Dirigent Jakub Hrůša: K Janáčkovi nemusíme přistupovat v laboratorních rukavičkách

Festival Janáček Brno 2022 byl zahájen (a bude zakončen) neobvyklým spojením dvou posledních velkých Janáčkových děl, totiž opery Z mrtvého domu a Glagolské mše, a to v podání souboru Národního divadla Brno, v režii Jiřího Heřmana a za hudebního nastudování Jakuba Hrůši. Tento dirigent v následujícím interview kromě jiného osvětluje ono experimentální spojení dvou Janáčkových děl, jejichž brněnské provedení je ostatně k vidění na kanále OperaVision.

Odebírejte náš newsletter

a my vám pravidelně doručíme ty nejzajímavější články a videa

To chci!

Jak vás napadlo spojení opery Z mrtvého domu a Glagolské mše?

Byl to nápad, který se zrodil v mé hlavě ve chvílích, kdy bylo opakovaně v rozhovorech s různými operními domy a festivaly, kde jsem nabízel provedení opery Z mrtvého domu, nabíledni, že není úplně snadné tento titul sám o sobě uvádět. Pochopitelně pro nás, kteří jsme se narodili, žijeme nebo alespoň příležitostně působíme v Janáčkově celoživotním bydlišti, v Brně, už tahle opera tak úplně zvláštní není, víme o ní z tradice. Je pravda, že je to stále opera velmi výlučná a specifická jak námětem, tak obsazením a celým svým duchem, atmosférou. Je také poněkud krátká, zejména porovnáme-li ji s operami Richarda Strausse, Wagnera nebo i Mozarta. Proto se ke mně dostávaly signály, že by bylo dobré zauvažovat, co s tím, aby se dílo stalo atraktivnějším a možná se i lépe prodalo. Podotýkám, že tyto debaty probíhaly v západní Evropě, tedy tam, kde hraje velkou roli „prodejnost“ titulů. A neříkám to nějak s despektem. Tam jde o to udělat všechno pro to, aby v hledišti bylo plno – ostatně to si přejeme i my, interpreti.

Lámal jsem si nad tím hlavu a říkal si, co by, probůh, s Janáčkem v jednom večeru mohlo zaznít. Jediné, co jsem si dovedl představit, byla nějaká soudobá kompozice, který by na Janáčka reagovala, anebo ho dokonce uvedla. Ovšem vždycky jsem operu Z mrtvého domu vnímal jako jakousi kombinaci velmi syrové a realistické látky z konkrétního prostředí s duchovní podstatou. Je to látka, která má v sobě poselství velmi abstraktní. Nejde vposledku o nějaký děj, který nás vede z jednoho bodu do druhého, ale o mnohonásobná sdělení o podstatě člověka, jeho srdce a duše, o jeho hodnotě. A tak jsem posléze uvažoval, že by toto dílo bylo dobré spojit s něčím, co má v sobě podobnou nadčasovou strunu.

Takže jste skrze Janáčka zase dostal k Janáčkovi?

Ano, po nějaké době jsem usoudil, že jediný, kdo vedle Janáčka může stát, je Janáček sám. Záhy padla myšlenka na Glagolskou mši, která je nejen specificky spirituální, ale nese v sobě i velké drama. A my všichni, kdo se Janáčkem zabýváme jako interpreti nebo posluchači, víme, že Janáček je ve všech ohledech z gruntu dramatický skladatel. I tam, kde se nejedná o divadelní látku, se nachází jistá divadelnost, vypjatost typická pro jeviště, Glagolskou mši nevyjímaje. To spojení najednou dávalo velký smysl a ukazovaly se mi v něm další a další souvislosti. Jedná se o dvě poslední díla, která Janáček zkomponoval. Obě jsou orientovaná na východ, na slovanskou tradici. Obě zní radikálně a syrově.

