Slabikář vizuální kultury: Z jako Zadnice

Zadnice není nějaká duchovní, éterická, ideální entita. Již renesanční spisovatel François Rabelais komentoval tuto tělesnou partii v rámci svého humanistického programu, který byl velmi kritický k dřívější scholastické schematičnosti a k asketickému zapomínání na hmotu a živost či živočišnost těla. Mimo to představuje zobrazení zadnice účinnou vizuální metaforu toho, co se běžně skrývá, co se nachází na odvrácené straně jevů a není standardně dostupné pro pohled pozorovatele.

Humanistický důraz na „přirozenou“ povahu lidského světa a studium „odvrácené strany“ reality (což bylo důležité např. pro naturalismus v závěru 19. století) mají i nějaké styčné body a průniky. Obojí ve své době překračovalo dosavadní způsoby a rámce uvažování a umožňovalo „detabuizaci“ dosud vytěsňovaných témat. Obraz zadnice by mohl posloužit přímo za erbovní znamení takových detabuizačních, satirických a kritických tendencí. A někdy tuto roli ironického „erbu“ opravdu hrál. Blasfémie tu nebyla samoúčelnou zábavou bez hlubšího smyslu, ale sloužila k aktivizování divákova „kritického myšlení“, což se ovšem ne vždy zdařilo. Někdy zůstalo u povrchního pochichtávání se nad anekdotickou vulgaritou.

Smíchová kultura a vytírání zadnice

François Rabelais ve svých knihách o zvídavých a hédonistických obrech Gargantuovi a Pantagruelovi (vznikajících mezi lety 1532 až 1564) spoluvytváří novověký typ myšlení, který se neopírá jen o tradované a zjevené pravdy, ale zavádí do hry experiment, průzkum a osobní zkušenost. Obr Gargantua již v první knize experimentuje s „nejznamenitějším prostředkem k vytírání zadnice“ a ironicky tak připomíná, že není důležitá jen metoda výzkumu, ale i jeho cíl a smysl. Otázku, která byla ve své době ještě poněkud otevřená, řeší v duchu karnevalových absurdit, jež byly součástí tzv. smíchové kultury 16. století (termín „smíchová kultura“ zavedl M. M. Bachtin v knize François Rabelais a lidová kultura středověku a renesance). Mladý Gargantua vypravuje svému otci: „Utřel jsem se jednou sametovou maskou jedné slečny a viděl jsem, že je to dobré: Neboť hebkost hedvábí mi způsobovala v panímandě znamenitou rozkoš.“ Nicméně po dlouhém hledání dospěl k objevu, „že není lepšího prostředku nad house, hezky obrostlé hebkým prachem, jen když mu můžeme podržet hlavu mezi nohama“. Z užívání tohoto prostředku pramení prý i blaženost heroů a polobohů, kteří žijí na polích elysejských.

Při vší zjevné obskurnosti, jež v Rabelaisově textu zaznívá, překračuje jeho poselství rysy jarmareční frašky směrem k propátrávání toho, co všechno znamená být člověkem. Ideje, duše, morálka? Ano, to vše spadalo mezi předpokládané charakteristiky lidství již dávno. Ale lze se pod dojmem „ušlechtilého“ vymezování lidské podstaty odvracet od tak základních procesů, jako je přijímání potravy, vylučování, erotika a všechna drobná i výraznější potěšení (případně strasti), která jsou s organickými procesy spojená?

