Mívaly české filmy specifický zvuk? Pátrání po zapomenutém barrandovském archivu ruchů

„Zvuk kroků Vlastimila Brodského v Jasného filmu Až přijde kocour může teoreticky znít stejně, jako kroky ve Smoljakově Vrchní, prchni,“ říká Jonáš Kucharský, kurátor hudby a zvuku v Národním filmovém archivu. Jde jen o modelový příklad, ale dobře ilustruje funkci archivu ruchů. Pokud taková databáze tady skutečně existovala, znamenalo by to, že dobové české filmy sdílely nejen vizuální styl, ale i zvukovou identitu. Národní filmový archiv dnes digitalizuje dabingové zvukové pásy, pátrá v dokumentech i mezi pamětníky, snaží se přijít na kloub tomu, jak to tenkrát bylo. A má ambiciózní cíl: databázi ruchů zveřejnit k dalšímu uměleckému využití, jak ostatně nedávno učinila BBC. Jaké ruchy formovaly český či chcete-li československý film? Jaký byl jejich vliv na dabing? A lze mluvit o specificky „českém zvuku“? Odpovědi na tyto otázky hledá zmíněný Jonáš Kucharský.

ČT Art kvíz

Vyznáte se ve světě umění a kultury? Dokažte to!

Hrát!

Databáze ruchů někdejších Filmových studií Barrandov je dost specifické a málo známé téma. Jak jste se k němu dostal?

Filmové archivy se obvykle soustředí na obrazové médium, zatímco zvuk je často vnímán jako vedlejší. Národní filmový archiv je v tomto ohledu specifický – máme zde pozici kurátora, který se věnuje přímo zvuku a hudbě. Předtím, než jsem začal pracovat v NFA, zde tato pozice nebyla. Vznikla víceméně souhrou okolností, především kvůli potřebě řešit různé zvukové otázky – původně šlo zejména o výzkum o skladateli Zdeňku Liškovi.

Ruchový archiv Barrandova mě zaujal při výzkumu elektroakustiky ve filmu. Při pátrání po informacích o studiu na Barrandově, kde se pracovalo s elektroakustickým zvukem a syntezátory, jsem narazil na zmínku v časopise Záběr, který vycházel ve filmových studiích Barrandov už v padesátých letech. Konkrétně šlo o krátký článek s názvem Zpráva z pracoviště ruchového archivu, který popisoval vznik nové instituce zaměřené na archivaci a distribuci ruchových pásů. Bylo to fascinující zjištění, protože pokud by takový archiv opravdu fungoval, mohlo by to znamenat, že mezi českými filmy existuje sdílená zvuková stopa – například kroky z jednoho filmu mohly být použity i v jiném, což by vytvářelo kontinuální zvukovou identitu československé kinematografie.

Spalovač mrtvol působí tísnivě nejen díky geniální hudbě Zdeňka Lišky, ale i díky akustickému vakuu, v němž se odehrává. Ilustrační snímek, foto: Archiv ČT

O barrandovské databázi ruchů se dříve nevědělo?

V české filmové vědě dlouho panovala představa, že zvukové materiály z produkce filmů se buď ztratily, nebo byly recyklovány. Ovšem podařilo se nám objevit velké množství magnetických pásů s filmovým zvukem, což tuto představu nabourává. Máme k dispozici tisíce až desetitisíce kotoučů různých formátů, obsahujících nejen hudbu, dialogy a mixy, ale také ruchy, které byly součástí výroby filmů. Na základě těchto objevů jsme zahájili proces digitalizace a katalogizace těchto materiálů. Zároveň jsme si položili otázku: Pokud filmy vyráběné na Barrandově sdílely společné ruchy, můžeme zpětně rekonstruovat jejich databázi? Technicky jde o složitý proces, protože magnetické nosiče nelze vizuálně prohlížet – jediný způsob identifikace je jejich přehrání, což zároveň představuje riziko jejich degradace.

