Požár Veletržního paláce: katastrofa, jež pomohla obnovit klenot moderní architektury

V noci ze čtrnáctého na patnáctého srpna 1974 vypukl v Holešovicích požár, který rudě ozářil Prahu. Požární sbory bojovaly o to, aby se oheň nerozšířil do okolní zástavby. Žár zničil vše kromě opěrné konstrukce. Architekt Miroslav Macák, zodpovědný za rekonstrukci objektu, vzpomínal na surrealistický zážitek, když do ruiny vstoupil: Ve třiceticentimetrové vrstvě popela se váleli mrtví holuby a ohořelé psací stroje. Roztavené skleněné tabule byly ohnuté přes zábradlí a zatuhlé do roztodivných tvarů. Budova plná papíru z administrativní činnosti kanceláří Podniků zahraničního obchodu, které vznikly dodatečným rozdělením rozlehlých galerií dřevěnými příčkami, hořela velmi intenzivně. Veletržní palác totiž nebyl projektován jako kancelářská budova. Dle zadavatelů původního projektu se mělo jednat o „katedrálu moderního obchodu a průmyslu“.

Pro prezentaci slovanského světa

Investorem, který stál za projektem Veletržního paláce, bylo akciové družstvo s názvem Svaz českých vystavovatelů, které vedl magistr farmacie a národně socialistický politik Václav Boháč. Tento vizionář, jehož politická kariéra začínala na počátku dvacátého století, viděl vznik samostatné Československé republiky v roce 1918 jako příležitost pro splnění nacionálních a všeslovanských tužeb své generace. Snil o tom, že se z Prahy stane kulturní a obchodní centrum slovanského světa, a snažil se o to svojí politickou, podnikatelskou a developerskou aktivitou osobně zasloužit.

Vedle toho, že Boháč byl jedním z iniciátorů stavby moderního zimního stadionu na Štvanici či projektu pražské zoologické zahrady, rozvíjel svůj životní projekt – obrovský výstavní areál v Praze, který měl být místem předvádějícím světu český a obecně slovanský řemeslný, umělecký, technický a obchodní talent, v jehož oslnivost Boháč věřil. K podpoře svých ambiciózních projektů využíval osobních vazeb na Václava Klofáče, Edvarda Beneše a další významné muže národně socialistické strany, kteří ve dvacátých letech měli značný vliv na chod státu.

Josef Fuchs – Oldřich Tyl, projekt areálu veletržních paláců 1925, zdroj: Miroslav Masák: Veletržní palác v Praze, Praha: Národní galerie 1995

V roce 1924, částečně na vlastní náklady, Václav Boháč vykoupil prostory pod Melicharovou a Umrathovou továrnou v Holešovicích. Po demolici těchto výrobních objektů měl na jejich místě vyrůst rozsáhlý areál několika budov, kde neměly chybět kina, veřejné lázně a několik restaurací. Veliké stroje, které se měly v prostorách Veletržního paláce vystavovat, měly být do interiéru dopravovány podzemní dráhou vedoucí na nejbližší železniční stanici.

Soutěže na realizaci se zúčastnili mladí architekti se zájmem o moderní architektonické styly. Zakázku získali Josef Fuchs, žák slavného Josipa Plečnika, a Oldřich Tyl, jeden z předních tuzemských funkcionalistů. Právě tento styl, oslavující čistou racionalitu, strohost a organizovanost, autoři zvolili pro první z plánovaných staveb – Veletržní palác. Jakmile byla dokončena, stala se vizuálním manifestem moderní funkcionalistické architektury v Praze. Realizovaná stavba si získala respekt nejen místních podnikatelů a kulturních kritiků, například Karla Teigeho, ale i slavného otce architektonického funkcionalismu Le Corbusiera, který si ji těsně po dokončení prohlédl během své návštěvy Prahy.

Vize budoucnosti, založené na zvládání vědy a techniky, si podala ruce s obrazem slavné slovanské minulosti během oficiálního otevření Veletržního paláce na podzim 1928, jehož vrcholem byla vernisáž Slovanské epopeje Alfonse Muchy. Secesní olejomalby snažící se monumentálně ohledat slovanskou identitu zaplnily čistý vzdušný prostor z betonu, skla a ocele. Budova dokázala pojmout až sto tisíc návštěvníků a nabízela prostory pro čtyři tisíce firem, které zde vystavovaly své výrobky. K vidění a ke koupi bylo spotřební zboží, obuv, móda, elektrotechnika, nábytek, ale také strojírenské výrobky či různé průmyslové vybavení. Fungovalo zde kino pro šest set diváků a řada restaurací, bufetů a dalších služeb.

Již po dvou letech od otevření však na československý průmysl tvrdě dopadla velká hospodářská krize. Zapříčinila sérii krachů často významných firem a také omezení výdajů na reklamu těch, které dokázaly těžké časy třicátých let přežít. Ochota platit nájem za výstavní prostory ve Veletržním paláci klesala. Boháčův podnikatelský model dostal tvrdou ránu, která znamenala, že z ambiciózního plánu na komplex čtyř rozsáhlých budov byla postavena pouze jediná, jejíž realizace stála na riskantním úvěrování dvou bankovních ústavů současně. Václav Boháč prožil těžkou deziluzi a odešel na odpočinek.

