Krásný umělý svět. Fotografie Freda Kramera vystavuje UPM zcela bez kontextu

Fotografie od Freda Kramera visívaly v kancelářích nebo i bytech (včetně toho, v němž vyrůstal autor přítomné recenze). Byly to kultivované, líbivé, řemeslně perfektní snímky, na nichž se vynacházely ženy mladého věku, vkusně oblečené, případně ozdobené šperky či podobnými doplňky, občas aranžované s produkty lehkého průmyslu. Zhusta šlo o kalendáře pro podniky zahraničního obchodu, tedy o propagaci cílící na zahraniční trhy, které měly státem direktivně řízenému hospodářství dodat tolik potřebné devizy, tvrdou západní měnu. Kramerovy reklamní snímky se proto těšily z toho, že z nich netrčela ideologie a byly tištěny o dost kvalitněji, než byl tuzemský polygrafický standard. Jeho fotografie byly vnímány jako exkluzivní, voňavé záležitosti, našinec se z nich těšil proto, že z nich byl cítit barevnější svět, než šedá každodennost s permanentním nedostatkem toho či onoho zboží.

Ovšem s Fredem Kramerem (1911–1994) tomu nebylo tak jako s Janem Saudkem, jehož některé fotky se v osmdesátých letech tiskly ve formě plakátů, a bylo věcí jisté módy či prestiže mít doma na stěně Saudka; jen fotografičtí nadšenci typu otce autora tohoto textu si vědomě zdobili kvartýry fotkami od Kramera, „toho fachmana“. Běžní spotřebitelé jméno neřešili, vnímali to užitkově, prostě seznali, že shodou okolností přišli k pěknému kalendáři či plakátu, a pověsili si jej na zeď. Každopádně platí, že Fred Kramer byl na poli československé fotografie, a reklamní zejména, určitým fenoménem – ať již vnímaným zcela vědomě (mimo jiné proto, že v letech 1967–1990 působil jako externí pedagog FAMU, kde svůj obor vyučoval), anebo anonymně prosakoval do „lidového“ povědomí.

Pohled do výstavy Photo: Fred Kramer v Uměleckoprůmyslovém museu v Praze, foto: ČT art – Josef Chuchma

Nenápadná nepraktická pasáž

Nyní je snad o něco zřejmější, proč se retrospektiva v Uměleckoprůmyslovém museu v Praze (UPM) jmenuje Photo: Fred Kramer. Kurátor zdejší sbírky fotografie, Jan Mlčoch, jenž expozici připravil z velkorysého daru, který vdova po fotografovi Helena Kramerová (1915–1998) UPM věnovala, vycházel z kreditu, jímž fotograf své práce autorizoval. Jenže „zápaďácký“ aspekt autorovy tvorby Mlčoch v textu k výstavě naznačuje pouze v jednom směru: „České sklo a textil – výrobky takzvaného lehkého průmyslu – představovaly významný exportní artikl. K jejich propagaci ovšem potřebovaly nově vzniklé podniky zahraničního obchodu propagační materiály, které by oslovily zahraniční kupce. Fred Kramer těmto požadavkům vyhovoval ve všech směrech, dokázal totiž maximálně využít nejosvědčenějšího prostředku – ženského půvabu.“

Pomiňme, že šest posledních slov citace skládá poněkud omšelou, zaprášenou formulaci, která je nadto pravdivá pouze zpola; Kramer byl estét a věci u něho prodávala kompozice jako celek. Ženu v souladu s dobovým územ na fotografiích pojímal jako oduševnělou dekoraci, inteligentní stojan. Ale více tu jde o něco jiného: Jak je naznačeno výše, kromě exportního aspektu fungoval aspekt domácí, směřující do zdejšího prostředí, v němž Kramer simuloval ducha prostředí svobodného a konzumního Západu. A to má své etické souvislosti, které však kurátor Jan Mlčoch ponechává stranou; ještě se k nim dostaneme.

Fred Kramer: Reklamní fotografie, motocykly, kolem 1960; z výstavy Photo: Fred Kramer v Uměleckoprůmyslovém museu v Praze, foto: © UPM – Fred Kramer

Výstava v UMP je komponována chronologicky a v uspořádání, které kurátor přirovnává k obchodní pasáži. Neboli: fotografie běží podél stěn a souběžně s nimi jsou z příbuzného časového období instalovány práce na panelech umístěných ke středu sálu. Takže divák má chvíli spočinout na snímcích po své levé ruce, poté učinit pár kroků doprava a prohlížet si fotografie protilehlé. Tak zní teoretický ideál. V reálu je však ona „pasážovitost“ málo vidět a cítit, přítomna je v pouhém náznaku, takže k naplnění architektonicko-kompozičního záměru je třeba si přečíst úvodní text a k „pasážovitému“, ze strany na stranu přecházejícímu prohlížení, je třeba se poněkud nutit.

Ještě jeden rys architektonického řešení, jehož autorkou je Lenka Míková, stojí za zmínku. Názvy určité dávky fotografií jsou uvedeny samostatně a pospolu – na zvláštním výčnělku, pokud jde o instalaci podél stěn, anebo na boku panelů, pokud se jedná o instalace uprostřed sálu. Čili: jestliže si divák chce přiřadit konkrétní popisek ke konkrétní fotce, nutí jej to k neustálému přecházení a zapamatovávání si, co k čemu patří. (Při návštěvě výstavy jsem shledal, že tohle nepraktikoval nikdo z diváků.) Co tímhle elegantně vyhlížejícím, ale krajně nepraktickým řešením chce být sděleno, těžko říct. Že divák se má především kochat estetikou exponátů a o popisky se zajímat vlastně ani nemusí? Je tím tedy sofistikovaně naznačeno, že účel Kramerových snímků byl v tuzemském prostředí beztak především dekorativní? (Mimochodem: jiný divácký nekomfort s popisky je k vidění o pár desítek metrů dál, v sousední Galerii Rudolfinum, na výstavě Poetics of Encryption.)