Vytváření ruchů bylo v Československu hodně spjato s dabingovými studii. Proč tomu tak bylo?

Dabing měl v československém filmu zásadní roli, a to jak kvůli kulturním požadavkům, tak z technologických důvodů. V době optického záznamu zvuku nebylo možné jednoduše izolovat jednotlivé složky zvuku – pokud bylo nutné nahradit dialogy, bylo zároveň nutné vyrobit novou ruchovou stopu. To vedlo k rozvoji dabingových studií, kde se ruchy vyráběly systematicky. Postupem času se vyvinula specifická česká ruchařská škola, jejímž zakladatelem byl například zvukař Bohumír Brunclík. Dodnes se v české filmové praxi ruchům říká „brunclíky“, podobně jako v angličtině označujeme filmové ruchy jako „foley“ – podle jiného legendárního zvukaře.

Krabice ukrývající zvukový pás s ruchy. Ilustrační snímek, foto: NFA

Když se u dabovaných filmů vytváří nová zvuková stopa, jsou to právě ruchy, které do značné míry odlišují původní a dabovanou verzi. Zvukový zážitek z původního a dabovaného filmu mohl být tedy často jiný, je to tak?

Myslím si, že to platí pro jakýkoliv dabing. I kdyby se ruchy neměnily, už jen samotné předabování herce z jednoho jazyka do druhého mění tonalitu hlasu, dikci a vyznění. To je otázka, která se dlouhá léta řeší v oblasti filmového archivářství. Jak vlastně konceptualizovat film, který má více jazykových verzí, v nichž hrají různí herci? Tato otázka je pro film podstatná už od počátků zvukového filmu. Ve třicátých letech se například komerčně úspěšné filmy rovnou natáčely ve více jazykových verzích. Příkladem je slavná česká Extase Gustava Machatého, která vznikala ve třech jazykových verzích přímo na place. Někteří herci hráli v jedné verzi hlavní roli, zatímco v jiné jen vedlejší postavu. Děj byl podobný, ale v jednotlivých verzích hráli jiní lidé, kteří mluvili jiným jazykem. Dabing tehdy neexistoval, takže to byl jediný způsob, jak zajistit mezinárodní úspěch filmu.

Otázka, do jaké míry se mění vyznění filmu a jeho dopad na diváka, je rozhodně důležitá. Pokud bychom chtěli jít do krajnosti, mohli bychom říct, že film vzniká až při projekci s diváky v kině. Každá projekce v jiném čase a prostoru může být vlastně trochu jinou verzí filmu.

Zvukový pás z Menzelova filmu Slavnosti sněženek. Ilustrační snímek, foto: NFA

Barrandovská databáze ruchů umožňovala sdílení zvukových efektů mezi různými filmy. Podařilo se vám dohledat konkrétní příklad užití stejného ruchu napříč filmy, nebo jde zatím jen o hypotézu?

Vím o jednom konkrétním případu ještě předtím, než jsme se začali zabývat materiály sami. František Vláčil v jednom rozhovoru v devadesátých letech vzpomínal na spolupráci se skladatelem Zdeňkem Liškou a zvukařem Františkem Fabiánem. Myslím, že šlo o film Holubice. Vláčil říkal, že Liškovi dali z ruchového archivu nahrávky zvonů z filmu Petra Ruttnera. Liška si s nimi ve studiu hrál, zpomalil je nebo jinak efektoval a nakonec je použil do Holubice. To byla první zmínka tohoto typu, kterou jsem našel.

Moje původní představa byla, že vytvoříme velkou databázi digitalizovaných ruchových pásů a pomocí algoritmů je porovnáme s digitalizovanými filmy. V ideálním případě by počítač dokázal určit, které ruchy patří ke kterým filmům. Zatím naše algoritmy nejsou dostatečně vyladěné, ale jednoho dne se do tohoto stavu myslím dostaneme.

