Skladatel a interdisciplinární umělec Ian Mikyska: Hudba učí vnímat pomíjivost světa

Pocházíte z diplomatické rodiny, a proto jste část dětství strávil mimo Česko. Ovlivnilo to nějak vaši tvorbu?

Řekl bych, že spíš nepřímo, protože do České republiky jsme se vrátili v mých jedenácti letech a gymnázium jsem studoval už tady, takže jsem v zahraničí prožil opravdu jen dětství. Nejvíce mě to ovlivnilo směrem k určité otevřenosti, když jsem viděl, že někde se žije jinak – že tamější život, kultura a hudba jsou odlišné. V Peru, kde jsme pobývali, jsem se začal učit na kytaru a další nástroje, ale nemyslím si, že by to bylo až tak výrazně jiné, než kdybych tady chodil do ZUŠky. Ostatně seriózní zájem o hudbu přišel až později, na gymnáziu.

Odebírejte náš newsletter

a my vám pravidelně doručíme ty nejzajímavější články a videa

To chci!

Není úplně obvyklé, aby hudebník, skladatel, navštěvoval klasické gymnázium…

To je třeba zajímavý rozdíl mezi Českem a Anglií, kde je velmi málo případů, že by někdo v patnácti odešel na školu, která rozhoduje o jeho budoucnosti tak zásadním způsobem. Většina studentů hudby, s nimiž jsem přišel do styku, nestudovala předtím na žádné hudební škole. V Anglii jsou vlastně jen dvě hudebně zaměřené střední školy podobného typu jako je u nás Hudební gymnázium hl. města Prahy. Konzervatoře od patnácti let tam nejsou vůbec. Jak jsem říkal, hudbě jsem se začal intenzivněji věnovat teprve na gymnáziu, konkrétně jazzu. V jednu chvíli jsem měl už zařízený přestup na Konzervatoř Jaroslava Ježka, na obor jazzové kytary. Ale moje tehdejší učitelka češtiny, paní Švejdová, mě přesvědčila, ať to nedělám a na gymnáziu zůstanu, za což jsem dnes velice vděčný.

Skladatel, hudebník a dnes také terapeut Tomáš Pálka (* 1978), který stál u zrodu Mikyskovy kompoziční dráhy. Pálka je spoluzakladatelem a členem skladatelského sdružení a souboru Konvergence, který uvádí premiéry a neznámé kompozice mladých autorů, zdroj: wisiart.com

Postupně jsem se dostával od tradičnějšího jazzu k modernímu jazzu, improvizaci a soudobé hudbě, zároveň jsem po celou dobu psal skladby a písničky pro různé kapely. V jednu chvíli mi došlo, že hudbu, která mi připadá zajímavá, mám možná větší šanci realizovat ve světě soudobé hudby než v jazzových klubech. V té době byl učitelem hudby na našem gymnáziu brněnský skladatel Tomáš Pálka, mimo jiné spoluzakladatel ansámblu Konvergance. Byl jsem v ročníku jediný, který měl zájem o maturitu z hudby, takže jsme s Tomášem měli pět hodin týdně jeden na jednoho. Když jsem mu sdělil, že bych rád šel studovat skladbu, stala se z našich setkávání intenzivní škola kompozice, která mi posloužila jako skvělá průprava pro přijímací zkoušky.

Už jste nakousl Anglii. Vaše další studijní kroky po gymnáziu tedy směřovaly do Londýna. Proč právě tam?

Tím, že jsem vyrůstal v Peru, jsem se v Česku cítil trochu jako outsider – nebyl jsem tady úplně doma. Navíc gymnázium, které jsem studoval, bylo v angličtině, takže i z tohoto důvodu jsem si vytvořil vztah k anglické kultuře. Praha mi tehdy přišla provinční a myslel jsem si, že v Londýně najdu ten opravdový život. A pak jsem tam přijel a během prvních dvou týdnů se tahle iluze úplně rozplynula. Zjistil jsem, že Londýn je hrozné místo na život. A velice brzo jsem ucítil, že doma jsem v Praze, kde jsou lidi a život, který mám rád. Tím pádem jsem začal brát Londýn jako dočasné místo. Neměl jsem pocit, že tam žiju. I díky tomu jsem tam začal vést spíše mnišský způsob života. Někdy i deset hodin denně jsem využil ke studiu a komponování, většinou ve školní knihovně, kde jsem potom začal i pracovat. Díky tomu jsem měl šanci tam hodně načíst a taky se kompozičně vypsat.

