Americký fotograf Witkin v DOXu: Bůh mi například sděluje, že Trump je Velký masturbátor

„Witkinovy obrazy jsou jakési fotografické květy zla či vize temného světa za zrcadlem, jsou okamžitě rozpoznatelné, svou kompozičně precizní strukturou navazují více na zátiší starých mistrů než na klasickou fotografickou modernu. Již na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let představil základní témata, kterým se pak dlouhodobě a intenzivně věnoval a věnuje do současnosti. Jeho výtvarné i lidské postoje jsou díky tomu hluboce prožité a promyšlené. Dekadentnost Joela-Petera Witkina netkví v jakési neurčité skandální otevřenosti jeho fotografií a kreseb, ale v kritickém tvůrčím postojí k tristní realitě světa, k době tmavé a prorocké.“

Těmito větami zakončil kunsthistorik a kurátor Otto M. Urban (* 1967) svůj text v knize Joel-Peter Witkin Vanitas, kterou nakladatelství Arbor vitae vydalo v roce 2011 coby ohlédnutí za retrospektivou dotyčného amerického fotografa, která se uskutečnila na podzim 2010 v Domě umění města Brna. Urban se od dob svých studií na pražské filozofické fakultě věnoval (zejména české) dekadenci, ostatně i disertaci obhájil v roce 2000 na to téma. A díla Joela-Petera Witkina (* 1939) pro něho byla dekadencí par excellence, ačkoliv Američan, narozený v newyorském Brooklynu, se od toho pojmu vždy distancoval. Od devadesátých let Urban jeho tvorbu sledoval průběžně, podařilo se mu navázat s autorem osobní kontakt a do Brna připravil ve zmíněném roce 2010 fotografovu retrospektivu. Nebylo to však první tuzemské výstavní představení Witkina: nevelký soubor se objevil roku 1995 na pražském (dnes dávno neexistujícím) veletrhu fototechniky Interkamera, který míval i uměleckou část programu. (Na okraj: v tom samém roce Witkinovi uspořádalo retrospektivu Guggenheimovo muzeum v New Yorku.) A protože nynější kolekce, nazvaný Rozbitý svět, byla v Centru současného umění DOX zahájena vloni na podzim (a trvá do letošního dubna) lze mezi jednotlivými Witkinovými výstavními zastávkami v Česku shodou náhod najít vždy patnáctileté rozestupy.

Joel-Peter Witkin: Divadlo – agónie, 2017. Z autorovy výstavy Rozbitý svět v pražském Centru současného umění DOX, repro: DOX Praha

Je toho hodně

Co však náhodou není, to je skutečnost, že nynější Rozbitý svět sestavil opět Otto M. Urban, od roku 2020 šéfkurátor DOXu, a že vybíral z prací datovaných letopočty 2010–2025; ve výběru tedy začal tam, kde před patnácti lety brněnská retrospektiva končila. Tento náhled do autorovy pozdní či řekněme nejnovější tvorby však není časově striktní. Ještě před samotným vstupem do výstavních sálů je publikum konfrontováno s nadživotně rozměrnou instalací z roku 1987 Krucifix, a hned na začátku prvního sálu trůní rozměrná fotosocha Sfinga z roku 1989; tato dvě díla nebyla nikdy předtím vystavena společně. Ostatně hned za Sfingou, jako první exponát na stěně, se nachází dnes již slavný Witkinův autoportrét z roku 1984, pravda – v úpravě z loňského roku. Otto M. Urban takovouto skladbou nastiňuje kontinuitu Witkinova usilování; je patrná rovněž tím, že nejen uvedený autoportrét, ale i některé další exponáty vznikly návratem k dílům, jejichž základ byl položen kdysi.

Kurátorsky není Urbanův přístup zacílen výhradně na fotografie, případně fotografické instalace. Už do brněnské retrospektivy zasadil umělcovy kresby, námětově související s některými snímky. Witkin – obdobně jako nejeden tvůrce komplikovaně aranžovaných, silně stylizovaných fotografií – si v přípravné fázi pořizuje náčrty, ostatně má výtvarné vzdělání, studoval sochařství. Podstatnou součástí nynější pražské přehlídky pozdního Witkina jsou vedle kreseb rovněž zápisky a množství kontaktních kopií negativů, z nichž je patrný proces fotografování daného námětu. Máte možnost spatřit vzniklé variace a můžete vydedukovat rozsah intervencí do obrazů v následujícím procesu: při zvětšování, při adjustování, formou domalby, škrábanců, tónováním či vpisováním textů do výsledné zvětšeniny. Podíl ruční práce je u Witkina enormní a každá finální fotografie se stává originálem.

