V životě i ve filmu se nejde neplácat. Rozhovor s Bohdanem Karáskem

Karáskův nový film, premiérově představený na karlovarském festivalu a vstupující do kin tento týden, sleduje racionální lékařku Moniku (Marie Švestková), která sice ve svém partnerském vztahu i v rámci své profese zažívá pocit řádu a stability, ale během setkání s bývalým manželem Petrem (Jiří Havelka) začíná lavírovat. Přes specificky ženskou perspektivu, zčeřenou otázkou nastávajícího mateřství, Karásek otevírá svá typická témata: lidskou nerozhodnost, váhavost a utíkání před složitostí reálného světa. V rozhovoru mluví o vlastních pochybnostech i nelehkém pohybu v šedé zóně českého filmového průmyslu.

Většina diváků si vaše filmy spojuje s dlouhými, pro někoho možná banálními dialogy, v nichž postavy neustále váhají, pochybují a odhodlávají se k nějaké akci. Je pro vás důležité ukazovat ve filmu hrdiny, kteří nejsou suverénní?

Tímhle výrazem jste to vystihl přesně. V případě Mistryně je ta nesuverénnost nebo váhavost vetknutá přímo do charakteristiky hlavní postavy. Dřív jsem kolem toho spíš nevyřčeně a podvědomě kroužil, ale tentokrát je obnaženost postav v jejich nejistotě jasnou tematickou linkou. Tento typ autenticity mě hodně zajímá i v životě. Přitahují mě lidi, kteří neskrývají, že některé věci nevědí, netuší, jak je vyřešit, na několikrát je přehodnocují. Možná je to i nějaká má definice autenticity coby schopnosti beze strachu obnažovat vlastní nejistotu.

A pak je tu ještě jedna věc, která s tou nesuverenitou souvisí. Zajímají mě situace a vztahové konfigurace, které jsou něčím zvláštní a vystihují neautomatičnost toho, jak mezi lidmi vzniká blízkost. Ve filmu Karel, já a ty se hrdina kamarádil se svým bývalým pedagogem natolik, že hrál na svatbě jeho dceři a na tu pak náhodně narazil na ulici. V Milostných písních zas bylo zvláštní pouto mladíka, kterému zemřela partnerka, s bývalou tchýní. V Mistryni se to vlastně v jisté variaci vrací – máme tu opět bývalou tchýni, jen v tom už není smrt, ale rozchod manželů. Netypičnost těchto konfigurací vede k jejich větší křehkosti a je pro rozkolísané hrdiny větší výzvou.

Scenárista, režisér a herec Bohdan Karásek, foto: ČTK / Michaela Říhová

Bohdan Karásek (* 1978)

Filmový režisér, scenárista  a příležitostný herec. V polovině devadesátých let začal natáčet amatérské filmy a pokračoval v tom i během studia na VOŠF Zlín. V letech 1999 až 2006 studoval na katedře scenáristiky a dramaturgie na FAMU. V roce 2011 založil produkční „jednotku“ Filmová společnost Alfreda Bouriany (podle postavy z filmu Leose Caraxe Když chlapec potká dívku) a rozhodl se natáčet nízkorozpočtové, takzvané „bytové“ autorské filmy. Snímky vznikaly se snahou maximálně zjednodušit produkční nároky, mimo oficiální struktury kinematografie, s výhodou naprosté nezávislosti a ve spolupráci se stabilním tvůrčím štábem. Vznikly tak kratší filmy Život s jídlem (1998), Nadějná generace (2010), Lucie (2011), Milostné písně (2013) i celovečerní debut Karel, já a ty. Pro brněnské HaDivadlo připravil a režíroval autorskou inscenaci Toto je stred Európy, moja drahá!.

Na první pohled vypadá vaše novinka jednoduše: dva lidi jdou nebo sedí a povídají si. Ale je mi jasné, že za tím muselo být složité psaní takových dialogů, v nichž bude zachována zmíněná autenticita, a zároveň v nich nebudou chybět dramatické impulzy, které udrží diváckou pozornost.

