Nymfy a rebelové, kteří se nacházejí na hraně mezi existencialismem a kýčem

Fotografie jako disciplína náleží k technickým obrazům. Odvisí pochopitelně od toho, co a jak stroj umožní vidět, je citlivá na dobové i lokální trendy. Tento fakt je patrný od prvních stránek monografie hodonínského rodáka, ale od mládí obyvatele Brna Jiřího Horáka (* 1940). Úvodní blok několika raných prací z let 1960–1969 je až ukázkovým příkladem české momentní fotografie oné doby (a zejména zpočátku šedesátek), pořizované ještě na svitkový film, na čtvercový formátu 6 x 6 cm, dvouokou zrcadlovkou, která nedovolovala tu pohotovost a ohniskovou variabilitu objektivů co kinofilmové přístroje, na něž Horák přešel v sedmdesátých letech. Estetika Horákových raných prací upomíná například na juvenilie generačního souputníka Josefa Koudelky (* 1938), které vznikaly o nějaký ten rok dříve.

S Koudelkou má Horák společného i to, že rovněž fotil Romy v jejich drsném venkovském existování, stalo se tak v první půli sedmdesátých let, kdežto Koudelka svůj slavný cyklus Cikáni vytvořil v předchozím desetiletí. V Horákově monografii nevelký cikánský oddíl nese nyní korektní název Romové. Lze-li něco soudit z jedenácti zastoupených snímků, pak to, že soubor nepřekročil dobový standard dokumentace romského života. Tehdy se mezi tuzemskými fotografy jednalo o „zaručenou“ exotiku, v níž se však nikdo kvalitou nepřiblížil Koudelkovým Cikánům.

Před premiérou, 1966. Z knihy Nymfy a rebelové, foto: © Jiří Horák

Epos, kapitola sama pro sebe

Podle názvu knihy Nymfy a rebelové, kterou editorsky sestavil a jedním ze dvou úvodních textů doplnil Pavel Vančát, leží jádro Horákova díla v kapitole Epos. A tady dochází „na dějiny“. Na jaře 1967 se ustavila skupina Epos. Kromě Horáka ji tvořili František Maršálek, Rostislav Košťál a Petr Sikula. Vančát píše, že „po téměř jednu dekádu představovala nepřehlédnutelnou dominantu české fotografie“. Mělo by však být dodáno české amatérské fotografie, a to ještě pouze jedné její odnože.

Totiž: Nezapomeňme, že v oněch letech ještě žili a tvořili Josef Sudek, Josef Ehm, z mladších Pavel Dias či Dagmar Hochová. To byli profesionálové. Česká amatérská fotka té doby provozně existovala odděleně od jejich tvorby. Aby to bylo ještě o něco složitější, tak souběžně vznikala díla od ne-profesionálů, která se však neobjevovala na výstavách a soutěžích amatérské fotografie, na nichž a kde excelovali právě členové Eposu; z těchto solitérů můžeme jmenovat kupříkladu Jana Svobodu, Jana Saudka, Bohdana Holomíčka. Status profesionálního výtvarníka zkrátka mohli obdržet absolventi výtvarných škol, jinak člověk musel být někde zaměstnán, aby nebyl za příživníka, a tudíž adeptem vězení. Vinou toho byla tuzemská fotografická krajina co do praktického provozu podivně rozparcelovaná. Ve výsledku však amatérsky vznikající tvorba nejednou nesla stejný nebo i větší umělecký přínos než volné práce institucionálně posvěcených profesionálů. (V „tradičních“ disciplínách výtvarného umění se tato fluidnost vyskytovala daleko skromněji.)