Budova londýnské Guildhall School of Music and Drama, kde Ian Mikyska studoval, zdroj: www.gsmd.ac.uk

Nové krajiny

Série rozhovorů s mladými českými skladatelkami a skladateli soudobé klasické hudby o tvorbě, inspiracích, chápání toho, co je pro ně hudba, o zkušenostech s uměleckým prostředím nebo o dalších více či méně nečekaných tématech, která dávají vzniknout jejich dílům. Interview s Ianem Mikyskou je prvním dialogem z této série.

Vedli vás v Londýně k nějakému specifickému způsobu, jak komponovat?

Myslím, že ve studiu kompozice byla tehdy Guildhall School of Music and Drama, kam jsem chodil, tou nejzajímavější školou v Londýně, možná v celé Anglii. I díky tomu, že tam byl rozšířený specifický přístup – nazval bych to tradice anglického pluralismu. Nebyl tam žádný vyhraněný kompoziční styl. Nikdo nám neříkal, jak psát; pedagogové k výuce přistupovali velmi otevřeně.

V Praze tomu tak není?

V Praze se podle mě o něco úžeji uvažuje o tom, co je kompozice – je pojímána jako řemeslo. Ale teď opravdu srovnávám jen ty dvě školy. Na mnoha školách v Anglii je komponování chápáno ještě daleko úžeji. Na pražské HAMU je důležitá historie kompoziční avantgardy, na londýnském Guildhallu zase postexperimentální tradice, je tam přítomnější vliv amerických skladatelů.

Studoval jste rovněž v Berlíně. To byl Erasmus?

Ano. Při studiu v Londýně jsem během třetího ročníku odjel do Berlína na Erasmus a během posledního ročníku jsem už bydlel v Praze a školu v Londýně dodělával dálkově.

Další Mikyskova škola: berlínská Universität der Künste, pohled na budovy s koncertní sálem, foto: Matthias Heyde – www.udk-berlin.de

Jaká byla berlínská zkušenost?

Studoval jsem na Universität der Künste. Poznal jsem vlastně jen zlomek té školy, protože kompoziční oddělení tam je rozsáhlé a moje zkušenost pramení hlavně z práce se třemi pedagogy: Marcem Sabatem, Matthiasem Hinkem a Mikkou Hyytiänenem, u něhož jsem absolvoval kurz hudebního divadla. Ale co se týče Berlína jako města a scény soudobé a experimentální hudby, tak ve srovnání s Londýnem je to veliký rozdíl. Londýn je podle mě už daleko za hranicí toho, jak neoliberální bujení dokáže udupat svobodnou, experimentální tvorbu – jednoduše řečeno, umělcům, zvlášť začínajícím, se tam žije těžce, protože je to extrémně drahé prostředí.

Pokud si vzpomenu na Berlín nebo i Prahu, tak obě města se Londýnu postupně přibližují, ale scéna tam vzniká mnohem přirozenějším způsobem. V Berlíně má experimentální hudba velkou tradici. Jedna z mých oblíbených věcí na tom městě je, že každou neděli večer vám na e-mail přijde kalendář Echtzeitmusik (volné, neformální a nevýdělečné sdružení mladých hudebnic a hudebníků za účelem provozování soudobé a experimentální hudby, pozn. redakce) na následující týden, a každý den se pořádá alespoň jeden koncert experimentální, improvizované nebo soudobé hudby. Tím, že je Berlín tak mezinárodní „hub“ a je tam tolik hudebníků, kteří si chtějí zahrát, tak se příliš nepočítá s tím, že by měl člověk dostat zaplaceno. Hraje se zadarmo nebo co se vybere na vstupném. Podobnou scénu jsem v Londýně neobjevil.

Ian Mikyska při koncertě v rámci vernisáže výstavy Pět nejistých situací; koncertní sál Domu U Kamenného zvonu, Praha, 9. prosince 2022, foto: Karel Šuster

Necháváte se inspirovat zvuky okolo sebe. Jak zní Londýn, Berlín anebo Praha?

Dobrá otázka. Nejvýraznější věc, co mě u těch tří měst napadá, je to, co mají společné a v čem se odlišují od jiných měst. Myslím, že je to proměnlivost. Londýn trochu méně, ale Berlín a Praha jsou hodně členitá místa. Stačí, aby jimi člověk procházel a za deset minut je v úplně jiném zvukovém prostředí.

Jste tedy doma v Praze?