A pak je tu provozovací aparát, v němž se ta díla doplňují. „Mrtvý dům“ je typický tím, že má obrovské množství postav, ale jsou to všechno muži, kromě jedné jediné ženské postavy, Poběhlice, které je ovšem dán jen velmi malý prostor. Je tu samozřejmě i Aljeja, což je žena zpívající chlapce, a dále mužský sbor. Zkrátka všechno je velmi maskulinní. Tak jsem si řekl, že pro význam celého večera by coby jeho pomyslné rozsvícení – v hudebním slova smyslu – mohlo přinést dílo se ženskými hlasy, sopránem a altem.

Přiznám se, že osobně jsem věc původně plánoval jinak. Představoval jsem si, že půjde o dvě oddělené entity – jedno dílo, pauza, pak dílo druhé, protože opera Z mrtvého domu se dá při troše nasazení hrát bez pauzy. A Janáček, jak víme, byl také nakloněn spojování aktů. Ale režisér Jiří Heřman, který provedení připravil pro Festival Janáček Brno 2022, koncept pojal jinak – obě díla propojil podstatněji: druhá půlka našeho večera obsahuje zakončení Z mrtvého domu, jeho třetí jednání, na něž navazuje Glagolská mše. A postavy, které účinkovaly v opeře, pokračují i ve mši.

Janáček Brno

Bienále, které jako jediné na světě prezentuje Leoše Janáčka přímo v místech, kde působil, žil a tvořil více než padesát let. Základem festivalu jsou operní představení domácích i zahraničních operních scén, konfrontace pojetí inscenací významných osobností i uvádění světových premiér, doposud nezveřejněných prvních verzí děl Leoše Janáčka. Festival nabízí symfonické i komorní koncerty, matiné, kolokvia, pořady pro děti, výstavy, alternativní koncerty, divadelní či filmová představení spojená se skladatelem.

Festival Janáček Brno 2022 probíhá do 26. listopadu. Z večerů, které jsou ještě na programu, vybíráme: jednou už zazněla opera Káťa Kabanová (9. listopadu v provedení Opery Národního divadla v Praze), podruhé se tak stane 13. listopadu v podání švýcarského Grand Théâtre de Genève a Orchestre de la Suisse Romande, v režijním nastudování Tatjany Gürbaca a za hudebního řízení Tomáše Netopila. Welsh National Opera provede 18. listopadu Brna Věc Makropulos v režii Olivie Fuchs a za hudebního nastudování Tomáše Hanuse. Spojení opery Z mrtvého domu s Glagolskou mší, o němž je rozhovor s Jakubem Hrůšou, bude na programu i 26. listopadu, tentokrát za dirigentským pultem stane Robert Kružík.

Mluvil jste o jisté pragmatičnosti tohoto spojení, o divácké přístupnosti a prodejnosti. Není však Glagolská mše především jistým zduchovněním opery Z mrtvého domu?

Samozřejmě, pouze jsem vysvětloval genezi svého nápadu. Je to mimochodem zvláštní: vše, co se týká našich vlastních nápadů tohoto typu, tak se přeceňujeme – myslíme si, jak moc jsme „autory“ svých nápadů. Ačkoliv nejsem v žádném případě fatalista, musím říct, že to byl nápad, který jsem si rozhodně sám nevyhnětl, nýbrž pouze v sobě poctivě připravil půdu pro to, aby samovolně přišel. A teprve posléze se vlastně začalo ukazovat, že má, myslím, velkou hodnotu.

To, co jste nyní řekl o duchovnosti, hraje samozřejmě obrovskou roli. Látka, kterou jsem hledal k tomuto spojení a před chvílí ji popsal, je svou podstatou látka duchovní. Od počátku jsem myslel na něco, co podpoří ten typ výpovědi, který nacházíme v „Mrtvém domě“ na abstraktnější rovině. A to nemůže být jiná rovina než duchovní. Svým způsobem každá abstraktní umělecká výpověď má především duchovní hodnotu, jinak by nedávala žádný smysl, snad jedině jako umění pro umění ve smyslu pouhého pohrávání si s tóny. To ovšem u Janáčka nemá nikdy co dělat. Myslel jsem tedy na takové dílo, které by skutečně podpořilo to, co v autorově poslední opeře dřímá, a to nejlépe vyjadřuje už Janáčkovo motto v záhlaví partitury: „V každém tvoru jiskra boží“.