Hieronymus Bosch, Zahrada pozemských rozkoší, detail, mezi 1480-1490, zdroj: Wikimedia

Rámec etického a náboženského znevažování tělesnosti ještě úplně nepřekročil malíř Hieronymus Bosch, který by se přesto dal pokládat za jednoho z průkopníků „smíchové kultury“. V jeho podání putují ve střevech pekelníka hříšníci, kteří se stávají vyvrženými „exkrementy vesmíru“ (jak by řekl renesanční lékař Aldrovandi ve své knize Monstrorum historia). Humanistické porozumění pro specifika lidského osudu s jeho zákruty a škobrtnutími se promítá více do pozdější, již barokní nizozemské a vlámské malby. Zde sice může jen doplňovat úšklebek nad pošetilostí lidského rodu, ale svým způsobem jsou díla kupř. Jacoba Jordaense více vstřícná vůči tělesným a „neřestným“ projevům lidského světa než ostřeji hodnotící tvorba starších období. Na Jordaensových malbách typu „Svátku fazolového krále“ (1638) opilci zvrací, děti močí a kadí přímo před zraky diváků, hezky blízko u nich, jakoby šlo o velmi významnou součást poselství obrazu. A opravdu jde o hodně – malby přece ukazují, že naše počínání a snažení je sice relativní, ale nikoli automaticky odsouzeníhodné. Takové malby více věci konstatují, než hodnotí.

Manýristická erotičnost

Vraťme se však na chvíli ke změnám, které probíhaly v 16. století. Mimo jiné tehdy začaly figury na obrazech zajímavě rotovat, otáčet se k divákovi jinak než čelem, profilem nebo jiným dobře čitelným způsobem. Manýristická „figura serpentinata“ ukázala divákovi často i záda, a nejen je. Malíř Parmigianino zachytil nahého Amora (1533–1535) hlavně z hlediska jakési univerzální erotičnosti zadních tělesných partií. Chlapec připravující luk se šípem lásky je k nám otočen zády respektive poměrně „vyzývavým“ pozadím, obrací se po nás přes rameno a naznačuje, že Amor je vždy na začátku nějakého milostného příběhu. Postava na Parmigianinově obraze manýristicky rotuje, odvrací se (trupem) i přibližuje, je v pohybu. Podobně zachytil později Jordaens pro změnu ženskou figuru (malba „Lýdský král Kandaulés ukazuje Gýgovi svoji manželku“, kolem 1646) a i význam spirálovitého pohybu je tu obdobný – figura díky němu zve diváka do obrazu, vzbuzuje zvědavost a zájem.

Jacob Jordaens, Lýdský král Kandaulés ukazuje Gýgovi svoji manželku, 1646, zdroj: Wikimedia

Méně „vyzývavou“, ale o to pozoruhodnější funkci přisoudil nepřehlédnutelným, zvýrazněným pozadím jiný manýristický umělec, Jacopo Bassano. Na jeho malbě „Zvířata vstupují do Noemovy archy“ (po 1579) vidíme zadní partie lidských figur podtržené barevně i kompozičně. Vlevo v popředí klečí monumentální ženská postava, která se chystá odnést na loď košík s vejci. Žena je natočena k divákovi zády a bokem a její sedací partie jsou výrazně osvětleny, což vyvolává efekt jejich plastického vystupování z plochy díla. I barevnost, pro Bassana příznačná, láká pohled k tomuto místu obrazu. Bassano využíval na oděvech jemné, ušlechtilé tóny a odstíny fialové a růžové, šeříkové a fuchsiové barvy. I pozadí samotného Noema se nalézá v důležitém místě kompozice, víceméně v samotném středu malby. Také je nasvícené a vyvedené v ušlechtilých barevných odstínech.

Tyto plasticky vystupující volumeny figur umožňují divákovi, aby virtuálně vstoupil do obrazu a účastnil se jako bezprostřední pozorovatel na jeho sdělení. Dynamické, rotující postavy k nám otáčejí své velmi „přirozené“, obyčejné a ne-znakové partie (nejde ani o mimiku tváře, ani o gesta rukou apod.), s nimiž se můžeme jako běžní smrtelníci ztotožnit. Tato obyčejnost je ovšem oblečena do drahých látek, čímž získává i charakter jisté výjimečnosti. V malbě „Ukřižování svatého Petra“ (1600) postupoval podobně Caravaggio, když u levého okraje díla zvěčnil pozadí muže namáhajícího se při vztyčování kříže. Do malby opět vstoupila všednost a banalita pozemského života, do níž se můžeme vcítit snadněji než do komplikovaných duchovních obsahů.