Rozhodně. Je to město, které mi vyhovuje v tom, jak tady mohu působit a tvořit. Jsou tu lidé, kteří mi k tomu pomáhají, jak jednotlivci, tak různé ansámbly a organizace. Ale zároveň si umím představit, že budu jednou žít ve vzdálenější lokalitě, kde budu mít klid a čas na tvorbu. To by bylo opravdu krásné, ale není to úplně na pořadu dne. Občas alespoň jedu na Sázavu na chalupu, kde tvořím a jsem spokojený.

Příroda vás inspiruje?

Ano. Je to něco, co intuitivně potřebuji čím dál víc.

Máte nějakého oblíbeného skladatele?

Už dlouho nemám jedno jméno, které bych takhle mohl říct. Jediné, co by snad dávalo smysl, je John Cage, protože u něj nacházím takové otevřené dveře, které se pro mě ukázaly být zásadní. Baví mě se vracet se k jeho textům a různým životopisům. Je to pro mě důležitý zdroj inspirace, ale nedokážu říct, že se úplně ztotožňuji s jeho hudbou, s ním coby skladatelem ve všech jeho obdobích. Někdy si to prostě sedne, někdy ne. Občas mě i hodně rozčiluje…

John Cage (1912–1992), americký skladatel aleatorické experimentální hudby, spisovatel a tvůrce audiovizuálního umění; na snímku ze září 1981, foto: ČTK / AP – Bob Child

V čem?

Děje se to míň a míň, občas ten koloběh negací, to jeho zenové popírání… Spíš se mi to ale děje, když poslouchám jeho samotného, jak mluví a vysvětluje. Nebo frustrující způsob dělení a kompozice psaného textu. Nebo když poslouchám rozhlasové konverzace mezi Cagem a Feldmanem – to je občas takové až francouzské samolibé tlachání. Někdy mám pocit, že se Cage opravdu rád poslouchá… (smích). On je pro mě zkrátka takový „oběžník“. Ne ani tak výchozí bod, ale spíš bod, k němuž se opakovaně vztahuji a vracím jako skladatel – i proto, že v některých ohledech nelze jít dál než Cage. Ve chvíli, kdy je hudbou ticho, kdy je uměním náhoda, může být uměním cokoliv – a právě z této zdánlivě nihilistické pozice mě baví vycházet při uvažování o vlastní tvorbě.

Cage ovlivnil vývoj hudby takovým způsobem, že by o něm podobně mohla hovořit značná část autorů, kteří se do komponování dali po něm. Ale existuje někdo, kdo pro vás osobně je přece jen výchozím bodem?

Možná skladatel James Weeks, který mě učil na Guildhallu v Londýně. S ním jsem byl tři roky v intenzivním kontaktu a naučil mě, co všechno může být hudba, ale zároveň v kombinaci s rigorózností. Takové poctivé hledačství: Musíš to odpracovat a být důsledný, i když to, k čemu dojdeš, může být až extrémně jednoduché, hloupé a tak dále. Cage ke mně přišel vlastně od Jamese, ale v té kombinaci s otevřeností a důrazem na hledačství, které nehledá pro hledání, nýbrž se opírá o specifickou zkušenost, zážitek. Něčeho, co člověk jedinečně prožije.

Koncert souboru Prague Quiet Music Collective 18. června 2022 v Botanické zahradě Praha; Ian Mikyska (v čepici) uprostřed, foto: Kristýna Svobodová

A takhle nyní tvoříte?

Vlastně ano. Na začátku komponování si vždy položím otázku, co chci, aby člověk mojí skladbou zakoušel a co mně by se líbilo, abych já jako posluchač zakoušel. To, že se výsledek se záměrem mine nebo že je to pro každého nakonec jiné, je samozřejmě součástí procesu, ale tato percepční složka je pro mě bodem odrazu.

Posluchač je tedy pro vás důležitý.

V podstatě nejdůležitější. A to je něco, k čemu mi dveře opět otevřel Cage, prostřednictvím zenového buddhismu a meditace.

Čím je pro vás vlastně hudba?

Ačkoliv jsem s tím dříve trochu bojoval, dnes je mi nejbližší ta nejširší definice. Tedy: Všechno je všechno, umění je všechno, zvuk je všechno. Hudba je pro mě hlavně zkušenost, o určitém posunu ve vnímání. Stírají se pak samozřejmě hranice mezi hudbou a vším ostatním, a tím lépe!

