Německý expresionistický film vchází po stu letech opět do českých kin
Obnovenou tuzemskou premiéru má poslední říjnový týden hned jedenáct (!) německých snímků, které vznikly před zhruba sto lety a lze je označit přívlastkem expresionistické. V pečlivě rekonstruované podobě je připravila distribuční společnost Film Europe.
Film Europe se vedle zpřístupňování děl uvedených na festivalech v Cannes, Benátkách a Berlíně (každoročně jsou nejprve shrnuty do přehlídky Be2Can), věnuje uvádění klasických němých snímků, které tak zájemci mohou vychutnat na velkém plátně. Do kin se již dostala sada skandinávských pokladů, kolekce klasických hollywoodských velkofilmů a ruská revoluční dramata.
Děti zhroucených idyl
Umělci duchovně rozervaní první světovou válkou nalezli v expresionismu přijatelnou optiku, v níž ventilovali utrpěná traumata. Současně se expresionistické tendence rozvíjely v reakci na ustálený akademismus. Po válce zdecimované Německo bylo příhodnou a logickou líhní takových vnuknutí a projevů, stavících na vizuální výstřednosti, kompoziční výlučnosti, ba svého druhu i šílenství. Však také po nástupu nacismu k moci byly avantgardní směry (včetně expresionismu), které se odpoutaly od realismu, prohlášeny za „zvrhlé umění“ a zakázány.
Ve filmové tvorbě si německý expresionismus vytvořil vlivnou základnu. Poznamenal všechny složky filmu – od dekorací, které se vyznačovaly deformovanou perspektivou a zkosenými tvary, přes ostré svícení vytvářející zlověstné stínohry, konče výrazně stylizovaným, jakoby „náměsíčním“ či jinak strnulým herectvím. To vše zosobňovalo svět zmučené či vyšinuté lidské existence. Proto se zde tak často vynořují démoničtí zhoubci, proto mizí věrohodnost dění, jež se záhy ukáže být pouhým klamem, skrývajícím narůstající ohrožení. A nesejde na tom, zda se za tím skrývá hypnotizér, šílený vědec, upír nebo jiná mocnost.
Temná zákoutí psychická
První expresionistický počin do kin vypadl jako zjevení: Kabinet doktora Caligariho (1919/1920) mohli českoslovenští občané spatřit dva roky po berlínské premiéře. Okamžitě vyvolal spory. I zdejší avantgardistický teoretik Karel Teige jej odmítl: „Tento nezdravý hysterický film není vůbec filmem, hypersensibilita blázna není moderním uměním. Divadelní zdeformované dekorace nestaly se tvarem kinovým, ale zůstaly špatnou malbou.“
Režisér Robert Wiene se vezl na vlně tehdy módního strašení zločinnými šílenci a psychopaty (stačí připomenout Feuilladův vážně míněný cyklus o Fantomasovi). Z cirkusového mága, jenž fascinuje obecenstvo hypnózou, se vyklube ředitel ústavu pro choromyslné, zneužívající jednoho z chovanců, jehož v nevědomém stavu nutí, aby páchal zločiny. Avšak na nátlak producenta byl režisér Wiene nakonec přinucen pojmout všechny tyto události coby pouhý zlý sen nemocného. Této významové změny si povšiml významný německo-americký kulturní teoretik a sociolog Siegfried Kracauer, když v dějinách předválečného německého filmu upozornil, že téma „nevědomého zla“ v sobě obsahovalo fašizující akcenty dávno před nástupem nacismu. A toto podezření Kracauer vlastně vztáhl na celou německou produkci dvacátých let.
Jenže filmoví historici rozhodli jinak: Wieneho snímek zařadili mezi klasická díla, ačkoliv – co se filmové řeči týče – se tvůrce vydal stylotvorným směrem, který se ukázal být slepou uličkou. Nicméně: Wieneho kus je většinově s pochopením vykládán coby metafora stále nepochopitelnějšího světa, jehož zákonitosti unikají lidskému poznání.
Přesun pana hraběte D.
Děsivá přeludnost Kabinetu doktora Caligariho čerpá z ateliérových aranžmá, ovšem expresionismem se napájely i filmy natáčené v exteriérech – postačila k tomu vhodně zvolená místa a světelná tonalita. Zlověstně vyhlížející hrabě Nosferatu, vyhublý muž s mrtvolně bledým obličejem, nestvůrně špičatýma ušima a pařátovitě zakroucenými nehty, jenž přes den odpočívá v rakvi a v noci vysává krev bezbranným smrtelníkům, se z transylvánských pustin (ovšem natáčelo se ve slovenských horách a na Oravském hradu) přesune do civilizovaných krajů a zkázu počne rozsévat i tam. Ano, předlohou k hororu Friedricha Wilhelma Murnaua Upír Nosferatu (1922) byl Stokerův román Dracula. Jenže producent nezakoupil práva k filmovému přepisu, takže se rozhodl změnit aspoň jména. Nepomohlo to: skončil u soudu a musel platit značné odstupné.