Plakát ke společnému provedení kantáty Glagolská mše a opery Z mrtvého domu, repro: NdB

Když tedy hovoříme o jistém duchovním „bonusu“ k opeře Z mrtvého domu, znamená to, že tomu opernímu dílu jakoby něco schází?

Troufám si tvrdit, že oproti předchozím Janáčkovým operám nemá „Mrtvý dům“ tak silnou katarzi. Každý monolog jednotlivých vězňů míří do určitého vyústění a každá postava je jinak pojata, u některé k tomu dochází více, u jiné méně. Ale celá opera jako celek končí takovou zvláštní ambivalencí mezi nadějí dalšího života u centrální postavy Gorjančikova, který odchází z věznice na svobodu, a ostatními vězni, kteří tam se svými osudy zůstávají a jejich údělem je se nadále potýkat s vlastní minulostí a přítomností. A jejich budoucnost je vůbec velmi nejasná a neutěšená.

Jakkoli samozřejmě nechci Janáčkovi podsouvat, že měl užít nějaký happy end nebo katarzi, kterou sám nechtěl, přesto si myslím, že ono specifické přitakání životu a jeho smyslu na duchovní úrovni může v Glagolské mši přijít jako nenásilná přidaná hodnota. Nehledě na samotnou hudbu, vždyť „Glagolská“ je až robustní, rustikální, svalnatá – takové dílo se po „Mrtvém domě“ hodí. Porovnejme ji například, řekněme, s Faurého Requiem, a hned pochopíme, jak padnoucí je to spojení. Janáček je prostě jurodivý i v mešní látce a myslím, že skutečně obě díla k sobě pasují velmi dobře.

Glagolská mše je tak trochu hudbou, se kterou by ti vězni v nadsázce sami mohli mít co do činění. Obě díla jsem od počátku uvažovaní nad tímto spojením vnímal jako pomyslné sourozence. Jsou trochu jako bratr a sestra, kteří mají vlastní originalitu, ale nezapřou stejného rodiče.

Pro mě zní Glagolská mše až pohansky. Janáček si zde možná sám odpovídá právě specifičností té hudby.

Ano. Řekl bych, že v první verzi této kompozice, kterou jsme nyní nastudovali, cítím mnohem větší divadelnost. Je tam podstatnější líčení věcí, které jsou pro nás zde dramaticky důležité, jako je utrpení Krista a tak dále.

Ačkoli Glagolských mší jsem dělal koncertně už hodně, vždy jsem předtím sáhl k oné takzvané verzi poslední ruky, která je trochu učesanější a vyrovnanější. Dělal jsem to v plném přesvědčení a neshoduji se s černobílým názorem některých kolegů nebo expertů, že Janáček první verzi směrem k té poslední upravil pouze z pragmatických důvodů. Myslím, že v tom byl i kus jeho osobního náhledu, bez donucování, z čistě sebekritického úhlu pohledu u skladatele. Verze poslední ruky je kompozičně prohloubená a zintenzivněná, koncepčně více ujasněná skladba. První verze je „skicovitější“, trochu bližší momentálním výtryskům nápadů.

Rovněž „Mrtvý dům“ představuje na této subtilnější rovině vlastně poněkud nedokončený tvar, protože Janáček se nedožil jeho premiéry. V jeho posledním jednání je – v nadsázce řečeno – cítit, jak barvy na tom díle teprve usychají. Je patrné, že autor operu jako celek veskrze promyslel. Ale na klidnou rozvahu, co s tím, aby se skladba vycizelovala k úplně poslednímu tvaru, už neměl čas. A myslím si, že i tímto se sourozenectví opery Z mrtvého domu a Glagolské mše jeví v ještě větší intenzitě, protože tato první verze Glagolské mše vznikla také za trochu menší sebekontroly. Spojením těchto děl do jednoho večera získáváme ještě větší náhled do originální mysli skladatele, který zkrátka „hodil na papír“ v plné síle a přesvědčivosti velmi svojské myšlenky a nápady – a slyšet je v té podobě je uchvacující.