Související článek

Komentář: Co nečitelné popisky v Rudolfinu vypovídají o povaze výstav a jejich recenzí?

• Tomáš Kolich

Skrytá ideologie

Fred Kramer měl k fotografii velmi blízko od dětství. Narodil se ve Frýdku-Místku v rodině nakladatele fotografických pohlednic Ignatze Kramera. S fotografií začal už v jedenácti letech. Když se rodina v roce 1929 přestěhovala do Prahy, Fred studoval fotografii na Státní grafické škole a vyučil se v portrétním ateliéru Jindřicha Vaňka. Pracoval jako ateliérový fotograf, absolvoval základní vojenskou službu. Pak už se ovšem třicátá léta chýlila ke svému konci a pro fotografa židovského původu se blížila pohroma. Na začátku čtyřicátých let ještě pracoval pro pražskou židovskou obec, ale v roce 1942 započala jeho strašlivá pouť po koncentrácích Terezín, Auschwitz-Birkenau, Dachau-Kaufering a München-Allach, což byl jeden z mnoha takzvaných dílčích lágrů správně spadajících pod Dachau – zde se Fred Kramer dočkal osvobození; v tu dobu vážil devětatřicet kilogramů…

Po válce našel zaměstnání v soukromé agentuře založené roku 1931 pod názvem Press Photo Service a v letech 1941–1948 působící pod názvem Illek a Paul. Zde se specializoval na propagační fotografii. Když po komunistickém převratu zanikly soukromé agentury a ateliéry, Kramer měl svým způsobem štěstí, že spolu s Františkem Illkem a Alexandrem Paulem mohli zůstat ve svých stávajících prostorách (v pražském Paláci Adria) a pracovat na zakázkách pro zestátněné firmy. Kramer se stal zaměstnancem nejprve Skloexportu, pak Obchodní komory, od roku 1958 působil na volné noze, což mu zůstalo až do konce kariéry.

Fred Kramer: Reklamní fotografie pro kalendář Jablonex na rok 1962; z výstavy Photo: Fred Kramer v Uměleckoprůmyslovém museu v Praze, foto: © UPM – Fred Kramer

Výstava začíná několika ukázkami Kramerovy rané tvorby vzniklé ve třicátých letech na Státní grafické škole a na ulicích, kde zaznamenával neblahé sociální jevy. Tyto drobné černobílé práce jsou přitom prezentovány v týchž rámech a s týmž grafickým designem (Zuzany Lednické) jako módní a propagační práce – tedy meruňkovo-růžové plochy panelů a litery evokující typografickou estetiku šedesátých let, kdy Kramerova zakázková tvorba dosáhla svého vrcholu.

Z výše naznačené autorovy biografie vyplývá, že za války musel zažít strašlivé, nevyslovitelné skutečnosti. Výstava se neptá, zda a nakolik bylo pobývání Freda Kramera v ateliéru s krásnými věcmi a půvabnými ženami jakýmsi nekonečným pokusem kompenzovat či přebít hrůzy prožitého. A prakticky neklade ani otázku, nakolik si Kramer uvědomoval, že v socialistickém Československu spoluvytvářel paralelní realitu, která často byla v přímém protikladu k žité skutečnosti. Reklamní fotografie samozřejmě z principu „lže“, dělá věci hezčí a bezproblémovější než reálně jsou, ale mezi tehdejší západní reklamní fotografií a reklamní fotografií zemí východního bloku byl jeden podstatný rozdíl: Propagované předměty vesměs nešly ve státech východního bloku zakoupit, i kdyby na ně občané měli peníze. Celý propagační průmysl socialistického Československa zacílený do kapitalistického zahraničí byl postaven na tom, že nepřátelským imperialistům je nabízeno zboží, které je vyráběno především pro ně a doma je k sehnání nedostatečně nebo vůbec, ačkoliv po něm občané touží. Ve výstavní kolekci je tak implicitně, nevysloveně přítomna ideologie.

Pohled do výstavy Photo: Fred Kramer v Uměleckoprůmyslovém museu v Praze, foto: ČT art – Josef Chuchma

Otázka tedy zní: Komu je retrospektiva Photo: Fred Kramer určena? Koho a čím chce oslovit? Zahraniční návštěvníci, jak jsem měl možnost při své návštěvě pozorovat (všechny texty jsou v sále česky i anglicky), expozicí volně procházeli jako hezkou dekorací. Dvojice českých seniorek, s níž jsem se v sále potkával, nad exponáty vzpomínala, že se tenkrát nosila taková či onaká móda a že „to bylo hezké“. A co v zásadě pozitivisticky postavená výstava poví generacím, které dobu, z níž procházejí Kramerovy práce, nezažily? Dostačuje, že pro ně pravděpodobně bude, když už něčím, tak především „holou“ zprávou o dobové estetice?

Zkrátka mám za to, že by bylo produktivnější věnovat Fredu Kramerovi retrospektivu, která by vyprávěla jeho životní a profesní příběh a jež by jeho fotografie kulturně, sociálně i politicky zřetelně kontextualizovala. Možná by z toho vyšlo drama jednoho mimořádně schopného fotografického řemeslníka. A možná se tak stane v knize, která se o tomto pozoruhodném tvůrci prý chystá…