Kunderovi Češi a devadesátky. Několik poznámek k románu Nevědění

Jakmile v listopadu 2021 vyšel překlad Kunderova románu Nevědění, v médiích se objevila plejáda textů reflektujících toto dílo. A to veskrze kladných. Některé podle mě výrazné aspekty Kunderova textu a jeho překladu však zůstaly opomenuty nebo nedořečeny.

Základní tvrzení: Jakkoliv se v Nevědění vyskytují vynikající místa a kompozice románu je kunderovsky precizní, jako celek tato kniha nepatří k autorovým vrcholným dílům, za něž můžeme považovat Žert či Nesnesitelnou lehkost bytí. Je to samozřejmě ošemetné tvrzení, neboť vzájemné poměřování uměleckých děl je vždy takové, ale bez riskantních pokusů o hierarchizaci by ani nebylo dějin literatury (a koneckonců žádných dějin). Ostatně Kundera jako ten, kdo o literatuře nahlas přemýšlí, se právě o hierarchizaci opírá a prezentuje ji: Ve svých esejích se zaobíral autory, kteří podle něho zásadně ovlivnili podobu moderní literatury. Kundera se vždy opíral o velké a časem prověřené tvůrce. Ti mu vždy byli mírou věcí.

Na dosavadních ohlasech Nevědění je nápadné, jak ta kniha je vykládána „nekontextuálně“, pouze ze sebe samé – absentuje komparace nejen s významným díly světové literatury své doby (román poprvé vyšel roku 2000 ve Španělsku; francouzsky, tedy v jazyce, v němž vznikl, byl publikován pod názvem L’ignorance roku 2003). Ale téměř absentuje komparace i s jinými díly Kundery samého – a když se tak děje, jako u momentálně nejagilnějšího tuzemského vykladače Kunderova díla Jakuba Češky, tak především v rovině umného dohledávání motivických a jiných spojnic mezi nimi. A jestliže v rozsáhlé recenzi pro Lidové noviny Češka konstatoval, že „Nevědění je ze všech románů, které napsal Milan Kundera francouzsky, románem nejpropracovanějším, nejkomplexnějším a také nejrozsáhlejším“, pak toto tvrzení nijak nerozvádí.

Ve věci kritérií, jimiž je umělecké dílo nahlíženo, může být uplatněna metoda, či asi přesněji zásada, že dílo samo ustavuje měřítka, jimiž je hodnoceno. Tedy, zjednodušeně řečeno, nemají být při jeho interpretaci uplatňovány mustry, nýbrž kritikova nebo vědcova mysl a citlivost mají reagovat na konkrétnost díla, vyhmátnout jeho (případnou) jedinečnost a vsadit ji do určitých souvislostí. Ale i při maximálním respektu a vstřícnosti vůči dílu prakticky nelze zůstat pouze „v něm“ a „u něho“, neboť má-li interpretace uměleckého díla komunikovat s kýmkoliv dalším a ve vnějším světě, musí interpret to, co z knihy vyčetl, z filmu vysledoval, z hudby vyrozuměl, vsadit do určitého hodnotového rámce, který je ustaven i z jiných „ingrediencí“ než z těch, jež „vnucuje“ dílo samo o sobě. Jinak běží o svého druhu apologetiku. A k té nemá většina dosavadních tuzemských ohlasů Nevědění daleko.

Kunderova strategie – a slovo strategie je zde namístě, jak ještě ukážeme – k apologičnosti (anebo naopak až k odporu) zavdává důvody. Ona strategie se projevuje kupříkladu v tom, že autor nechal české vydání Nevědění vybavit obsáhlým a vpravdě oddaným doslovem spisovatelky a teoretičky Silvie Richterové, v němž pisatelka mimo jiné tvrdí, že „pro mnoho čtenářů je Nevědění nejkrásnějším z Kunderových románů“, čehož má být důkazem výčet zemí, kde Nevědění vyšlo mezi roky 2000 a 2003. Racionálně nahlédnuto: Výskyt vydání nic neříká o míře vnímání krásy toho či onoho díla.

Povím vám to jasně

Tématem Nevědění je nemožnost návratu, nemožnost vstoupit dvakrát do stejné řeky. Exulantka Irena, žijící ve Francii, a exulant Josef, jenž našel domov v Dánsku, přijíždějí nějaký čas po pádu železné opony do země, u níž z textu není zřejmé, zda je ještě Československem nebo už jde o samostatnou Českou republikou. Je to příznačné, není to náhoda. Kundera, respektive jeho vypravěč, i tam, kde píše o historii společného státu Čechů a Slováků, zcela pomíjí slovenskou, natož německou část obyvatel republiky, text nekomplikuje strukturovaným a proměnlivým osídlením Československa (jiné bylo ve třicátých, jiné v šedesátých letech). Kdo je vlastně u Kundery Čech? Je to jakýkoliv občan, který se vyskytoval na území Československa? Nebo to jsou snad pouze ti, kteří se jako Češi cítili, deklarovali a Československo vnímali jako prostě zemi Čechů?