Vymýšlím a píšu těžce a moje první nápady jsou úplně stejně blbé jako první nápady těch největších rutinérů – akorát oni je tam holt nechávají. Pokud jsou moje výsledky uvěřitelnější a citlivější, je to vykoupené neustálým přepisováním a dobíráním se podstaty věci.

Vím, že nerad improvizujete na place. Předpokládám tedy, že scénář musí být před natáčením stoprocentně promyšlený a prověřený.

Musí být prověřený mnou, dramaturgicky a samozřejmě i hereckými zkouškami. Ta toužebně očekávaná „nehledanost“ u mě vzniká velkým hledáním a lopotou. Nechci znít nabubřele, ale je to proces podobný sochání a odsekávání materiálu, byť účelem je vyvolat v divákovi dojem automatického plynutí, které se děje přímo před jeho očima. Každý filmař vyrábí nějakou iluzi a tou mou je snaha, aby to vypadalo, že věci vznikají přímo na místě.

Pomáhá vám při psaní dialogů, že jste aktivní hudebník? Vnímáte rytmus, kadenci a plnost řeči muzikálně?

Je pravda, že strukturu a tvar filmu nebo scénáře vnímám přes aspekt hudebnosti. Což je hrozně paradoxní, protože v mých filmech se pořád kecá, jsou hodně verbální a nejsou to rozhodně žádné sémiotické symfonie – spíš komorní sonáty.

Každopádně i k řeči a rytmu dialogu přistupuji tak, že některý je pomalejší, jiný rychlejší, střih musí přijít přesně v tuhle chvíli, a ne v jinou. Takže ano, ve výsledku ty věci poměřuji muzikálním nárokem v hlavě, přes rytmičnost a proporcionalitu.

V Mistryni využíváte kratičké flashbackové prostřihy na tváře nebo detaily, které se protagonistce vybavují v mysli. Má to vyjadřovat její neustálé promýšlení toho, jak by věci mohly být?

Jsou to drobounké fragmentární reminiscence odehrávající se v hlavě hrdinky, občas jakoby skoro jejíma očima, ale občas je sama součástí výjevu. Mám pocit, že i tohle koresponduje s tím, jak funguje hranice mezi vzpomínkou a představou: občas je součástí naší vzpomínky i představa, jak jsme u toho vypadali. A vždycky platí, že se flashback vztahuje k něčemu, co už jsme předtím viděli jako chronologickou součást vyprávění. Stejná situace je jednou přítomností a podruhé už minulostí, nějak viděnou, zarámovanou novým kontextem.

Zároveň mají prostřihy někdy přesah k jakési glose, ironizující nebo úsměvné, a tady je zase tenká hranice mezi tím, co ještě patří Monice a její mysli, a co už by mohlo být i autorským komentářem. Třeba v domečku na dětském hřišti, kdy hrdinové prožívají možná nejemocionálnější scénu filmu, a já tam prostřihnu tumpachové postavy na semaforu, kde celé jejich setkání začalo, a ještě potom i červeného panáčka: nepřecházet! Speciálním prvkem, který ten princip dovádí do extrému a v něčem se zároveň už i vymyká, je moment, kdy Monika svoji vzpomínku v hlavě inscenuje pomocí herců, které několik dní předtím spatřila v televizi.

Na tyto stylizované scény jsem se chtěl zeptat. Ať už jde o fiktivní televizní seriál, který hrdinové sledují a v němž se pak odehraje část jejich konverzace, nebo krátkou vsuvku s kýčovitou televizní reklamou. Proč jste se pro ně rozhodl?

Sám jsem strašně zvědavý, jak diváci tyhle prvky přijmou, byl bych rád, kdyby působily jako vybuzení, které vás obloukem dostane blíž k tomu, z čeho vás původně vytrhlo. Zároveň je to určité zábavné pozastavení nad tím, co je to vlastně inscenace, a možná i trochu povýšenecká reflexe toho, v jaké škále se snaha o autenticitu na plátně nebo obrazovce může prostírat. Intelektuální hříčka reflektující snahu dobrat se reálného okamžiku z minulosti, ať prostřednictvím vzpomínající mysli, nebo i jeho dramatické rekonstrukce – v tomto případě ve značně pokleslém žánru.