Pokud různé české filmy mohly sdílet stejné ruchy, tedy třeba vítr či praskot, mohlo to mít dopad na zvukovou identitu českého filmu? Lze mluvit o nějakém „českém zvuku“?

Myslím, že ano – existují estetická i technologická specifika, která český film prozradí. Moje divácká zkušenost s českým filmem, zejména s kanonickými díly, je taková, že mají velmi „řídký“ zvuk.

Co to znamená?

Často se u nich stává, že na plátně probíhá děj, u něhož bychom očekávali odpovídající zvukovou reakci – někdo otevře dveře, bouchne – ale tyto zvuky tam nejsou. To platí i pro filmy jako Lásky jedné plavovlásky. Jsou plné ruchů, ale jen v konkrétních místech, zatímco jinde očekávané zvuky chybí. To vytváří specifický pocit tísně, který je pro český film myslím typický. Mám za to, že tento akustický minimalismus spojuje jak novou vlnu, tak filmy sedmdesátých let. Například Spalovač mrtvol působí tísnivě nejen díky geniální hudbě Zdeňka Lišky, ale i díky akustickému vakuu, ve kterém se odehrává.

Dalším specifikem je využívání principu, jemuž doboví zvukaři říkali zpětná vazba. Dnes bychom tomu spíše říkali delay nebo echo. Šlo o techniku, při níž se pomocí kotoučového magnetofonu vytvářely krátké dozvuky. Tento efekt je typický pro filmy Zdeňka Lišky, ale i pro mnoho dalších českých filmů šedesátých let.

Zdeněk Liška (1922–1983). Jako autor hudby spolupracoval na více než sto šedesáti celovečerních filmech a čtyřech stech filmech krátkometrážních a středometrážních. Věnoval se také hudbě scénické, foto: Archiv ČT

Ve své práci jste se zabýval přístupem Zdeňka Lišky k filmové hudbě. Měl i nějaký specifický styl práce s ruchy?

To mě hodně zajímá. Klíčové informace o jeho přístupu k ruchům by se teoreticky daly vystopovat v jeho partiturách, které si pečlivě archivoval. Tyto materiály jsou stále u jeho dědiců a dlouhodobě se jedná o jejich převedení do Národního muzea. Pokud se partitury zpracují, bude možné analyzovat, zda Liška ruchy přímo předepisoval. V některých filmech jeho hudba plní i ruchotvornou funkci. Například když v obraze něco spadne, místo realistického zvuku kamene se ozve elektroakustický bzukot, který doplňují smyčce nebo sbor.

Neméně důležitým aspektem je role zvukařů. Filmová historie i muzikologie často podceňují jejich význam. Například ve Vláčilových filmech, jako je Marketa Lazarová, Liška napsal nádherné sbory, ale pokud bychom je vzali jen jako notový zápis, měli bychom pouze polovinu hudby. Ve filmu zazní mnoho elektroakustických efektů, například zpětná vazba. Kdo zná Marketu Lazarovou, vybaví si rychlé sledy konsonant, které doznívají v proměnlivých ozvěnách. To v notách není, protože jde o efekt vytvořený páskovým magnetofonem, s nímž zvukař pracoval živě.

Nakolik zásadní předěl představovala devadesátá léta pro databázi ruchů na Barrandově? Bylo veškeré know-how zahozeno, nebo šlo o kontinuální proces, kdy mohly být ruchy dál využívány?

Nejsem odborník na transformaci českého filmového průmyslu, ale myslím, že rok 1989 představoval velký předěl. Spousta věcí se privatizovala, některé materiály, technologie či přístroje mohly být prodány. Zásadnější změnou pak byla digitalizace výroby filmu, ať už obrazu, nebo zvuku. To byl obrovský zlom. Vedl k tomu, že mnoho lidí přišlo o práci – nejen ve zvuku, ale v celém filmovém průmyslu. Obávám se, že během této etapy se ztratila spousta věcí – přístroje, dokumentace i samotné pásy. Nešlo o krádeže, ale spíše o to, že v klíčový moment někdo nevyhodnotil, že za několik desetiletí mohou být tyto materiály důležitým zdrojem pro badatele. V překotné digitalizaci průmyslu se na ně zapomnělo, nebo byly rovnou skartovány.

