Slabikář vizuální kultury: Y jako you

„I want YOU for U.S. Army“, tak zní slogan na známém náborovém plakátu pro americkou armádu z doby první světové války. Strýček Sam tu ukazuje z plakátu prstem na potenciálního brance a vrhá na něj významný pohled. Slůvko „you“ (ty/vy, tebe/vás) je barevně i velikostně zdůrazněno a spolu s popichujícím ukazováčkem a intenzivním pohledem tvoří silnou trojici „apelačních“ nástrojů, s jejichž pomocí se plakát snaží přesvědčit ještě váhajícího, budoucího rekruta o tom, že teď je ta pravá chvíle pro službu vlasti. Obdobné náborové, propagační obrázky se vyskytovaly ve stejné době i v britském či ruském prostředí.

Náborový plakát pro americkou armádu od kreslíře Jamese Montgomeryho Flagga z roku 1917, zdroj: Wikimedia / Library of Congress

Ukazování jako reklamní strategie

Srovnatelné strategie „apelace“ na diváka známe z reklam starých i nových. Kupříkladu příslovečné „ručičky“, které v novinové inzerci 19. a na začátku 20. století poukazovaly na propagovaný, zajisté takřka zázračný výrobek, představovaly vizuální marketingový nástroj, který propojoval odesílatele sdělení, jeho předmět a adresáta. Šlo o „ideogramy“, které vyjadřovaly partnerství či spiklenectví mezi spotřebiteli. I v běžném životě si známí spolu vzájemně vyměňují názory, jeden druhému ukazují na nějakou senzaci a říkají si „Jú, podívej! To je ale nevídaná věc!“ Ručičky v reklamě značí tento obdiv, nadšení a sdílení „senzací“ mezi blízkými lidmi. Reklamní strategie se pokoušely a pokoušejí vyvolávat dojem úzkého, osobního kontaktu. Jinak by moc nefungovaly. S politickou, ideologickou a ideovou propagandou je to dost podobné.

Na některých náboženských obrazech z období renesance a baroka se vyskytují zcela příkladné formy „osobního“ kontaktu a „apelace“ zaměřené na konkrétní individuum. Sdělení tu nejsou vysílána někam do éteru, ale předpokládá se, že divák už se chytil na danou apelační udičku a autor ho může vytáhnout k sobě a naservírovat mu pořádnou dávku „smyslu“. Vezměme si třeba případ Raffaelovy Sixtinské Madonny (kolem 1513–14). Figura svatého Sixta zde namířila ukazováček do prostoru před obrazem, kam směřují také pohledy Madonny a Ježíška. Původně se naproti malbě nalézal monumentální krucifix, k němuž se jakožto k připomínce Ukřižování obracely zadumané pohledy postav. Ale mezi Raffaelovým dílem a křížem se ocitali i diváci, jichž se tedy gesta, mimika, výmluvná řeč těl a celá kompozice obrazu také úzce týkaly. Divák tu nebyl jen pasivním, distancovaným, vnějším pozorovatelem. „Čtvrtá stěna“ díla se před ním otevřela (podobně jako namalovaný závěs na Raffaelově plátně) a díky tomu se rozvinula zdánlivě bezprostřední interakce mezi ideovým, náboženským sdělením malby a jejím vnímatelem.

Raffael Santi: Sixtinská Madonna, 1513–14, zdroj: Wikimedia / Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden

Divák musel k malbě zdvihnout hlavu (zřejmě byla původně umístěna poměrně vysoko) a podobal se tak dvěma známým andělíčkům znázorněným u dolního okraje díla. Z jejich tváří nelze vyčíst žádnou konkrétní emoci, která by nám předepisovala naši vlastní reakci. Tu si musíme zvolit sami. Ukazováček svatého Sixta vypadá trochu varovně, pohled Ježíška a Panny Marie smutně a soucitně, skloněná hlava svaté Barbory vyjadřuje péči a oddanost. A do sítě těchto souvislostí a možností zobrazení je divák začleněn jako někdo, kdo je neustále oslovován. Pozorovatel tu zaujímá pozici „ty“, kdežto první osobu mluvčího, tedy pozici „já“, si pro sebe vyhradil obraz sám. Obraz je zde subjektem, který k nám vysílá určité otázky a podněty. Obraz sám obsadil centrální pozici v procesu „deixe“.

Brát či nebrat pozorovatele do hry?

Tento termín se využívá vesměs v teorii jazyka a označuje situaci, kdy se v „centru“ nalézá „mluvčí“, který odkazuje k určitým prostorovým a časovým vlastnostem a k druhým osobám. „Deixis“ znamená ve starořečtině „ukazování“. Mluvčí v centru je první osobou „já“ a nachází se v „tady“ a „teď“. Vůči němu jsou vnější a distancované kvality jako třeba: ty, on, tam, jinde, jindy apod. Obrazy, které ukazují na nás, na „ty“ nebo na „vy“, jsou tedy mluvčími – subjekty, které rozdmýchávají komunikaci, jsou autory sdělení, a nejen nějakými obzíranými, němými a nehybnými objekty. Obrazy nás v takových případech vysloveně nutí k nějaké reakci.