Když se tam nastěhovalo temno

Prostory Veletržního paláce sloužily komerční výstavní činnosti deset let. V roce 1939 se však do nich nastěhovaly Říšské úřady a místo, kde měly podle původního plánu stát budovy Veletržního komplexu, sloužilo za shromaždiště židovských obětí holocaustu. Od podzimu 1941 do konce druhé světové války byla z Holešovic transportována drtivá většina pražských Židů. Byli zaevidováni v prostorách Radiotrhu, přilehlého k Veletržnímu paláci, a následně z nedalekého nádraží Bubny převezeni do ghetta Terezín.

Pražští Židé nastupují transport do ghetta Terezín. Snímek byl pořízen z oken Veletržního paláce, v jehož nejbližším okolí probíhalo shromažďování a evidence osob směřujících do soukolí holocaustu, zdroj: Sbírka Památníku ticha.

Ruth Sch., tehdy pětadvacetileté Němce ze židovské rodiny, se Veletržní palác zapsal do paměti jako začátek hororové cesty do Osvětimi. Po válce na něj vzpomínala následovně: „Veletržní palác, to byla rána. Všude byla špína. Vzala jsem koště a začala zametat, jenom abych něco dělala. Strávili jsme tam jednu noc, pak jsme šli pěšky se zavazadly na nádraží a do Terezína jsme jeli osobním vlakem.“ Smutně proslulá fotografie zástupu lidí odcházejících s kufry a batohy na bubenské nádraží byla focena právě z oken Veletržního paláce.

Na jaře 1945 se po zhroucení nacistického Německa vražedné soukolí holocaustu zastavilo. Do Veletržního paláce se vrátily výstavy. Nicméně nástup stalinské diktatury v únoru 1948 výrazně změnil jejich zaměření. Zatímco v roce 1947 se konaly Pražské vzorkové veletrhy s ryze obchodním zaměřením, v roce 1949 byly ve Veletržním paláci vystaveny dary jednotlivců, pracovních kolektivů a socialistických podniků, které měly být následně odeslány k narozeninám J. V. Stalinovi.

Ve stejné době bylo rozhodnuto, že se veletržní akce, které v centrálně plánované ekonomice přestaly mít komerční potenciál, přesunou do areálu brněnského výstaviště. Objekt Veletržního paláce byl počátkem padesátých let přebudován na administrativní budovu pro potřeby Podniků zahraničního obchodu.

Jako fénix z popela

Kanceláře úředníků Podniků zahraničního obchodu však kompletně zničil požár z poloviny srpna 1974. Z budovy zůstal ohořelý skelet. Prvotní reakcí místního národního výboru i stranických či odborových organizací byl návrh na demolici. Vyjednávání ohledně budoucnosti ruiny, kterou však analýza statiků označila za rekonstruovatelnou, trvalo čtyři roky.

Na stole se objevily návrhy na vznik centra občanské vybavenosti pro místní městskou část předpokládající vznik komplexu kombinujícího kanceláře pro státní úředníky, zdravotnické služby a dokonce samoobsluhu, ale také nápad na přebudování paláce na terminál Československých aerolinií či reprezentativního sídla Československé tiskové kanceláře. Realizace všech uvedených plánů by měla za následek likvidaci cenných funkcionalistických architektonických prvků.

Trojice architektů John Eisler, Miroslav Masák a Martin Rajniš to viděla jinak – promýšlela, jak cennou budovu zachránit v podobě z třicátých let. Vypracovala řadu scénářů pro rekonstrukci, které byly postaveny na tom, že objekt bude sloužit výstavním účelům. Zásadním zvratem pro zachování hodnoty Veletržního paláce bylo rozhodnutí přeměnit jej na galerii moderního umění.

O posun v jednání se významně zasloužil tehdejší ředitel Národní galerie v Praze Jiří Kotalík. Tento kunsthistorik, v mládí spjatý se Skupinou 42, budoval svoji strmou kariéru v akademickém a kulturním prostředí od začátku padesátých let, kdy panoval hlad po mladých aktivních kulturních pracovnících. V čele Národní galerie v Praze působil od roku 1967 až do roku 1990 a v této době dokázal z relativně malé instituce vybudovat kolos spravující několik významných památkových objektů.

Veřejně vystavit sbírku moderního umění si Kotalík vytyčil jako jeden z hlavních osobních cílů. V roce 1978 opustil svůj plán zbudovat úplně novou galerii na Letenské pláni a začal vyjednávat podmínky rekonstrukce Veletržního paláce pro potřeby Národní galerie. Představu, že Praha by měla mít významnou galerii, v níž by se prezentovalo výtvarné umění posledních dekád, přijala i veřejnost.

V roce 1989 časopis Mladý svět uspořádal mezi čtenáři anketu na téma budoucnosti právě rekonstruovaného Veletržního paláce. Navzdory tomu, že do redakce docházely reakce některých obyvatel Holešovic, kteří prosazovali názor, že poliklinika by byla mnohem užitečnější, devatenáct z dvaceti osmi respondentů podporovalo myšlenku důstojné galerie moderního umění v Praze.