Poměrně enormní je však v DOXu také nárok na diváka. Urban opakovaně zdůrazňuje nutnost vnímat Witkinova díla pomalu, beze spěchu, usebraně, otevřeně. Witkinův „promyšlený průnik žánrů (…) vede ke zpomalenému čtení obrazu jako události,“ píše kurátor například. Nebo: „Výstava Rozbitý svět přináší zkušenost zpomalení, která vrací obrazu důstojnost.“ Aby k onomu zpomalenému čtení mohlo dojít, abyste pronikli do nuancí každého jednotlivého díla, které v nejednom případě přináší – zejména nepoučenému divákovi – nejprve jistý vizuální šok z toho, co v prvním okamžiku spatří, aby zkrátka k takovému setkání, po němž kurátor volá, opravdu došlo, k tomu musí existovat jisté „materiální“ podmínky. Realita výstavních sálů v pražských Holešovicích je taková, že v nich není místo pro posezení, pro spočinutí. V ideálních případech je tomu v galeriích tak, že před stěžejními díly návštěvník dostává možnost se posadit, odpočinout si od procházení od díla k dílu a zacílit zrak na daný exponát, v klidu nasát energii, kterou díla vyzařují. Kromě instalace, jež v DOXu kombinuje zvětšeniny rozvěšené na stěnách a přípravný dokumentární materiál ve vitrínách, což jako celek zmnožuje množství vjemů, je zde samotná povaha Witkinovy tvorby. Ta v sobě organicky nese otázku, kde a jak jeho komplikované obrazy číst, kde a jak je nechat k sobě přicházet.

Joel-Peter Witkin v pražském DOXu, foto: DOX – Tomáš Cindr

Witkinovým velkoformátovým exponátům pochopitelně nejvíce sluší galerijní prostor, a tím spíš, když je autor nevybaví textovými legendami uvnitř obrazu – pak je účinek „výstředních“ scén intenzivní. U řady prací středního a menšího formátu s rozličnými intervencemi je však z hlediska diváka nutný téměř badatelský vhled a nabíledni pochopitelně je, kdo si jej v galerii energeticky a časově může a chce dovolit. Spíše než galerijní stěna se mi jako příhodnější prezentace jeví být reprodukce v kvalitně vytištěné velkoformátové knize, kdy se člověk posadí a „studuje“ fotku po fotce, vrací se k nim atd. Když jsem v DOXu viděl diváka (a nebyl to žádný životem vysílený senior!), který s sebou měl „rybářskou“ skládací stoličku a před určitými exponáty si ji rozložil, usadil se a obraz koncentrovaně vnímal, rozuměl jsem mu. V chůzi to prostě všechno nepoberete…

Duch & smrt. Maso & kosti

Dobrá, to všechno jsou víceméně technikálie. Nyní k samotnému dílu Joela-Petera Witkina, samozřejmě se zvláštním zřetelem ke kolekci v DOXu, k onomu Rozbitému světu. Když se před těmi více než třiceti lety Witkin představil na pražské Interkameře, titulky v médiích hlásaly, že máme tu čest s démonickým a apokalyptickým tvůrcem. Ze řetězu utržené devadesátky přály tomu, aby Witkinovy výtvory byly vnímány coby šokantní senzace či těžkotonážní dekadence, značně odlišná třeba od takového dekadencí „střihnutého“ estetismu tuzemského Ivana Pinkavy (viz jeho kniha z roku 1993 Dynastie). V roce 2010, při retrospektivě v Domě umění města Brna, jejíž vernisáže se Witkin osobně zúčastnil a v témže městě rovněž pronesl přednášku, byla reflexe jeho díla již diferencovanější.