Ve filmu Marketa Lazarová zazní mnoho elektroakustických efektů, například zpětná vazba. Ilustrační snímek, foto: Archiv ČT

Dala by se tato transformace ilustrovat na nějakém příkladu?

Jeden zvukař, s nímž jsem mluvil o ruchovém archivu, mi vyprávěl zajímavou historku. Po roce 2000 pracoval na filmové produkci v Kanadě a hledal v jejich zvukové bance zvuky zvonů. Našel tam nahrávky, které mu byly povědomé. Po chvíli si uvědomil, že jsou to ruchy, které sám nahrával pro ruchový archiv na Barrandově. Nakonec přes kontakty zjistil, že někdo část archivu prodal do zahraničí.

Nechci nikoho z ničeho obviňovat, ale tento příběh dobře ilustruje, jak chaotický ten proces po roce 1989 byl. Dnes už je to asi jedno, protože technologický standard je úplně jinde. Pokud by někdo měl tyto pásky a chtěl je digitalizovat a prodávat, nezbohatl by na tom – současné zvukové banky jsou mnohem dál. Nicméně historická hodnota těchto materiálů je nesporná.

Lze podle vás ruchy považovat za umělecké dílo?

Složitá otázka. Obecně si myslím, že některé profese, které se podílejí na výrobě filmu, mají méně kreditu, než by si zasloužily. To platí i pro zvukaře nebo mistry zvuku. Jejich vliv na výslednou podobu díla – obrazovou, zvukovou, narativní – je větší, než jim veřejnost přiznává.

Zároveň v otázce autorských práv dlouhodobě stojím spíše na straně co největší otevřenosti a sdílení. Myslím si, že koncept copyrightu je tragicky zastaralý. Ochrana, kterou požívají konkrétní díla nebo autorské úkony, je často neúměrně velká a dlouhá.

Spousta běžných kreativních postupů, například sampling, by měla být normální součástí „fair use“. Pokud je něco správně ocitováno, nevidím důvod, proč by se to nemělo používat. A to mluvím o době ještě před nástupem generativních AI modelů, které jsou přitom vytrénované na copyrightovaných datech. Dnes totiž všichni používáme nástroje, které jsou prokazatelně trénované na kradených datech, a nikdo s tím nic nedělá. Zato se stále řeší, zda je problém využívat pět nebo třicet vteřin samplu z nahrávky Supraphonu ze sedmdesátých let nebo deset vteřin z nějakého filmu.

Samozřejmě jako Národní filmový archiv autorská práva dodržujeme. Ale můj názor je, že současný systém copyrightu nejvíce poškozuje lidi, kteří jsou schopni materiály kreativně využívat a přidávat jim další hodnotu. Naopak velké korporace, které by měly být nejvíce kontrolovány, se pravidly příliš neřídí.

Co ukrývá? Klasický zvukový pás na stole, jenž vydá jeho obsah. Ilustrační snímek, foto: NFA

Barrandovská databáze byla lokální, uzavřená zahraničním produkcím, zatímco dnešní zvukové banky jsou globální. Může to vést k unifikaci zvuku ve filmech?