Marie Švestková ztvárnila v Mistryni lékařku, která má ráda v práci i v životě řád, foto: Artcam

Jak vás napadlo napsat příběh z pohledu ženské hrdinky?

Projektuji si do Moniky řadu vlastních rysů, ale současně jde o pokus podívat se na témata, která řeším jako muž, očima druhého pohlaví. Hlavní roli hraje biologická dispozice k plození dětí a mateřství. Myslím si, že to je vlastně jediný zásadní rozdíl mezi mužem a ženou, který pak vede k obrovské rozdílnosti našich příběhů.

Ve vlastním manželství se neustále komíhám kolem různosti v pohledu ženy a muže na ten samý životní provoz. Ženská cesta je navíc specifická tím, že musí téma mateřství aktivně vyřešit. Ať už se rozhodne děti mít, nebo je nemít – s tím rozhodnutím se pak bude potýkat dál. Zato muž v tomhle ohledu zůstane vždy jen pozorovatelem.

Spousta dalších témat je genderově nespecifických – pochybovačnost, overthinking, balancování mezi sentimentem a pragmatismem, touha mít od všeho všechno a tak dál. V tomhle si věřím, své myslící mechanismy klidně přeplácnu na ženskou postavu a nebojím se, že by došlo k faux pas. Ale ta biologická rovina nás od sebe odděluje, ženy jsou ve své společenské funkci znevýhodněné, a možná i proto mě lákala tahle perspektiva. Co je znevýhodněné, to mě zajímá víc.

Ženská perspektiva navíc vyostřuje povahu věku, v němž se postavy nacházejí a kdy začínají uvažovat taky o biologických hodinách a časových limitech. Přirozeně tak navazujete na Karla, kde hrdinové řešili začátky vztahu a první třenice.

V tom, co zrovna hledám za odpovědi, se přirozeně zrcadlí můj věk, můj vlastní životní stav a fáze. Tím pádem se to odráží v mých postavách. Ale není to chladně programové. Podle mě je to to nejpřirozenější, co můžete dělat, když jako autor zkoušíte nahmátnout, co zrovna považujete za pravdivé. Nemusí to být konkrétní zkušenost, ale pocitová zkušenost ano. Ten pocit vás vybízí k otázkám a ty otázky pak třeba generují nějaké fikční motivy nebo partnerské konfigurace, které jsou kompatibilní s tím, co se snažíte říct nebo ukázat. 

Marie Švestková a Lukáš Bouzek ve filmu Mistryně, foto: Artcam

Monika je lékařka a v jedné scéně vysvětluje, že jí medicína dává iluzi přehlednosti a řádu. Byl to důvod, proč jste pro ni zvolil exaktní profesi?

Myslím, že se občas stává, že lidé, kteří nezvládají osobní život, o to víc utíkají do profese, kterou mají zorganizovanou, pochopenou a nacvičenou. Je to pro ně azyl od chaosu nepředvídatelného a nekalkulovatelného živého světa. Zajímala mě ta rozpolcenost, která souvisí i s tématem přítomného okamžiku a snahou domáknout se onoho „teď a tady“, srovnat se s tím, co se děje.

Pro charakteristiku postavy, která se v životě neustále komíhá, snaží se něco dostihnout, a o to víc klouže a padá, je ta profese ideální doplněk. Já si ostatně myslím, že se v životě nejde neplácat. Máme jen různé strategie, jak před druhými i před sebou samými vytvářet zdání, že věci kontrolujeme. Vrháme se po pevných bodech, které nám dávají iluzi přehlednosti. Monika si zvolila medicínu. A já filmařinu, což už je vlastně taky meta-rovina téhož: abych vyvážil plácání se ve vlastním životě, případně ho rovnou vytěsnil, vymýšlím fikční simulace, kterými to plácání reflektuji.