Busta, 1974. Z knihy Nymfy a rebelové, foto: © Jiří Horák

„Skupina Epos do české fotografie přinesla nový způsob práce s modelem, vycházející z reportážní fotografie, ale výrazově odpovídající počínají depresi posrpnové politické normalizace,“ píše v úvodním textu k Nymfám a rebelům Pavel Vančát, který v roce 2016 připravil pro Dům umění města Brna rozsáhlou přehlídku Eposu a také publikaci o ní. „Pod taktovkou Ladislava Plcha, spjatého s tehdejší brněnskou divadelní i hudební bohémou, se ve vrcholném období skupiny od jara 1969 do podzimu 1972 odehrávaly fotografické automobilové výlety, jichž se od počátku účastnili především Košťál s Maršálkem. Jiří Horák se k ‚aranžované‘ fotografii připojil o něco později, ale zachoval si přitom svůj bezprostřední dokumentární rukopis a smysl pro dramatickou kompozici, umocněnou širokoúhlou optikou. Pro své fotografie, které kombinují psychologický portrét s civilizačně vypjatým pozadím panelových domů a nehostinných prostranství, si většinou vystačil s městskými a předměstskými scenériemi a brněnskou městskou dopravou,“ dodává kurátor a editor Vančát.

Doplňme, že zmíněný Ladislav Plch, takzvaně nefotografující člen Eposu, byl někým jako Ivan Martin Jirous u kapely Plastic People of The Universe, tedy uměleckým vedoucím, ideovým ukazatelem. Plch však 7. listopadu 1972 legálně odešel do Spolkové republiky Německa (předchozí rok se fingovaně oženil se západní Němkou Marií Huserovou); Vančát pro jeho odchod používá ne úplně přesný termín emigrace.

Tak jako dneska není snadné se mentálně naladit na dobu počínající normalizace, tak nyní není jednoduché plně akceptovat tvorbu členů Eposu včetně Jiřího Horáka. Etická rovina, onen Vančátem načrtnutý fotografický opis dobové společenské deprese, pociťované obzvlášť intenzivně zejména v kulturních a ne zcela konformních kruzích, v nichž se pohybovali právě i členové Eposu, je jedna věc. Ale druhou je estetika, přesněji aranžmá, do nichž Horák – nyní zůstaňme již u výlučně u něho – modely postavil nebo položil. Některé snímky vykazují půvab nechtěného, jejich romantismus silně vyčpěl, vibruje zde velmi tenká hranice mezi specifickou obrazovou podobou existencialismu a kýčem. Těžko určit, zda Pavel Vančát a Tomáš Pospěch, kteří sestavili obrazovou část (a druhý jmenovaný vydal Nymfy a rebely ve svém nakladatelství PositiF), právě s tímto vědomím některé snímky úmyslně zařadili, aby práce podaly svědectví o dobové podmíněnosti vkusu, anebo i takové exempláře považují za dodnes živou součást autorova díla.

Z cyklu Orava, 1975–1985. Z knihy Nymfy a rebelové, foto: © Jiří Horák

Na kapitolu Epos v monografii volně navazuje kapitola bezradně nazvaná Aranžovaná fotografie, obsahující práce z let 1980–1986. V zásadě jde o totéž jako v „eposácké“ etapě, pouze ti vážně se tvářící mladí lidé (nyní zejména ženy) na pozadí průmyslových krajin či zataženého nebe už nemají vzhled mániček ze sedmdesátek, neboť tahle vizáž byla v osmdesátkách přece jen na ústupu. Jinak však většina snímků vyznívá zhruba tak, jako kdybyste v čase nástupu hudební nové vlny (to se právě psala první půle osmdesátých let) hráli deset a více let starý art rock nebo hard rock a tvářili se u toho děsně progresivně.

Kam s ním?