Myslíte, že by Leoš Janáček upravoval závěr opery, kdyby ji slyšel v operním provozu?

Dramaturgicky zřejmě ne – i když jistotu pochopitelně mít nemůžeme. Myslím si ale, že by poněkud upravoval instrumentaci. A možná i některé vedení hlasů a podobně. Na druhou stranu takové to zeštíhlení a čím dál větší úspornost prostředků, jak je vidíme zejména v posledním aktu, provázelo Janáčka během jeho posledních let trvale.

Ostatně odpovídala tomu i doba: všichni zeštíhlovali velký orchestrální zvuk, který si spojujeme s Mahlerem a Richardem Straussem – přestával být v módě. A pro Janáčka nebyl nikdy úplně typický. On samozřejmě dovedl rozehrát orchestr velkým zvukem. Ale ten zvuk nikdy nebyl opulentní. Nikdy tam nebylo příliš tuku a oleje. Janáčkovy partitury nikdy nepůsobí zatuchle. Je v nich proud svěže ubíhajících nápadů a čerstvý vzduch.

Samozřejmě v dílech, jako je Glagolská mše nebo Sinfonietta, hraje orchestr lesklými barvami, ale jsou to barvy specifické a nikdy ne tlusté. Janáčkova instrumentace tíhne vždycky k „vykostěnosti“ a svěžesti, a ta provází i operu Z mrtvého domu. Byly samozřejmě námitky vůči Janáčkovi, že jeho hudba má mnoho vršků a spodků a málo středních hlasů, jako by pracoval v instrumentaci „diletantsky“. Ale to bylo právě ono nepochopení jeho současníků, kteří se snažili, aby Janáček jakoby odpovídal estetice doby. Myslím, že právě tím ho postrkovali do minulosti. A Janáček se nikdy neohlížel zpět.

Prostě měl svůj neustálý tah…

Dojímá mě vždy jeden výrok dirigenta Václava Talicha. On s Janáčkem osobně komunikoval, jeho díla prováděl, a Janáček si ho vážil. Přesto se Talich neubránil poměrně značným zásahům do autorových partitur: do Káti Kabanové nebo Lišky Bystroušky, ostatně i do Sinfonietty, Tarase Bulby a tak dále. Když pak Talich toto reflektoval po desítkách let, kdy už byl starým mužem a Janáček dávno zemřel, tak prohlásil (parafrázuji): „No, všichni jsme se snažili Janáčkovi pomoci, a on nás všechny svou silou rozdrtil.“ Myslím si, že je ohromné být schopen vyslovit takovouto sebereflexi.

Přesto se nedomnívám, že máme k Janáčkovi přistupovat v laboratorních rukavičkách a opatrnicky. Ovšem radikálněji, stylově, koncepčně a dramaturgicky Janáčka upravovat tak, jak to dělali – jistě v dobré víře – třeba Janáčkovi žáci Břetislav Bakala, Osvald Chlubna a další v závěru opery Z mrtvého domu, aby dosáhli optimističtějšího výhledu do budoucna, je myslím naprosto nepřípustné.

Jak se pracovně cítíte ve svém rodném Brně?

Dobře. Víte, tady se na straně interpretů o Janáčkovi nediskutuje ve smyslu, zda ho dělat a proč ho dělat. Když se Brňané do Janáčka pustí, tak ho berou jako danou silnou entitu. Všichni vědí, že Janáček je svůj. Je obtížný, někdy až protivný, pokud ho má člověk dobře zahrát a zazpívat. Ale vědí taky, že to za to stojí. A takové jednoznačné přitakání Janáčkovi jako géniovi tady cítím. A vnímám tu rovněž velkou zkušenost s tímto autorem.