Trávíte nad notovým zápisem hodiny a hodiny? Anebo nápad, inspirace přijde rychle a vy ji hned zaznamenáte a „jedete“?

Tak i tak. Má to u mě podobu, že jdu ideálně na pražský Petřín se zápisníkem, chodím křížem krážem sem a tam a dělám si poznámky. Tenhle gestační čas často přechází přímo do kompoziční fáze, která probíhá na bílých listech velikosti A4. A tohle dokážu dělat dost dlouho. Samotný finalizační proces, tedy noty psané na notové osnově, je potom hodně intenzivní a většinou kratší – od pár dní v případě drobné skladby po delší čas jako například nedávno u orchestrální skladby, kterou jsem dokončil pro Ostravské centrum nové hudby. To trvalo tři měsíce.

Co je to za skladbu?

Jmenuje se Shan shui, což znamená čínsky „hora voda“ a označuje to čínskou tradiční krajinomalbu (skladba zazněla vloni 15. listopadu v DOXu na koncertě, který pořádalo Ostravské centrum nové hudby, pozn. redakce). Základní inspirací pro mě bylo několik hudebních metafor, z niž jedna je tah smyčce jako tah štětce. A zde rozvíjím tuhle statickou malbu do metafory času a průběhu. Je to něco, co jsem už aplikoval v jedné loňské skladbě napsané pro náš ensemble Prague Quiet Music Collective. Ale tady to mnohem více rozvádím do prostoru orchestru, takže je to o zvuku, který začíná u houslí a šíří se a pohybuje se napříč celým orchestrem.

Z výstavy Pět nejistých situací, která se konala na přelomu let 2022/2023 v kapli pražského Domu U Kamenného zvonu. Akce byla výsledkem spolupráce ansámblu Prague Quiet Music Collective (PQMC) s Galerií hlavního města Prahy (GHMP). Ansámbl oslovil pět současných skladatelů, kteří se nechali inspirovat pěti výtvarnými díly ze sbírek GHMP, v reakci na něž zkomponovali nové skladby. Foto: Karel Šuster

Jak to vypadá v partituře?

To je vlastně důvod, proč mi to zabralo více času a energie, než jsem doufal, protože každý nástroj je rozepsán zvlášť. V partituře nejsou první housle a druhé housle, jsou tam housle jedna až dvanáct a na velké partituře formátu A2 jsou pod sebou rozepsané všechny nástroje tohoto mozartovského orchestru.

Nakousl jste téma hudebního času a pomíjivosti, což je něco, čemu se věnujete. Co je tedy podle vás pomíjivost? 

Pomíjivost vnímám v tom prostupném pohledu: Nejdůležitější je, že všechno je pomíjivé. Všechna zkušenost, vše, co se nám zdá trvalé, tak není. Všechno jednou skončí. V buddhismu je to jedna ze tří známek existence nebo všeho bytí.

Praktikujete buddhismus?

Asi bych se jako buddhista neoznačil, ale budhismus je pro mě důležitý a inspirativní jako filozofický směr, jako psychologie, jako životní praxe. Přivedla mě k němu vlastně hudba. Bylo to něco, co jsem začal vnímat díky kontemplativnímu rozměru poslechu hudby. To je, když se člověk na poslech zaměří jinak než konceptuálně.

To je tedy něco jiného než analytická práce…

Ano. A byl to pro mě hodně důležitý moment. Na škole jsem byl dost analyticky typ. Snažil jsem se hudbě rozumět. Studoval jsem literaturu i partitury, analýzy, hermeneutiku, hudební sémiotiku. A pak jsem se najednou začal učit hudbu poslouchat. A to mě přivedlo k tématu pomíjivosti, k japonské estetice, a z toho vlastně vznikl můj zájem o zen buddhismus a inspirace jeho estetickými složkami.

A jak je to tedy s tou pomíjivostí a hudbou? 

Připadá mi, že zvuk a poslouchání je strašně cenná a krásná cesta, jak tohle zakoušet a zkoumat a vlastně se učit pomíjivost přijímat. Poslouchání je pro mě vlastně takovou duchovní praxí.

Je vaše hudba kontemplativní? Tedy v tom smyslu, jak jste to právě teď popsal?

Myslím, že v posledních pár letech ano. Ale šlo o postupný vývoj. Jak jsem před chvílí mluvil o percepci jako východisku, tak to, co mě zajímalo primárně, byly právě různé multimediální přesahy hudby, což mě samozřejmě zajímá i nyní. Zvlášť v tom, jak jiné řeči – ať už je to obraz, text, lidé na scéně nebo cokoliv jiného – propůjčují významové možnosti hudbě. Skrz to jsem se začal zajímat o teorii metafory, o metaforu v hudebním chápání a poslechu. A potom nastoupil ten princip kontemplativního poslouchání.