Jiří Horák však po celou svou aktivní dráhu neustal s dokumentární tvorbou. Kromě Romů to dokládají cykly Orava (1975–1985), Strážnice (1969–1993), Jugoslávie (1967–1990) a Chrtí dostihy (80. léta). Z nich je právem nejpočetněji zastoupeno dokumentování Mezinárodního folklorního festivalu ve Strážnici, jenž byl založen hned po druhé světové válce. Horákovy momentky se dají označit za zcela neiluzorní, někdy by možná řekl zlomyslné. Neznám celou šíři a povahu Horákova strážnického materiálu, za těch více než třicet let nejspíš vznikla hora fotek, každopádně Vančát a Pospěch vybrali snímky, na nichž je Strážnice nahlédnuta coby festival chlastu a opileckého zmoženosti. Ale je snad lépe dělat, že tomu tak nebylo? Dá se v té souvislosti vzpomenout „skandální“ absolventský dokument Karla Vachka Moravská Hellas z roku 1963, který slovácké tradice demýtizuje a rovněž v něm jsou ke spatření apokalyptické alkoholové scenérie (na okraj: pseudoreportážními průvodci v tom filmu jsou bratři Jan a Karel Saudkové – ano, Jan je ten zde výše zmíněný fotograf). Jestliže Vachek po Moravské Hellas nesměl pět let točit, tak v roce 1993 ředitel muzea ve Strážnici předčasně uzavřel Horákovu výstavu s argumentem, že folklor znevažuje.

Pěkně graficky i polygraficky vypravený svazek Nymfy a rebelové je možné brát za příklad toho, s jakými dilematy se tvůrci monografií potýkají nebo se potýkat měli a jak obtížné je najít relativně optimální podobu shrnutí díla.

Při sestavování knihy se nabízejí v zásadě dva přístupy. Jeden tkví v „nemilosrdném“ výběru z tvorby, v ponechání pro budoucnost pouze toho, co editor/dramaturg bilanční monografie považuje za zcela nosné. Tudy podle mě Pavel Vančát a Tomáš Pospěch spíš nešli, protože to by pak do výběru nezařadili, doufám, většinu Horákových snímků z Jugoslávie, což jsou průměrné pouliční momentky (pravda, jisté umenšení jejich významu naznačuje fakt, že až na jeden záběr jsou jugoslávské kusy reprodukovány vždy po dvou na tiskové straně). A probírka by neškodila ani dalším souborům – jak bylo řečeno, i v nich se rovněž vyskytují, naštěstí v menší míře, vyvanulé fotografie.

Z cyklu Strážnice, 1969–1993. Z knihy Nymfy a rebelové, foto: © Jiří Horák

Druhý přístup je vůči autorovi/autorce empatičtější, svým způsobem pravdivější v tom smyslu, že poskytne prostor i dílům pouze dokreslujícím, „pobočným“, i když něčím relativně reprezentativním. Sestava pak tedy nezastírá proces hledání a s ní spojená textová interpretace usiluje o kontextualizaci představené tvorby a zdržuje se zobecňujících superlativů, jež význam díla nadsazují. Řekněme, že cestou takovéto vstřícnosti vznikla Horákova kniha, i když osobně bych uvítal zevrubnější zasazení autorových tvůrčích snah do dobových kulturních a společenských souvislostí. Někdy mám u přístupu Pavla Vančáta k normalizační české fotografii, jíž se badatelsky věnuje dlouhodobě, dojem, zda to u něho trochu není i guilty pleasure. Jako kdyby někdejší fenomény vytáhl na světlo, oprášil je a poťouchle, s tichou pobaveností hodil v plen a sledoval se, co to způsobí.

Když Vančát do svého  úvodního textu vloží na jednu tiskovou stranu sedm snímků, které Jiří Horák exponoval v roce 1973 na Světovém festivalu mládeže a studenstva v Berlíně (nikoliv Mezinárodním festivalu…, jak editor tvrdí), a k tomu napíše, že akce „i přes všudypřítomnou propagandu vypadá z dnešního pohledu jako nečekaný hippie happening“, tak to snad nemůže být myšleno vážně. Nic takového ty fotečky nepřipomínají ani jen vzdáleně. Ostatně tyto monstrózní a nákladné mládežnické akce byly zejména od šedesátých let vnímány coby Moskvou řízené podniky a východoberlínský festival v třiasedmdesátém roce mohl hippie happening připomínat možná jen po požití značného množství týchž nápojů, které do sebe lily davy v Jiřím Horákem dokumentované Strážnici.

Obálka monografie Jiřího Horáka, repro: ČT art