloupnosti z původního tvaru.

Jak konkrétně jste postupoval*a?

Princip je založen na číslech a jejich nejmenším společném jmenovateli. Udělal*a jsem asi osm set výpočtů, a to byl pouze začátek. Výsledná čísla jsem převáděl*a do notace tak, že jsem každý parametr rozepsal*a – například jsem pracoval*a s dvanácti tóny temperovaného ladění, takže pokud mi vyšlo číslo čtyři, byl to tón „dis/es“. Podobně jsem měl*a rozdělenou dynamiku, instrumentaci a tónové délky. Water Turbine má velmi charakteristickou formu. V partituře je mnoho úseků, které pokaždé začínají v hlasité dynamice, a tato energie dříve nebo později vyprchá. Hodně jsem se z této skladby naučil*a. Její estetika nenásleduje moji hudební intuici, zakotvenou v historii hudebního kánonu, ale otevírá mi nový způsob cítění hudební fráze v čase.

Part mikrotonálního akordeonu ve skladbě Lucie Vítkové Kaplan Blade pro akordeon a elektroniku, repro: archiv Lucie Vítkové

Dá se ten systém aplikovat obecně?

Určitě. To je právě podstatou sonifikace: vybraný objekt se převede do abstraktního modelu, ten může být právě číselný – například skrze měření objektu, nebo třeba teplota vzduchu – a pak už pracujete pouze s daty.

Co vás inspiruje?

Hodně mě inspirují lidé, pro které skládám. A od toho se odvíjí celá kompozice. Když jsem skládal*a pro soubor Klangforum Wien na festival Pražské jaro, skladba se odvíjela jinak, než když komponuji pro ansámbl, jehož jsem součástí, nebo když mám potřebu složit si něco vyloženě pro sebe. Například Klangforum Wien je přímým produktem klasické soudobé hudby. I když hrají moderní a nové věci, stále v nich je přítomen silný pocit hierarchie dirigent – orchestr. Takže když jsem pro Klangforum komponovala*a skladbu, napsal*a jsem ji bez dirigenta.

Snažíte se hierarchie bourat?

Spíš na ně poukazovat. A vlastně mě i zajímá, co se stane, když se hráči osamostatní. Třeba Klangforum má skvělého dirigenta, takže mě zajímal ten efekt bez něj. On jen pomáhal skladbu nacvičit. Pak odstoupil a na premiéře hrál pouze orchestr. Všechno proběhlo v klidu a míru, nebylo tam nic ve smyslu, že bojujeme proti dirigentovi. V jiných kruzích by to možná způsobilo poprask, ovšem Klangforum má zkušenosti s různými interpretačními přístupy, takže to provedli opravdu profesionálně.

Aplaus pro pět skladatelů, kteří pro Pražské jaro vytvořili pět krátkých děl a ve světové premiéře je 28. května 2022 v centru DOX uvedlo Klangforum Wien. Zleva: Jakub Rataj, Lucie Vítková, dirigent Bas Wiegers, Ian Mikyska, Adrián Demoč a Konstantin Heuer, foto: Pražské jaro – Ivan Malý

Věnujete se také tématům feminismu a genderu. Proč je podle vás dirigentské prostředí často tak uzavřené a konzervativní, když jde o feminismus a gender?

Žijeme v patriarchální společnosti, což se projevuje ve všech oborech. Takže i v hudbě, v níž stále dominují muži. Snažím se teď dívat i jinam a všímám si, jak je tomu v rockové, popové a tradiční hudbě. I tam jsou velmi často jenom mužská seskupení a linie. Platí to i pro soudobou hudbu, ačkoliv ona sama je dost různorodá. Vychází to z privilegia dominantní skupiny, která má prostor se vyjádřit v široké škále charakterů. Pro menšiny mnohdy ještě zůstává vyhrazen stereotyp a nemožnost vyjádřit se a vyvíjet v plném rozsahu. Když vstupuji do hudby z pozice menšiny, musím čelit rezistenci okolí a vytvářet si novou cestu, po níž mohu jít. Na tvorbu mi potom nezůstává tolik času, kolik by mohlo, kdyby byla prostředí různorodější a neasimilovaná. 

Máte sám*a nějakou negativní zkušenost?

Když jsem začínal*a jako mladá*ý skladatel*ka, někdy byly reakce dost agresivní.

Agresivní reakce na vás samotnou*ého? Anebo na vaši hudbu?

Jde to oddělit? To je otázka… Často se setkávám s názorem, že hudba existuje bez lidí, mimo nás, jako jakási oproštěná entita. To mi nedává smysl. Hudba je vždy projevem konkrétních lidí a konkrétních situací. Absolutismus v hudbě může produkovat právě prostředí, která jsou dominovaná.

V době, když jsem okolo mých pětadvaceti let dokončoval*a magisterské studium, hrála se moje orchestrální skladba MAsterpiece pro symfonický orchestr, ansámbl a sbor (ad libitum). Takže velká věc, která vyžaduje kolem sto dvaceti hráčů*ek. Dělala se i verze bez sboru. Při prvním hraní na zkoušce byli hráči úplně nepříčetní. Partitury popisovali sprostými slovy, různými dvojsmysly, jeden hráč vykřikoval nepublikovatelné výrazy a dokonce odešel ze zkoušky. To ve vás v tom věku něco zanechá. Myslím si, že v tom hrál roli i gender. Většina odporu šla od mužů v orchestru, hráčky byly v tomto ohledu shovívavější, některé se jen posmívaly, jiné skladbu podpořily.