Pochopitelně to vždycky neznamená jenom výhodu, protože zkušenosti někdy umí být i bariérou při zkoušení něčeho nového. Obtížnost pro sólisty, orchestr i režijní pojetí je u Janáčka zcela bezprecedentní. Hlavně u posledních dvou oper – Věc Makropulos a Z mrtvého domu. Jsou to radikální díla, mimořádně těžká na provedení pro všechny složky.

Přesvědčil jsem se ovšem, že je tu ochota a připravenost jít po kvalitě tak, jak jsou lidé jen schopni a provoz operního domu to umožňuje; to zde převažuje nad jakoukoliv konzervativností. Myslím, že by to bylo Janáčkovi blízké. Janáček si samozřejmě zaslouží expertízu, zaslouží si zkušenost a do určité míry i tradici. Pro něj samotného, pokud si představíme, jak fungoval, jakou měl psychiku a tvůrčí založení, by rutina jakéhokoliv druhu byla tím posledním, co by byl schopen akceptovat. Proto se cítím povinen společně s ostatními dělat všechno pro to, abychom jeli umělecky na plný plyn.

Hrůša kdysi. Dirigenti Jiří Bělohlávek (vpravo) a Jakub Hrůša představili 10. dubna 2006 v Praze své nové desky s nahrávkami z děl Johannese Brahmse a Antonína Dvořáka, foto: ČTK – Michal Doležal

Ovlivnilo vaši interpretaci Janáčka právě i to, že jste v Brně vyrůstal a odbyl si tady první hudební zkušenosti?

Ano, ovlivnil mě ten fakt, že jsem se narodil v Brně, ve městě, kde je Janáček jednoznačně nejvýznamnější uměleckou osobností, minimálně pokud mluvíme o hudbě a divadle. Myslím si, že když se člověk setká s Janáčkem jako dítě nebo jako mladý, je to velká výhoda, protože v tomto věku vnímáme věci hlouběji, přímočařeji. Nemáme v sobě tolik nánosů a předsudků. Uchvátí nás vše tak nějak více na dřeň. O to jistě Janáčkovi konec konců šlo, zatřást posluchačem.

První kroky v dirigování jsem ostatně podnikal tady v Brně. Docházel jsem do Janáčkovy opery na soukromé hodiny dirigování k Evženu Holišovi. Ten jako pravověrný a naprosto přesvědčený žák a ctitel Františka Jílka, který byl zase žákem Břetislava Bakaly, do mě pochopitelně tu tradici a kvalitu, o které byl přesvědčen, a také sílu nastudování, odpusťte mi ten výraz, opravdu narval. Nemohl jinak, to byl pro něj celý život. Odcházel jsem tedy na AMU do Prahy jako velmi zanícený ctitel takzvané brněné tradice provádění Janáčka.

Vaše janáčkovské vnímání je ovšem nyní podstatně širší…

Přiznám se, že posléze, když jsem se začal orientovat v dalších názorech na Janáčka a s velmi přesvědčivými provedeními jeho děl, která byla podstatně jiná, než jsme byli zvyklí tady v Brně, jsem se rozhodl, že nebudu nikdy zaslepeným hlasatelem jediné možné cesty, kterou by byla ta brněnská. Takže ve mně se vlastně mísí takový velký respekt k těmto mužům, kteří tady pro Janáčka tolik vydobyli. Především k těm dvěma, k Břetislavu Bakalovi a Františku Jílkovi, kteří pro mě mnoho znamenají, s nezávislým vlastním názorem, poučeným jinými přístupy.