Plácání a nestabilita se projevují i v tom, že vaše filmy nemají tradiční tečky ani šťastné konce. Jsou otevřené a nechávají myšlenky spíš volně doznít…

Ta neukončenost je opět jen reflexí skutečnosti. Kdy je jakýkoliv úsek našeho života definitivně ukončený? Až smrtí. Do té doby nikdy nevíme, jak bude nějaký motiv našeho života pokračovat, jak se ujme anebo zúročí. Takže pokud mě zajímá nefalešnost ve všech ostatních aspektech filmu, nemůžu divákům dávat falešné vějičky ani v zakončování příběhu. Což neznamená, že bych chtěl rezignovat na jeho významové a pocitové sklenutí či dramaturgickou péči o ten poslední moment, v němž film má skončit na plátně kina a začít kvasit v hlavě diváka.

Jiří Havelka, Taťjana Medvecká a Marie Švestková (zády) ve filmu Mistryně, foto: Artcam

V jednom rozhovoru jste zmínil, že skrze nerozhodnost svých postav chcete na diváky přenést pocit sounáležitosti a sdílení, ukázat jim, že ve svém bloumání nejsou sami. Pomáhá přetavení vlastních pochybností do filmu vám samotnému?

To je zajímavé pootočení – ale máte pravdu: pokud někomu říkám „nejste v tom sami“, zároveň vlastně říkám „buďte v tom se mnou, ani já v tom nechci být sám!“

Trošku si tím ty věci v sobě validuji a utvrzuji se v tom, že pochybování je pouze zdánlivá lidská slabost. Pokud je někde hluboko pod ním pevnost, pak jedním z gest této pevnosti může být právě nebojácná expozice vlastní rozkolísanosti. Všechny ty roviny tímhle zároveň pořád přezkoumávám, což má i rozměr sebepoznání, nebo chcete-li autoterapie. Ale fakt bych nechtěl, aby právě ta byla čelním smyslem mého snažení, to by bylo zlé. I to sebepoznávání má v rámci tvorby smysl, jenom pokud je vedeno v pomyslném dialogu s druhými, v bedlivé pozornosti k tomu, jestli to, co jim říkáte, je pořád zajímavé i pro ně. 

Vnesli herci do postav něco, s čím jste ve scénáři nepočítal?

Myslím, že ani ne. Zní to blbě, jako by vlastně nic neudělali, přitom opak je pravdou. Velmi pečlivě jsem si je vytipoval, pak s nimi pracoval ještě před natáčením, ověřovali jsme, že si v chápání rozumíme, ale jakmile takhle postavy předem cíleně nahmátnete, spíš se modlíte, aby na place k žádným překvápkům nedošlo. Metoda toho filmu je vlastně zakletá v totální předvídatelnosti a předpřipravenosti – což je vtipný kontrast k tomu, že jedním z jeho témat je touha po spontánním teď a tady. 

Jiří Havelka a Marie Švestková ve filmu Mistryně, foto: Artcam

Jak pak probíhalo natáčení dialogových scén? Bylo kvůli množství textu náročné sjet všechno tak, jak se to naplánovalo?

Je to zvláštní alchymie. Někteří herci jsou nejlepší na první dva tři záběry a s dalšími pokusy vadnou. Někdo jiný se naopak začne chytat až tehdy, když počet jetí stoupá. Sledujete, kdo byl kdy nejlepší, a pak nastává laboratorní práce ve střižně. Tam se ty nejlepší momenty z obou stran musí poskládat k sobě, aby krásně korespondovaly a ladily. Pro leckoho to může být kontraintuitivní a překvapivé, jak pracný a technologický ten proces ve skutečnosti je.

Já s tím pracoval vědomě, protože jsem věděl, že chci dialogy hodně stříhat. Jasně, máme ve filmu i delší záběry, třeba když postavy jdou ulicí a dynamika nevzniká střihem ale proměnou prostředí kolem nich. Ale když sedí v místnosti u stolu, baví mě tvarovat pohled na jejich rozhovor změnami úhlů, velikostí, a celkovým rytmem těch změn. Naše poetika není ornamentální, o to víc jde o drobnokresbu gest a intonací. Jsou filmaři, kteří točí na jeden dlouhý záběr a funguje jim jak onen ornamentální jednozáběrový rozmach, tak i tahle drobnokresba. Znají nějaký trik, na který jsem zatím nepřišel.