Postupně docházím k tomu, že mě vlastně baví vybrat jednoduchou metaforu i třeba ve spojení s multimédiem a nechat ji jenom rozehrát v rámci nějaké struktury, která je kontemplativní a zároveň percepční. Když to řeknu jednoduše: Je to něco, co pochopíte hned, a pak už jen sledujete detaily toho, co se děje, co se vyvíjí. A není to o tom, že si řeknete: Aha, teď jsem pochopil další věc a jdu dál. Je to spíš nějaký význam, který je tam představený a vy sledujete, jakým způsobem se rozehrává, detaily materiality, jak se vy jako posluchač vyvíjíte v čase s ním…

Zvukově je tenhle čas zachycen docela minimalisticky…

Ten druh skladby, o kterém teď mluvíme, vlastně takový je. Vloni jsem na Pražském jaru uvedl skladbu, která má ideu rozpouštění a usazování, a je to hudebně opravdu jeden motiv, který se zpomaluje, a to je veškerá náplň téhle kompozice. A takových skladeb, které jsou vlastně jednosměrné a jednoduché k pochopení, mám víc.

Snažíte se tím být k posluchačům přívětivý?

Rozhodně jedna z věcí, která mě na tomhle způsobu psaní nebo přemýšlení přitahuje, je srozumitelnost. Ale spíš ji vnímám jako nějaký vedlejší efekt. Kolega skladatel Petr Bakla mi nedávno řekl, že nemůžu napsat takhle přímočaře duchovní skladbu, čímž velmi přesně popsal můj záměr v této konkrétní skladbě (skladba vznikla pro Orchestr Berg a nese název In which things are neither the same nor different, pozn. redakce). To, po čem poslední dobou jdu, jsou zvukově jednodušší věci, což má za následek, že výsledek je srozumitelnější a zároveň pro někoho až příliš banální.

Stejně jako buddhismus…

Ano.

Jak se čas odráží ve vaší skladbě pro Hábovo šestinotónové harmonium?

V té skladbě je téma času přenesené do jednotlivých zvukových prostor. A každý ten prostor má nějaký vnitřní vývoj nebo naopak statičnost. Baví mě, jak se zde krásně vyjevuje jeden z těch zvláštních efektů napínání a rozpínání času. Když je málo informací a plynou pomalu, tak se zdá, že čas zrychluje a naopak: Když je tam informací moc a plynou rychle, tak se zase zdá, že čas zpomaluje.

A proč jste vlastně skladatelsky přistoupil k takovému nástroji?

Právě proto, že je zvukově omezený. K tomu jsem přidal elektroniku, která zase může dělat, co chce. Pojal jsem to jako takový postupný průchod harmonia různými prostředími, kterými ten sólista nebo nástroj putuje.

Alois Hába (1893–1973), hudební skladatel, hudební teoretik a učitel, foto: archiv ČTK

Asi musíme čtenářům trochu vysvětlit, co je to šestinotónové harmonium a jak funguje. 

Šestinotónové harmonium je unikátní nástroj, který si nechal postavit průkopník mikrotonální hudby Alois Hába. Nejjednodušší způsob, jak si jej představit, je ten, že mezi každou klávesou na standardním klavíru, harmoniu či varhanách se u Hábova nástroje nachází ještě dva mezitóny, tedy šestinotóny – v jedné oktávě je tedy třicet šest tónů místo dvanácti. Hába plánoval nástroj využívat primárně pro účely výuky a zkoušení, i proto pro něj napsal jen jednu sólovou skladbu a pak také part v šestinotónové opeře Přijď království tvé. Právě přes tuto operu se k nástroji dostal klavírista Miroslav Beinhauer, který se mu v posledních letech intenzivně věnuje. Nástroj „bydlí“ v expozici Českého muzea hudby a v posledních letech díky Mirkovi překvapivě ožil. 

Dokáže Hábův nástroj zachytit pomíjivost?