Upír Nosferatu sice staví na stroze realistickém zpodobnění, ale strach evokoval stejně působivě jako Wiene, neboť snímek dokázal zpodobnit magický přechod mezi skutečným světem, který zalévají sluneční paprsky, a přítmím plným zlověstných předtuch a ovládaným nočními přízraky. Soumrak provází příchod upíra Nosferatu (Max Schreck), jenž se pohybuje jakoby ve zpomalených záběrech a vrhá obludné stíny, jakmile se blíží ke kameře.
Murnaovým dílem se později inspirovaly další snímky. Svou verzi nosferatovské látky v roce 1978 natočil jiný slavný německý tvůrce – Werner Herzog. Vzdává hold původnímu zpracování, avšak v lecčems domýšlí jak hromadné šíření moru hejny krys, tak téměř milostnou extázi hlavní hrdinky, když se do její šíje zaboří upírovy zuby. Za připomenutí stojí i britská mystifikace Ve stínu upíra (2000), která líčí natáčení Murnauova filmu – a diváka přesvědčuje, že představitel hlavní role byl doopravdy upír. Ostatně Schreckovo příjmení v překladu označuje hrůzu…
Mimo škatulky
Příklon k hororu stvrzují i další dva tituly. Vedle dramatu Jak Golem přišel na svět (1920), které ještě dosti neuměle zpracovává látku o oživení hliněné bytosti, je důležitý o několik let mladší Faust (1926), natočený rovněž Murnauem. Předkládá legendu o věčném pokušení lidí bohatstvím, všemocností, věčným mládím či bezohledným sebeprosazením na úkor druhých. Režisér měl k dispozici rozpočet, který mu umožnil rozmáchnout se k výpravnosti: dodnes působivé jsou třeba záběry, kdy se obludně zvětšená tvář Mefista sune jako zhoubný morový mrak. Ostatně přízračný opar pohlcuje celou krajinomalbu, modely gotického města nebo skalisek i dnes zaujmou trikovou vynalézavostí.
Ostatně Murnau by se asi vzpíral zaškatulkování mezi expresionisty, neboť tvrdil, že zkrátka vždy volil takový způsob vyprávění, který zvolenou látku co nejlépe umocní. Proto je považován i za průkopníka takzvaného kammerspielu neboli věcně pojednaného a sociálními podtexty opatřeného příběhu, jenž se vyhýbá vnějším atrakcím a diváka připoutává silou prostých událostí, které v sobě nesou jistou osudovost. Ceněné bývá i herecké ztvárnění, které se vzdaluje divadelním klišé a dovoluje – především v detailních záběrech – rozehrát škálu mimických a gestických proměn.
Kontrast blahobytu a bídy je přítomen kupříkladu ve snímku Poslední štace (1924), v němž Murnau popisuje ponižující „hodnostní“ sestup jednoho hotelového vrátného. I zásluhou jedinečného Emila Janningse se hlavní postava zapíše do paměti, hlavně snahou hrdiny udržet si za každou cenu aspoň zdání důstojnosti. Tentýž postup Murnau, již přestěhovaný do USA, uplatnil v melodramatu Tabu (1931), vztaženém na tragicky rozuzlenou lásku v tropickém ráji, zprvu nedotčeném civilizací. Výrazné dokumentární ladění je dílem neméně slavného spolurežiséra Flahertyho, jenž ovšem pro neshody odstoupil. Komorně rozvržené sociální drama, které neburcuje ke vzpouře, nýbrž pozoruje dění s jistou smířlivostí a odevzdaností, zapustilo kořeny i v českém prostředí, jak dokládá výrazovou expresí vedený příběh udřené pradleny Takový je život (1929).
Čaroděj Lang
Podobně jako Murnau je v popisovaném výběru sto let staré německé klasiky četněji zastoupen další proslulý filmař, jenž později též emigroval do Ameriky – Fritz Lang. Bývají mu sice přisuzovány expresionistické tendence, ale v uváděných filmech, vesměs realizačně rozmáchlých, se spíše uplatňuje jako žánrový tvůrce. Ať již vstupuje do mytické historie (dvojdílný epos Nibelungové, 1922/1924) nebo ohmatává možnosti sci-fi: velkovýpravným podobenstvím Metropolis (1927), jímž Lang výrobní firmu bezmála dovedl ke krachu. V dodnes nedoceněné Ženě na Měsíci (1929) pak domýšlel všední okamžiky meziplanetárních letů.