Práce na náročné rekonstrukci začaly zkraje osmdesátých let pod dohledem architektů z Libereckého studia Stavoprojektu pod vedením Miroslava Masáka. Projekt byl svěřen dodnes velice uznávané skupině architektů ze Sdružení inženýrů a architektů v Liberci (SIAL), která se v roce 1971 pod tlakem normalizace začlenila do Stavoprojektu. Její spoluzakladatel Miroslav Masák za sebou měl v době, kdy věnoval péči Veletržnímu paláci, realizace ikonických staveb, jakým byl pražský obchodní dům Máj či skokanské můstky v Harrachově. Funkcionalistická památka začala vstávat z popela.

Podle původních propočtů měl být Veletržní palác předán Národní galerii a otevřen veřejnosti v roce 1990. Řada technických problémů však stavbu prodražovala a zpomalovala. Vývoj událostí navíc silně ovlivnil pád socialistické diktatury a následná změna pohledu na kulturní sféru.

Zatímco Jiří Kotalík se v pozici ředitele Národní galerie mohl spolehnout na značnou podporu státu výměnou za dodržování stranické politické linie v kulturní politice, étos devadesátých let přinesl tlak na ústup vlivu státu a nucenou orientaci na komerční financování či pro tuzemské prostředí úplně novou formu sponzoringu a mecenášství. V letech 1990 až 1998 se v čele instituce vystřídali tři ředitelé a vztahy s ministerstvem kultury nebyly zrovna idylické.

Národní galerie hledala svoji novou tvář, směřování i styl řízení. Veletržní palác na sebe poutal pozornost svojí nákladností i přísliby do budoucna. Společnost očekávala, že nový ředitel dokáže nejen manažersky a ekonomicky řídit velikou instituci, ale že také z Veletržního paláce udělá českou obdobu londýnské Tate Modern či pařížského Centre Pompidou, která plně obstojí vedle kulturních center západní Evropy. Zároveň si na svůj provoz v ovzduší soukromému podnikání nakloněných devadesátých let měl Veletržní palác vydělat sám, a proto se začalo mluvit o komerčním pronajímání části výstavní plochy.

Spory uvnitř Národní galerie v prvních letech po převratu situaci značně komplikovaly. V roce 1992 odešel po neshodách s vedením Národní galerie a ministerstvem kultury tým projektantů Miroslava Masáka. Architekti se loučili ve zlém, ale s dobrým pocitem, že většina práce na záchraně stavby byla úspěšně vykonána. Vadila jim snaha měnit jejich projekt na přání soukromých nájemců Veletržního paláce.

Následoval konflikt o klíčovou pozici ředitele sbírky moderního umění, který měl být zodpovědný za koncepci výstavní činnosti galerie moderního umění. Na jaře 1993 se rozhořel spor mezi Jiřím Švestkou, který se snažil do českého prostředí přenést své zkušenosti s vedením galerijní instituce získané v západní Evropě, a hlavním kurátorem Galerie hlavního města Prahy Jiřím Ševčíkem. Ten s podporou umělce a rektora AVU Milana Knížáka nahradil Švestku v přípravě stálé expozice a převzal i dohled nad sbírkou. V květnu 1995 se kulturní redaktorka Lidových novin Lenka Lindaurová ptala: „V uměleckém světě směrem na západ se nad naší galerijní kauzou podivují už mnoho let. Jsme opravdu tak nekompetentní, že finančně nákladnou stavbu reprezentativního muzea nezvládneme?”

Na konci roku 1995, vzdor veškerým komplikacím, došlo k otevření nové stálé expozice moderního umění ve Veletržním paláci. Historici umění a kulturní novináři o ní začali vést kritické debaty. Zatímco si vyměňovali názory na to, jaká díla a kteří autoři jsou pro české moderní umění zásadní a kdo a co v expozici chybí, management NG se snažil instituci vyléčit z „traumatu“ – jak se pro Respekt v březnu 1996 vyjádřil Miroslav Zlatohlávek, třetí ředitel Národní galerie od roku 1990 –, které jí projekt rekonstrukce Veletržního paláce způsobil.

Ale z architektonického i obecně kulturního pohledu platí, že se podařilo zachránit cennou historickou památku. Ničivý požár tomu dokonce napomohl. Právě destrukce úprav pro administrativní účely otevřela otázku navrácení Veletržního paláce původnímu poslání, totiž výstavnictví. A vedoucí kulturní rubriky časopisu Mladý svět Andrej Halada při své návštěvě čerstvě zrekonstruovaného Veletržního paláce pak mohl napsat: „Když jsem Palácem procházel, vzpomněl jsem si na Muzeum moderního umění v New Yorku, na zajímavou a neobvyklou moderní budovou, v níž je také umění 20. století. A byl jsem docela rád, že kvůli podobnému zážitku už teď nebudu muset letět přes oceán až do Ameriky, ale dojedu si k němu pohodlně tramvají do Holešovic.”