Tři ukázky této pozoruhodné „české“ neurčitosti a jakéhosi měkkého nacionalismu v Nevědění. Na str. 15 stojí: „Během toho, co nazývám prvním dvacetiletím (od roku 1918 do roku 1938), Češi mysleli, že jejich republika má před sebou nekonečno. Mýlili se, ale právě protože se mýlili, prožili ta léta v radosti, jež dala rozkvést jejich umění jako nikdy předtím.“ Na str. 48: „V srpnu 1968 obsadila zemi ruská vojska; týden ulice všech měst řvaly hněvem. Nikdy nebyla země natolik vlastí, Češi natolik Čechy. Opojen nenávistí byl Josef připraven vrhnout se proti tankům. Pak byli státníci země zatčeni, eskortováni do Moskvy, donuceni uzavřít zfušovanou dohodu, a Češi, stále rozhněvaní, se vrátili domů“. Na str. 92: „…Češi dvakrát připraveni zemřít, aby ta krajina zůstala jejich: V roce 1938 chtěli bojovat proti Hitlerovi; když v tom jejich spojenci, Francouzi a Angličané, zabránili, byli zoufalí. V roce 1968 obsadili zemi Rusové a oni znovu chtěli bojovat; odsouzeni ke stejné kapitulaci upadli znovu do stejného zoufalství.“

Formulace jsou to všechno jistě efektní, obecně srozumitelné, ale pokud je začneme důsledně analyzovat, narazíme na jejich přibližnost, na jejich blazeované zjednodušování a zobecňování. Co je však pro Kunderu nejpodstatnější: Ty formulace jsou účelné, perfektně zapadají do autorovy konstrukce idejí, jíž je Nevědění ztělesněním. Zobecňování a zjednodušování jsou pochopitelně zcela legitimní umělecké prostředky. Vezměme takového spílače, jakým byl Rakušan Thomas Bernhard; v jeho prózách se vyskytuje stokrát více přehánění při charakteristice společnosti a dějinných událostí než u Kundery. Jenže Bernhardovy postavy tak činí „přiznaně“, jejich výlevy jsou organickou součástí řečového proudu řinoucího se z osamocených a pobouřených figur, tak typických pro Bernharda. Kdežto Kundera obdobný prostředek používá s chladným rozmyslem, že globální publikum by faktografické nuance unavily, zdržovaly od žádaného sdělení. Francouzská novinářka Ariane Chemin, která vloni publikovala knihu À la recherche de Milan Kundera: un récit d’Ariane Chemin, řekla vloni na podzim v rozhovoru pro Český rozhlas Vltava: „Zapamatovala jsem si jednu větu, kterou (Kundera) prohodil před svým přítelem Christianem: Víš, Christiane, práce spisovatele, to je z padesáti procent taktika.“

Na dokreslení ještě jedna charakteristika z Nevědění. Týká se Prahy počátku devadesátých let: „Nečekanou rychlostí Praha zapomněla ruštinu, kterou se čtyřicet let museli její obyvatelé učit na základní škole, a dychtiva nechat si tleskat na pódiu světa nabízela se kolemjdoucím opatřena anglickými nápisy: skateboarding, snowboarding, streetwear, publishing house, National Gallery, cars for hire, pomonamarkets a tak dál.“ Kundera prostě snesl na konci devadesátých let, kdy knihu psal, určitá anglická slova bez ohledu na to, zda se počátkem onoho desetiletí v Praze skutečně ve veřejném prostoru vyskytovala, či nikoliv, protože prostě potřeboval mezinárodně srozumitelně doložit, že v Praze „naráz se všechno změnilo“.