Podle mě existuje zajímavý vztah mezi mikrotonalitou a vnímáním času. Mám pocit, že to nějakým způsobem napíná něco v uchu, co není běžně na napínání zvyklé. A toto komunikuje nějaký jiný druh časovosti. Je to něco, o čem se bavím se spoustou lidí se zájmem o tuhle hudbu a shodujeme se, že když člověk slyší intervaly a souzvuky, na něž normálně není zvyklý, něco se v hlavě začíná dít. Zvlášť v tom harmoniovém rejstříku, který dokáže být ostrý i jemný zároveň, ale má také schopnost znít úplně obyčejně, protože sólista na něj může zahrát temperovanou chromatickou stupnici.

Pracoval jsem ve své skladbě právě s napínáním vzdálenosti mezi „normálním“, běžně známým zvukem až po cizí, „ostřejší“ intervaly – a s tím, jak tohle všechno roztahuje a smršťuje čas.

Máte za to, že projekty jako ten pro harmonium, které spojují soudobou hudbu s vizualitou a tak dále, tu samotnou hudbu přibližují průměrnému posluchači? Přece jenom je soudobá hudba často hodně náročná záležitost…

Obecně jsme naučeni „číst“ mnohem víc kódů vizuálně, kdežto pro jednotlivce bez formálního hudebního vzdělání je mnohem náročnější „číst“ v hudbě, kterou slyší. Nad tímto jsem dřív hodně přemýšlel. Před zhruba deseti či patnácti lety se začal šířit nový trend: videa soudobé hudby na YouTube s partiturou. Ukazoval jsem je přátelům a ti si to vlastně užívali, i když notám a hudbě obecně moc nerozuměli. Ale díky náhledu notace měli nějaký referenční bod. Takže ano, myslím, že vizualita může mít přesně ten efekt, že otevře dveře. I pro mě to tak často funguje.

V tomhle může pomoci třeba i text. Hudba trpí tím, a zároveň je to jedna z jejích předností, že oproti jiným uměleckým vyjádřením je informačně dost chudá a potřebuje okolo sebe nějaký kód. Často funkci tohoto kódu zastupuje tradice, která nám umožňuje chápat, jak hudba funguje a jak se chová. Ale pokud se pohybuji v prostředí, kde je už přes padesát let ideálem s každou novou skladbou vymyslet zcela novou hudbu a ideálně i úplně nový hudební jazyk, tak vizuální nebo textová složka či jakýkoliv další element může poskytnou nějaký interpretační rámec a onu „tradici“ zastoupit.

Na závěr: Doporučte čtenářkám a čtenářům cokoliv, co by si měli poslechnout.

Nedávno jsem objevil bratislavský label Warm Winters, jehož katalog je celkově velice zajímavý. Konkrétně mě zaujala švýcarská kapela Minua. Jejich poslední album se jmenuje Simulacra a pustil jsem si ho již několikrát.

Prague Quiet Music Collective. „Vznikl s cílem prezentovat hudbu, která věnuje zvýšenou pozornost tichu, jemným detailům zvuku a plynutí času,“ píše těleso na svých stránkách. Zleva: Luan Gonçalves (kontrabas), Ian Mikyska (viola da gamba, kytary, zobcové flétny), Milan Jakeš (housle), Anna Paulová (klarinet, basklarinet), foto: Michal Hančovský

Ian Mikyska (* 1994)

Narodil se v diplomatické rodině, a proto část dětství prožil v Latinské Americe. Po návratu do České republiky vystudoval Anglické gymnázium v Praze (kde maturoval z hudby pod vedením skladatele Tomáše Pálky) a poté kompozici na Guildhall School of Music & Drama v Londýně u Jamese Weekse a Laurence Cranea. V současnosti dokončuje magisterské studium režie alternativního a loutkového divadla na Akademii múzických umění v Praze u Jiřího Havelky. Mimo to absolvoval roční pobyt na Universität der Künste v Berlíně, kde studoval třeba u Marca Sabata. Nyní žije v Praze, kde našel domov i prostor pro svoji tvorbu. Ta je značně široká. Mimo komponování a hru na převážně strunné hudební nástroje se věnuje divadelní režii, experimentální poezii (vydal debut Partitury pro čtenáře), audiovizuálním projektům a obecně nejrůznějším přesahům a spojením mezi uměními. Také překládá do angličtiny. Na tuzemské scéně náleží k nejvýraznějším mladým skladatelům a k nejaktivnějším organizátorům dění v oblasti soudobé a experimentální hudby. Založil ansámbly Prague Quiet Music Collective a Stratocluster a spolupracuje například s Orchestrem Berg, Epoque Quartetem nebo s Ostravským centrem nové hudby. Silnou porci jeho hudby nabízí osobní web.