Dnešní banky existují nejen pro ruchy nebo efekty, ale i pro hudbu. Skladatelé používají elektronické nástroje, zvuky evokující elektroakustickou hudbu nebo VST banky pro orchestrální zvuky. Jsou dostupné napříč kontinenty, což vede k určité unifikaci. Myslím si, že existují i jisté zpětnovazební řetězce. Diváci chodí do kin a už ví, jak filmy znějí. Pokud je v traileru rychlé stmívání po explozi, očekávají univerzální basové glissando dolů v sinusoidě. Zvukaři to začnou používat, protože vědí, že to diváci očekávají. Pak sami chodí do kin, kde slyší stejný efekt, a celý proces se opakuje. Unifikace probíhá, ale podobné principy existovaly ve filmu vždycky.

Zvuky z barrandovské databáze ruchů chcete časem zveřejnit online k dalšímu užití. Ovšem už nyní má vaše práce určitý umělecký přesah. Spolu s portugalskou zvukovou umělkyní Sarou Pinheiro jste v loni v Berlíně představili kompozici, která s barrandovskými ruchy pracovala. Jaký je její koncept?

Sára z ruchových pásů vytvořila dvouhodinovou kompozici. Cílem bylo prozkoumat různé modely uvažování o existenci ruchového archivu a možnosti kontextualizace zvuků, které jsme digitalizovali. Zároveň jsme se ptali, zda mají tyto ruchy nějakou specifickou charakteristiku, která je činí rozpoznatelnými. Kompozici jsme představili na festivalu Archival Assembly. Instalace byla umístěna v prostoru, kde jsme se setkávali s návštěvníky a diskutovali o projektu. Zajímavým momentem bylo, když jedna návštěvnice, která neměla větší povědomí o kontextu, okamžitě rozpoznala zvuky jako typické pro československou kinematografii, dokonce je spojila s filmy Jana Švankmajera. Přestože žádný z použitých filmů nebyl jeho dílem, na mnoha z nich pracoval zvukař, který spolupracoval právě se Švankmajerem.

Tato zkušenost nám potvrdila, že barrandovské ruchy mají svou jedinečnou identitu – jsou natolik charakteristické, že je znalci československého filmu dokážou rozpoznat i v novém kontextu. To je důležitý validační moment pro náš výzkum a potvrzení, že archiv těchto zvuků má historickou i uměleckou hodnotu, kterou stojí za to dále zkoumat.

Autor je hudební publicista pracující v Českém rozhlase. Vystudoval sociologii, zajímá se o sociologii hudby (hlavně o politické a sociální souvislosti jazzu padesátých let 20.  století).

Muzikolog, kurátor a kulturní publicista Jonáš Kucharský, foto: Petr Vidomus

Jonáš Kucharský (1991)

Vystudoval hudební vědu na Filozofické fakultě Masarykovy univerzity, studoval rovněž na Humboldt-Universität zu Berlin a Cardiff University. Věnuje se výzkumu filmové hudby a zvuku, prezervaci a prezentaci zvukových nosičů a digitálnímu restaurování zvuku. Jeho výzkumná činnost zaměřená na filmový zvuk a hudbu byla prezentována na mezinárodních konferencích: IASA 2019 v nizozemském Hilversumu, Music and the Moving Image Conference XVI na americké NYU Steinhardt (2020, 2021, 2022), mezinárodním workshopu na půdě Postupimského filmového muzea Sounds from the Shortage Economy: Magnetic Tape Products by AGFA/ORWO. V letech 2020 a 2022 prezentoval restaurátorské projekty v rámci masterclass na boloňském festivalu Il Cinema Ritrovato. Je členem týmu, který v roce 2019 obdržel benátského lva za nejlepší restaurovaný film na Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia.

Od roku 2018 působí jako kurátor hudby a zvuku Národního filmového archivu. V posledních letech se věnuje problematice automatického rozpoznávání zvuku v archivním kontextu a otázce využití umělé inteligence v digitálních sbírkách. Má rovněž na starosti dramaturgii doprovodů k němým filmům.  Současně je kulturním publicistou: publikoval na Radio Wave, ČRo Vltava či v časopisech HisVoice, Fullmoon, Cinepur, A2 nebo na serveru Seznam Zprávy a webu ČT art.