Schéma „deixe“ (komunikační situace s využitím ukazování), zdroj: Wikimedia

Od raně moderní epochy, tedy už od osvícenství byly však tyto komunikační praktiky obrazů (které připomínají bezprostřední typ komunikace „face to face“) velmi kritizovány až odsuzovány. Třeba filosof a spisovatel Denis Diderot si přál zavedení pomyslné „čtvrté stěny“, přehrady a bariéry mezi výjevem a divákem nejen na divadle, ale i v případě výtvarných artefaktů. Diderot říkal, že divadelní představení či obraz musí působit dojmem, že se odehrává ve svém vlastním prostoru bez jakéhokoli ohledu na pozorovatele. Výjev musí tedy předstírat, že tam žádný pozorovatel vlastně není a že se vše děje doopravdy. Z toho pak prý plyne realističnost díla. Výjev se má ponořit, „absorbovat“ do sebe sama, aby vypadal pravdivě. Naproti tomu tradiční odkazování k publiku pomocí gest či přímých oslovení představuje zastaralou, nevkusnou „teatralitu“. Tento termín používá i teoretik Michael Fried ve své knize Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot (1980).

Diderot by zaplakal

Rozdíl mezi vkusnou a přesvědčivou „absorpcí“ a exaltovanou, přehnanou „teatralitou“ ilustruje svým způsobem grafický cyklus Přirozené a afektované chování (1779) od pruského výtvarníka Daniela Chodowieckého. Jde o srovnávací dvojice obrázků demonstrujících vkusné a nevkusné, moderní a zastaralé, uměřené a excentrické jednání. Na jedné dvojici obrázků (s názvem Cit) se nalézají dvě figury pozorující západ slunce. „Moderní“ pár stojí ztišeně, ponořen či „absorbován“ do vnitřní kontemplace dané scenérie. Naproti tomu anachronický, „teatrální“ pár rozhazuje rukama, zběsile gestikuluje a vykřikuje obdivem nad krásnou podívanou. Podobně i „teatrální“ obraz typu Raffaelovy Sixtinské Madonny, Caravaggiovy Večeře v Emauzích (1601) nebo náborového plakátu se Strýčkem Samem přehnaně gestikuluje, upozorňuje na sebe své okolí. Je tedy „nerealistický“, protože nepředstírá samostatnou, objektivní scénu (jako kdyby to bylo ve skutečnosti), ale naopak se obrací na publikum, oslovuje ho a přiznává tak, že se tu jen hraje „divadlo“. Diderot by zaplakal.

Daniel Chodowiecki: Cit. Z grafického cyklu Přirozené a afektované chování, 1779, repro: archiv autora

Takto se ve veřejném prostředí často chovají i pomníky, které ukazují k zářným zítřkům či k ještě zářnější minulosti, demonstrují nějakou ideologii, ostentativně dávají najevo svoji velkolepost. Diváci tu hrají roli oslovovaných druhých osob, jimž cosi káže rétor. „Ostenze“ (tedy vystavování sdělení, dávání čehosi velmi okatě na odiv) také patří mezi časté strategie, jež dělají z pozorovatele „ty“ (you) a můžou ho pak o to snadněji a účinněji přesvědčovat o svém poselství. „Ostenzi“ opět nacházíme v náboženském, reklamním a propagandistickém kontextu (třeba téma tzv. Ecce homo v pozdně středověkém sochařství).

Když z obrazů míří šípy a hlavně zbraní

Mnohdy na nás z obrazů nemíří jen prsty a oči postav (které nás někdy téměř hypnotizují – jako na obálce avantgardní a revoluční poemy O tom od Vladimíra Majakovského z roku 1923), ale taktéž zbraně, ústí hlavní, hroty šípů apod. I ty sugerují bezprostřední kontakt, atakují nás, apelují na nás. Setkat se s nimi můžeme již na renesančních vyobrazeních Amora, který na nás z maleb míří šípem lásky. V moderní době se zbraně mířící na diváka vyskytují třebas na filmových plakátech (jeden z plakátů k filmu Maratónec od režiséra Johna Schlesingera z roku 1976 atd.), což částečně navazuje na využití virtuální střelby do diváků z filmového plátna, která započala již němým filmem Velká vlaková loupež (1903) od režiséra Edwina S. Portera – v poslední scéně této gangsterky pálí desperát do publika jako zběsilý. Zbraň mířící na pozorovatele mnohem intenzivněji připoutává naši pozornost k danému obsahu než pouhý ukazováček nebo očičko. Ukazováček může ještě poměrně laskavě hrozit „Ty, ty, ty!“, ale devítimilimetrová hlaveň tak shovívavá nebývá.

Když nám obraz říká ty nebo vy, něco po nás chce a zároveň nám nabízí (nebo vnucuje) nějakou hodnotu a ideu. Ale nabídka se může zvrátit i v manipulaci (což komentuje např. satirický animovaný film Ruka od Jiřího Trnky z roku 1965, kde je také dosti hrozících a směrujících ukazováčků). K obrazům bychom tedy měli přistupovat s rozmyslem, jsou to totiž osobnosti stejně jako živí lidé, a to má svoje přednosti i nástrahy.

Britský náborový plakát z doby první světové války (John Bull, 1915), zdroj: Wikimedia

Doporučená literatura:

Heike Gfrereis a Marcel Lepper (ed.): Deixis – vom Denken mit dem Zeigefinger, Göttingen 2007. V této knize se dozvíme mnohé o tom, co je to ukazování, jak nám něco ukazují a předkládají obrazy a jakou roli v tom hraje ukazováček.