Odvrácená strana „pokroku“

Se zadnicí si pohrávalo i rokoko v 18. století. Francois Boucher maloval dívky vystavující zadní partie vleže na břiše na sofa a Honoré Fragonard tento žánr erotických zobrazení pro změnu parodoval. V podobné době se rozvíjí obor karikatury, v níž také zadnice sehrála důležitou úlohu (v rámci politických a názorových neshod se v karikaturách ukazovalo, kdo kam komu strká nos apod.). Více nás teď zaujme „naturalistická zadnice“ z 19. století. Řada karikatur zlehčujících úsilí romanopisce Émila Zoly prezentovala tohoto spisovatele jako někoho, kdo se zbytečně zabývá podružnými až obscénními detaily a vlastně tak uráží čtenářskou obec, její jemnocit a kulturní úroveň. Někdy byl Zola zobrazen, jak se puntičkářsky zaobírá průzkumem a popisem pozadí prostitutky (to měla být zřejmě Nana), jindy se na karikatuře vznáší u pozadí samotného romanopisce povážlivý obláček. Zolovo dílo nebylo ve své době všeobecně oblíbené a anekdotické špílce k němu směřovaly velmi často.

Victor Lenepveu, Karikatura Emila Zoly jako „Krále prasat“, 1899, zdroj: Wikimedia

Nicméně karikaturisté vlastně vystihli důležitý princip naturalistické tvorby: Průzkum odvrácené strany společenského „pokroku“, reflexe neveselého zákulisí modernity. Ve výtvarném umění se tyto zájmy o „odvrácenou stranu“, o to, co je vesměs skryté a neviditelné, vyskytují např. v dílech Adolpha Menzela. Ten zkombinoval reflexi „druhé strany“ modernity s voyeurismem, jenž byl v jeho případě příznakem specifického typu uměleckého vidění, které je pozornější a méně svázané konvencemi než běžný pohled. Menzel zaznamenával ve svých skicářích a studiích např. zvědavce vyklánějící se z okna a zkoumající dění na ulici, přičemž z pozorovaného pozorovatele je vidět hlavně vystrčený zadek. Menzel kreslil i dění na pisoárech apod., pronikal svým netradičním uměleckým průzkumem do hájemství intimity, nadzvedl oponu moderního života.

Později, v surrealismu, se zadnice projevila jako vizuální metafora nevědomí s jeho vztahem k tělesnosti, hmotě, pudům, hmatu atd. Jde třeba o objekt „Ženský fíkový list“ (1950) od Marcela Duchampa, který vznikl na základě otisku hýždí nebo o malbu Salvadora Dalího „Tajemství Viléma Tella“ (1933), na níž je dlouhá zadnice muže – jakožto symbol těžké nálože podvědomí – podepřena berlí. V širší vizuální kultuře potkáváme naše téma třeba v některých antireklamách (a politických antikampaních) nebo na anekdotických fotografických vizitkách (z 19. století) atd.

Adolf Menzel, Lázeňští hosté u moře, 1851, zdroj: Wikimedia

Zájem o odvrácené strany věcí a dění, o skrytost a „zákulisí“ se v dějinách obrazů projevuje samozřejmě i jinými způsoby. V našem případě je pozoruhodná kombinace určitých humanistických tendencí s blasfémií, realistických či naturalistických průzkumů s groteskností a karikaturou. Zadnice zde hraje roli „druhé tváře“, té němé a bez mimiky, která je však díky tomu mnohdy jaksi upřímnější než obličej, znaky a slova, které mohou snadno klamat.

Doporučená literatura:

Melani de Luca, Post-Butt – The Power of the Image, Eindhoven 2017. V této knížce se dozvíme, jak je to se zadnicemi v dnešní pop-kultuře (včetně pornografie, určitých typů tance apod.). Kdyby to tedy někdo nevěděl.