Některé nahrávky z brněnského prostředí, zejména Bakalovu Káťu Kabanovou nebo Jílkovu Její pastorkyni, vždy velmi doporučuji. Nebo mistrovskou Jílkovu nahrávku Výletů páně Broučkovy s Českou filharmonií, která je jednou z mých nejoblíbenějších janáčkovských operních nahrávek. Je až neskutečné, co zde Jílek dokázal se svěřeným ansámblem pěvců, s orchestrem a s Pražským filharmonickým sborem pod vedením sbormistra Josefa Veselky, tohoto dalšího velkého muže této tradice. Na Veselku jsem dostal spoustu referencí od svého dědečka, který léta zpíval v Moravanu právě pod Veselkovým vedením. A tak dále. To jsou věci, jichž si nesmírně vážím a na které myslím, když v brněnské opeře nyní poprvé účinkuji. Zrovna tak se ovšem vztahuji k dalším, kteří Janáčka fantasticky ztvárňovali: k Františku Neumannovi, Karlu Ančerlovi, Charlesi Mackerrasovi či k Jiřímu Bělohlávkovi.

Je dobré se maximálně poučit a ve velké úctě vyslechnout, jak to naši předchůdci prováděli. Ale musíme k tomu přidat své osobní pojetí, dát tomu svůj vlastní otisk. Nesmíme kopírovat cokoliv, co bylo před námi. Můj vztah k Brnu tak nějak obsahuje obě tyto polohy. To, že z Brna vycházím a že si ho vážím jako města, které v hudbě a dalších oborech dosáhlo pozoruhodných výsledků, je fakt. Ale tyto výsledky je třeba novými tvůrčími činy opodstatňovat a aktualizovat, zkrátka znovu a znovu vydobývat.

Mohou se i posluchači v londýnské Královské opeře těšit na Janáčka?

Mohou. A dokonce první věc předtím, než se naše umělecké manželství s Covent Garden začne od roku 2025 realizovat, bude právě o rok dříve jedna z oper Leoše Janáčka, kterou tam převezmu z již existujících plánů. Nemohu jinak, než že se jí sám ujmu.

Jakub Hrůša na večírku po uvedení opery Z mrtvého domu spolu s kantátou Glagolská mše na festivalu Janáček Brno 2022, foto: Festival Janáček Brno 2022

Jakub Hrůša (* 1981)

Šéfdirigent Bamberských Symfoniků, hlavní hostující dirigent České filharmonie a římského orchestru Akademie u svaté Cecilie. Pochází z Brna, odkud odešel do Prahy studovat Akademii múzických umění a pedagogem mu byl mimo jiné i dirigent Jiří Bělohlávek. Studium absolvoval dirigováním Sukovy obsáhlé symfonie Asrael, k níž se pravidelně vrací, v poslední době například s Berlínskými filharmoniky nebo s orchestrem z amerického Clevelandu. Vystupoval také s Vídeňskou filharmonií, s Orchestrem Bavorského rozhlasu, se Státní kapelou v Drážďanech, s Královským orchestrem Concertgebouw, s Newyorskou filharmonií, orchestry v Chicagu a Bostonu, NHK Symphony Tokio a s dalšími prémiovými tělesy.

Kromě toho je vyhledávaným operním dirigentem. Ve Vídeňské státní opeře nastudoval Věc Makropulos, v Pařížské opeře Rusalku, v Praze Příhody lišky Bystroušky. Na Salcburských hudebních slavnostech letos uvedl Káťu Kabanovou. Pravidelně je zván na prestižní operní festival v Glyndebourne, kde provedl Carmen, Bohému, Sen noci svatojánské či Dona Giovanniho. Královská opera v Covent Garden ho pozvala k nastudování Lohengrina nebo Carmen. A tato první operní scéna ve Spojeném království nedávno oznámila, že jejím novým ředitelem od roku 2025 bude Jakub Hrůša. Ten je také velkým propagátorem české hudby – kromě zmíněných Janáčka a Suka zařazuje při svých zahraničních misích do programu díla Antonína Dvořáka, Bohuslava Martinů, Miloslava Kabeláče i dalších tuzemských tvůrců.