Fritz Lang se rozhodl vyprávění vtisknout veškeré možnosti své doby, ať to byly obrovité stavby budov i strojů zaplněné nedozírnými davy, anebo technická úroveň triků pracujících jak s modely mrakodrapového města s mimoúrovňovou silniční a železniční sítí, tak s elektrickými výboji a světelně synchronizovanými soustřednými kruhy. Kupříkladu sekvence zaplavení prostor vodou, kdy hrozí utopení vystrašených dětí, patří jak inscenačním zvládnutím, tak střihovou úpravou k dodnes mimořádně působivým pasážím. Mnozí posuzovatelé se svěřili, jak mohutně na ně zapůsobily obrazové kompozice jak architektonické, tak zachycující rozpohybovanou lidskou masu, v chůzi jednou připodobněné k odlidštěnému pochodování, jindy podřízené rozčilenému pobíhání, neschopnému předvídat sebezáhubnou destrukci.
Do této úžasné vizuální dekorace režisér zasazuje příběh revolty v podzemí živořících dělníků proti zahálčivému panstvu. Lang při vší obrazotvornosti načrtává budoucí svět jako pokračování stávajících poměrů, které nabobtnají do hrůzné podoby. Vizuální opulence přitom bohužel nemá oporu v samotném příběhu trhaném rozpory a paradoxy: Lang na jedné straně volá po uvážlivosti při živelné vzpouře proti bezpráví, na straně druhé líčí masu bezprávných chudáků jako snadno ovlivnitelnou a manipulovatelnou k ničivé činnosti. Sociální akcent zůstává proklamativní, opírá se o náhlé prozření továrníkova syna, jenž sympatizuje s protestujícími, i o konvenční milostné zápletky, jakoby převzaté z kalendářového čtení (scénář napsala pozdější přívrženkyně nacismu Thea von Harbou, jejíž románová předloha vyšla i česky). Výrazově Metropolis zůstává poplatný dobovým inscenačním zvyklostem, herecké uchopení pracuje se zveličenými gesty i pohyby. Kromě toho příběhem probleskuje až náboženská vroucnost, ať již odkazuje k babylonské věži a obludnému pohanskému chrámu (v nějž se při hrdinově mrákotné vizi promění průčelí továrny), nebo k apokalyptickým formulacím ze Zjevení svatého Jana.
Vzdor výhradám a zestárnutím zůstává vyznění Metropolis znepokojivé: záleží na zodpovědnosti a mravní vyspělosti těch, kteří masy vedou. Možná právě proto se prý film zamlouval i některým nacistům, jmenovitě například Goebbelsovi.
Ve výběru německé klasiky kurátorovaném distribuční společností Film Europe se rovněž nachází snímek Richard Wagner (1913). Vznikl v roce stého výročí skladatelova narození. Jde o příklad teatrálního pojetí, takže nehybné záběry vyhlížejí, jako kdybychom sledovali jevištní figurální sestavy. Autoři se ocitli před obtížným úkolem, aby publiku přiblížili hudbu (v kině totiž mohla znít nanejvýš jako orchestrální nebo klavírní doprovod), dokonce do titulní role osadili italského skladatele Giuseppa Becceho, který v notách nachystal i hudební doprovod.
Zakladatelský význam mají melodramata Ernsta Lubitsche o vzestupu a pádu svých hrdinek (rovněž tento režisér nakonec žil v Americe, kde jej proslavily společenské komedie) Madame du Barry (1919) ve své době provokovala uvolněnou morálkou a sexuálními podtexty, Anna Boleynová (1920) dojímala osudy jedné z žen tyranského krále. Oba filmy poutaly jak tklivostí „opravdové lásky“, tak davovými výjevy a velkolepými stavbami paláců.
Obrovského diváckého ohlasu – včetně Československa – dosáhla zejména výpravná Madame du Barry. Dobře namíchanému koktejlu romantických protivenství i zrazené lásky vévodí Pola Negri, schopná vyjádřit se skrze slzy, vyděšení, přidrzlý smích, koulení očima či lomení rukama. Svou rozpornou hrdinku pojala jako vypočítavé, ale jinak vcelku dobromyslné děvče, sice okouzlené výhodami sociálního vzestupu, avšak nezapomínající na svou první lásku – potajmu svého milého zachrání před popravou (v souboji zapíchl urozeného ničemu).
Lubitsch dovedl rozehrát davové scény; dodnes uchvacují bezprostředností, jakoby neorganizovaným, ba zmatečným pohybem mas – týká se to jak skočného plesu v opeře, tak pouličních výjevů se vzbouřeným obyvatelstvem. Před statickou kamerou, sledující někdy až malířsky koncipované výjevy, mnohdy inscenoval vypjaté obrazy. Politicky Lubitsch odsuzoval výstřelky revoluce. Komunistický tisk mu v sociálně rozkolísané meziválečné Evropě přiřkl zpátečnickou úlohu, neboť svými díly dovoloval uniknout do útěšné idyly, jakkoli v posledku také rozvrácené.
Tečka s pozváním
Pokud by si zájemci chtěli ověřit životnost aspoň některých z představených děl, není nic jednoduššího, než aby si zašli na přehlídku nazvanou Tiché noci, pořádanou v pražském kinu Edison ve dnech 31. října až 3. listopadu. Většinu filmů tu provází živý hudební doprovod.