V té době jsem ještě nebyl*a out a neprošel*la jsem tranzicí, ale zpětně mi přijde, že tam vedle sexismu byla na podvědomé úrovni i homofobie a transfobie. Když jsem svoji zkušenost sdílel*a s kolegy a kolegyněmi, nikdo v mém okolí takovou extrémní zkušenost nemá.

Došlo vám tehdy, že jde nejspíš o něco silně toxického?

Byl*a jsem v té době do hudby opravdu zapálený*á a vlastně jsem si popisované situace až tak moc nevšímal*a. Mnohem víc jsem se soustředil*a na to, jak interpretům skladbu zprostředkovat a jak docílit toho, aby ji dobře zahráli. Doznívá to ve mně až teď, po dvanácti letech. Teprve nyní si uvědomuji, že to nebylo v pořádku. V té době jsem byl*a zvyklý*á, že nikdo moc nechápal, co dělám, tedy kromě mého profesora Jaroslava Šťastného, který moji hudbu hodně podporoval.

Lucie Vítková získal*a cenu od NYSCA (New York State Council on the Arts) na vytvoření nové opery, která bude provedena na podzim 2023, foto: Lucie Vítková

Na čem zrovna pracujete?

Dostal*a jsem zakázku napsat novou operu, podpořenou New York State Council on the Arts. Na to se moc těším. Bude to moje druhá opera. Ta první se jmenuje OPERA (smích). Je o hlase samotném, takže jde do hloubky věcí, které se odehrávají přímo na pódiu, a je napsaná v morseovce, aby slova neodváděla pozornost od hlasu.

Rozvíjí se váš vztah k opeře jako formě? 

K opeře se přibližuji každým rokem. Pracuji na tom cíleně, protože forma opery mi není úplně vlastní, i když už teď jsou moje představy a plány mnohem jistější, díky větší zkušenosti. Pro novou operu dávám dohromady ansámbl. Zatím nás bude osm a s umělcem Ranjitem Bhatnagarem nyní pracujeme na hudebních sochách / prostorových hudebních nástrojích, které toho budou součástí. Cílem této opery je opět prostředí. Chci inspirovat lidi, aby začali vnímat sebe v rámci svého prostředí a přírody, a vytvořili si nový, kreativní vztah.

Rocková kapela Sea Section Lucie Vítkové – zleva: Teerapat Parnmongkol, Mae May, Lucie Vítková a Nick Neuburg, foto: archiv Lucie Vítkové

Také nesmím zapomenout na to, že mám novou kapelu! Je to dokonce moje první kapela. Zformovala se vloni a hrajeme moje písně, ovlivněné progresivním rockem, popem, metalem a operou. Opera se tu projevuje v mých expresivních vokálních sólech. Kapela se jmenuje Sea Section a já v ní hraji na klavír a zpívám.

Section ve smyslu řezání?

Název má více významů – Sea Section jako otevřenost moře, C section (v angličtině císařský řez – pozn. red.) jako urgentnost operace, sekce C jako formální prvek mých písní. Už vyšel i první singl a máme hudební klip, který jsme natočili v Brooklynu. To jsou věci, za které jsem vděčný*á, protože je to další moje tvář a získal*a jsem k ní přístup v rámci své tranzice. 

Co ještě vám vaše tranzice otevřela?

Třeba práci s textem. Já dříve nepracoval*a s textem, anebo jen zcela výjimečně. Pro mě je velmi těžké dát dohromady příběh. Nosíme v sobě příběhy, ale někdy je obtížné sdílet je veřejně skrze slova. Přijde mi, že se narodíme a najednou je tam nutnost naučit se jazyk, napasovat do něj celou svoji existenci a vytvářet mezi sebou vztahy pomocí konstrukce, která je rigidní. Právě náš první singl se Sea Section se jmenuje The Struggle to Play the Words – takže už jen vyprávět příběh o tom, že používat slova není jednoduché v písni, to pro mě znamená průlom. Zvuk je totiž pro mě přímou informací, v níž se pohybuji poměrně lehce – na rozdíl od slov. Ale mění se to!

Na závěr: Doporučte čtenářům*kám cokoliv, co by si měli*y poslechnout.

Určitě bych doporučil*a film The Seeds of Vandana Shiva. Vandana tam objasňuje, co je za klimatickou krizí, a nabízí zajímavé směry, jak se orientovat v kolabující společnosti. A také doporučuji album Painters Winter Williama Parkera, kde hraje s Hamidem Drakem a Danielem Carterem, to je v tomto roce moje oblíbená nahrávka.

Skladatel*ka, performer*ka a improvizátor*ka Lucie Vítková, foto: Lucie Vítková

Lucie Vítková (* 1985)

Skladatel*ka, performer*ka, improvizátor*ka a multi-instrumentalista*ka. Vyrůstal*a v průmyslovém Blansku severně od Brna. Vystudoval*a JAMU a studium zakončil*a doktorátem, ve kterém se věnoval*a sociálním aspektům hudby amerického experimentálního skladatele Christiana Wolffa. Dizertační práce vyšla i jako kniha pod názvem Compositional Techniques of Christian Wolff and Social Aspects in Music (nakladatelství JAMU, 2022). Absolvoval*a studijní pobyty, konkrétně na Royal Conservatory v Haagu, California Institute of the Arts ve Spojených státech, na Universität der Künste v Berlíně a v New Yorku na Columbia University a New York University. Ve svých skladbách uplatňuje nejrůznější kompoziční postupy jako je například sonifikace a práce s prostorem. Komponuje na objednávku na obou stranách Atlantiku. V současnosti žije a tvoří především v New Yorku. Do České republiky se pravidelně vrací.