Jen nepatrné vychýlení se z řady

Dá se to nahlédnout i jinak. Italský spisovatel, esejista a setrvalý interpret jeho díla Massimo Rizzante píše v textu, který vyšel ve sborníku Milan Kundera aneb Co zmůže literatura? (Host, 2012), že od prózy La lenteur (tedy Pomalost, 1995) Kundera proměnil svůj výraz: „…kratší rozsah, struktura odvíjející se od začátku do konce z jednoho jediného jádra, členění do krátkých, motivicky provázaných kapitol s návratnými a proměňujícími se motivy (variace na téma). Výsledkem je muzikálnost, která jak píše autor Le lestaments trahis v souvislosti s Hermannem Brochem – je jedním z originálních vynálezů románu dvacátého století oproti románům předchozím.“ (Pozn. aut.: Le testaments trahis čili Zrazené testamenty je Kunderův svazek esejů z roku 1992.) Rizzante se pak rozepisuje o muzikálnosti autorových francouzsky psaných knih včetně Nevědění. Když tedy zůstaneme u této paralely, nabízí se uvažovat, nakolik takovou skladbu poškozuje to, že některé její akordy znějí falešně, pokud tedy výše citované pasáže za falešně znějící považujeme.

Kunderova próza, a nejen v Nevědění, tematizuje paradoxnost existence člověka moderní doby, nemožnost dobrat se pravdy, uchopit „konečný“ smysl věcí, přičemž prostředky, které při tom používá, tedy jednotlivé formulace, stavební kameny a kaménky, z nichž takový noeticky paradoxní celek skládá, jsou mnohdy účelově zjednodušené, tvrdě funkční. Jistěže existuje specifičnost takzvaného literárního faktu, který se odlišuje od faktu zpravodajského, natož vědeckého. Nabízí se však otázka, nakolik produkty tzv. motivovaného umění, v němž jsou všechny aspekty díla uvedeny v soulad, a právě to Kundera činí možná více než kterýkoliv jiný současný prozaik, zůstávají sice brilantně zkonstruovanou, nicméně pouhou simulací odstupu od světa a jeho demytizace.

Neboli: Autorova pověstná osobní zdrženlivost vůči veřejné prezentaci vlastní osoby, jeho obezřetnost vůči zájmu médií, jeho kritika (post)moderní společnosti neznamená důsledný odklon od jejích základních principů. Jejím tržním základům Kundera vychází vstříc povahou svých textů – a jestliže z ústraní prohlašuje, že celé jeho myšlení a cítění najdete rozpuštěno v jeho tvorbě jako celku, a tudíž není třeba se zajímat o Kunderovu osobu, není to nic, co by postojem šlo proti duchu doby, co by s ním bylo v základní při. Kundera základní společenská pravidla konformně dodržuje, není to žádný outsider. To, co považuje za důležité povědět, říká s mimořádnou – i tržní – efektivitou, což není myšleno pejorativně, nýbrž jako zkrátka vymezení jeho autorského typu. Stojí v tom zcela jinde než Kafka, Musil či Broch, tedy tvůrci, kteří se stali předmětem jeho teoretických analýz.

Tlak času

V Nevědění narazíme na vynikající vystižení plynutí a míjení. Irena i Josef se po dlouhých letech exilu vracejí do míst, která kdysi opustili ve zcela jiné fázi svých životů a nyní nemohou s někdejšími příbuznými či známými nalézt společnou řeč. Téměř každý vidí hlavně sebe a uchyluje se ke svým soukromým jistotám. Nejlepší partie zde jen málo odvisí od konkrétní historické situace, oslovují téměř navzdory autorově historickému rámování. Jak je to možné? Řekl bych, že Kundera ta vrcholná místa sytil z vlastní bolesti, z velmi osobního poznání. Sice neustále zůstával konstruktérem, ale existenciální tlak času pociťoval v roce svých sedmdesátin, kdy Nevědění dokončil, možná naléhavěji než kdykoliv předtím. Všechno je to pryč, uvědomí si člověk v určitém okamžiku. Proto Nevědění primárně není o exilu či o způsobu přijetí exulantů v Československu počátkem devadesátých let, nýbrž o plynutí a diskontinuitě. Kromě toho Nevědění, dokončené roku 1999, lze také považovat za autorovo rozloučení s dvacátým stoletím, s věkem, jemuž se po celou svou tvorbu snažil porozumět a nějak jeho povahu vystihnout. Dlouho po této knize následovala Slavnost bezvýznamnosti (2013, česky 2020), v níž Kundera před přítomností jednadvacátého věku uniká do hájemství estetiky a duchaplnosti, zcela uzavřeného světa, kde dějiny se stávají pouhou fraškou a shlukem slov.

V Nevědění také, řekl bych, „slyšíme“ v překladu Anny Kareninové, kterou autor pověřil převodem svých francouzsky psaných děl do češtiny, daleko výrazněji než ve Slavnosti bezvýznamnosti Kunderovu typickou dikci, která podstatně spoluurčuje jedinečnost jeho autorského hlasu. Tento dojem je sice právě jen dojem, není podepřen žádnou stylistickou a lexikální analýzou, ale i tak.

Obálka českého vydání je dílem Borise Myslivečka, repro: Atlantis