Jiří Havelka a Marie Švestková ve filmu Mistryně, foto: Artcam

Svůj debut Karel, já a ty jste natočil za pouhých 400 tisíc korun, což je dnes částka, která sotva pokryje vývoj scénáře. Mistryně měla rozpočet kolem devíti milionů korun. Zlepšila se tím pro vás situace z realizačního hlediska?

Paradoxní je, že vlastně moc ne. Hlavní devizou Mistryně oproti Karlovi je větší „udělanost“, vizuální tvář, estetická suverenita a konzistence. To souvisí s mnohem větším produkčním zázemím a profesionálním kamerovým štábem. Byť tam nejsou žádné náročné scény – ty jsme si pořád nemohli dovolit –, ten film už vypadá jako film. Ale taky se mnohem víc vyhrocuje něco, čemu říkám boj poezie s technologií, což v dílčí rovině může znamenat třeba i boj kamery s herectvím. Tento střet byl u Mistryně náročnější než u Karla a jako takový byl samozřejmě i velmi specifickým zdrojem stresu. Hodně o tomhle všem pořád uvažuju a nemám zdaleka jasno. Jsem šťastný za to, jak ten film vypadá, a vypadá tak díky přístupu kameramana Tomáše Uhlíka a péči a zkušenostem celého departmentu. Zároveň i před tou kamerou cítím život, tak se ta balanc snad nějak podařila, udělali jsme pro to maximum. Ale toto napětí vás provází vždy, když máte kvůli omezenému rozpočtu přísně limitovaný počet natáčecích dní, a přitom musíte splnit jisté vyšší technické nároky.

Vyšší rozpočet tedy paradoxně může znamenat nižší autorskou svobodu na place?

Pokud rozpočet nepřesáhne určitý bod zlomu, pohybujete se ve velmi nepříjemné šedé zóně a můžete se přiblížit situaci, kdy nečerpáte ani jeden typ výhod: nemůžete si už dovolit punkový přístup, ale nemáte ani komfort potřebný k tvůrčímu klidu a rozmachu. Právě rozpočet kolem devíti milionů na tento typ filmu je myslím učebnicovým příkladem takové hrozby.

Ale druhá možnost byla netočit nic, protože víc peněz nebylo možné získat. A lepší to bohužel nebude, nejen kvůli současné situaci v kultuře, ale i kvůli té jemnovlnnosti – nebo jak to nazvat –, která je mému vkusu tak vlastní. Nemám bohužel důvod myslet si, že na nějaký další podobný film bychom mohli sehnat víc peněz, neřku-li méně zdlouhavě.

Plakát k filmu, zdroj: Artcam

Systém tedy stále nefunguje tak, aby vám umožnil točit třeba každé dva roky.

Mně opravdu ne. Jsem v rukou Fondu – jako všichni ostatní –, navíc vymýšlím velmi pomalu a neumím dělat na víc nápadech naráz. Když mi pak Fond něco odmázne, tak se vzpamatovávám poměrně dlouho. To se mi bohužel stalo právě po dotočení Mistryně, kdy jsem cítil, že bych rád chytil vítr a zachoval kontinuitu filmařské práce. Zároveň jsem se vrátil k mnohem menšímu rozpočtu a punkovějšímu přístupu, trochu i v naději, že zvýším šance grant dostat – ale nepodařilo se.

Samozřejmě je blbost brát to přehnaně osobně – komise to má taky složité a přemýšlí v různých souvislostech. Ale zároveň je to nevyhnutelně jakási zpráva o tom, jaké filmy a filmaře systém chce mít. A nejsem v tom sám: třeba můj asistent režie, Albert Hospodářský, po nedávném neúspěchu s velkým výrobním grantem, u dalšího, zcela nízkorozpočtového projektu, nedostal podporu ani na vývoj. Pocit nejistoty, jaké je vlastně moje místo na české filmové mapě i poté, co člověk natočí slušně přijatý autorský film, zná mnoho z nás.