Tehdy týdeník Respekt přinesl z pera Petra Třešňáka jednak recenzi té výstavy, jednak rozhovor s fotografem. Třešňák v té recenzi podotkl, že „klíčovou Witkinovou kvalitou je totiž pravděpodobně to, že ani na okamžik nepropadá iluzi, že něco na tomhle světě může být jednoduše normální, dobré, slastné a zdravé, nýbrž že tyto kvality mohou být nanejvýš předmětem našeho lopotného a někdy komického úsilí.“ – Současně však Třešňák plně neakceptoval mnohočetná Witkinova sebeobhajující prohlášení o tom, že je duchovním a věřícím člověkem, jemuž jde o přijetí života a smrti v jejich totálnosti a že je mu vším hledání krásy a dobra v konstelacích, jež jiní mylně mohou mít za zvrácené. „Až příliš často Witkin ve svých dokonalých černobílých zvětšeninách zůstává tím, kým nechce být, totiž morbidním fantastou,“ napsal redaktor Respektu.

Pohled do vstupní části výstavy Rozbitý svět amerického umělce Joela-Petera Witkina v pražském Centru současného umění DOX, foto: ČT art – Josef Chuchma

Publikum v Domě umění města Brna a v následné knize Vanitas bylo tenkrát konfrontováno s některými z těch Witkinových prací, které těžko neoznačit za hraniční, i když jsme vůči nahotě, smrti či víře nebo širokému pojetí krásy otevření, anebo si to o sobě aspoň myslíme.  Takový byl kupříkladu triptych z roku 1994 Obrazy z posmrtného světa: Hraběnka daru s mrtvým těly starých lidí, jimž byla horní část lebky odříznuta a mozek vyňat. Nebo snímek Výstřední světec (1999) – stojící mužská kostra s dvěma přimontovanými šípy na hrudním koši a s reálnou hlavou muže nasazenou na krční páteř. Anebo fotografie z roku 1982 Napjaté pohlaví s možností roztříštěné tváře, což je výjev, kdy nahý muž leží hlavou dolů na šikmé ploše, penis mu natahuje k němu uvázané lano, které je pod stropem zavěšeno na kladce a druhý konec lana nese závaží namířená na mužův obličej. Ve zmíněném rozhovoru pro Respekt Witkin vysvětloval etické aspekty fotografování mrtvých děl, jasně stanovené hranice nakládání s nimi, avšak nezmírňuje to otázky a rozpaky spojené s takovými díly.

Jsem k tomu povolán

V Rozbitém světě pozdního Witkina se takovéto estetické a etické direkty prakticky nevyskytují. Nahoty v tomto souboru asi není méně než bývalo, nacházejí se zde četná (pro autora typická) více než surrealistická spojení těl, předmětů a zvířat, ovšem nemáme zde onen nakysle-dávivý pocit, zda fotograf náhodou nemá ateliér hned vedle prosektury nebo patologa v příbuzenstvu. Nejen z trumpovského aranžmá Velký masturbátor a země, na které přijel (2017, viz obrazová galerie přiložená v tomto materiálu), ale i z některých dalších exponátů jsem nadto nabyl dojem, že se Witkin explicitněji než dříve vyjadřuje – samozřejmě svým obrazným způsobem – ke stavu přítomného světa, že volí hrubější záplatu.

Když v roce 2006 aranžoval zalidněnou scénu Vor George W. Bushe, tak výjevem parafrázoval proslulý, v Louvru instalovaný monumentální obraz Théodora Géricaulta Prám Medúzy (1818/1819) – zkáza a hrůza lidí uvíznuvších na moři je Witkinem posunuta do výjevu, kdy modely, zosobňující tehdejšího amerického prezidenta a nejbližší lidi kolem něho, s cynismem trůní na troskách voru, jenž pluje do pekel. Ale pořád je to výjev rámovaný dějinami výtvarného umění, sofistikovaná scenérie. Kdežto model nalíčený coby Donald Trump sedí téměř nahý na oři, jenž místo hlavy má obrovský falus – a velící masturbátor v levé ruce třímá bičík, v pravé drží drát se spouští k jaderným zbraním a na pravé paži nese pásku se srpem a kladivem. Na důmyslné kódy a jinotaje asi už není čas…

Pohled na exponát Joela-Petera Witkina Velký masturbátor a země, kterou hrdinsky zachránil (Nové Mexiko, 2017) na výstavě Rozbitý svět v pražském Centru současného umění DOX, foto: ČT art – Josef Chuchma

Otto M. Urban tedy v této své kurátorské linii zprostředkovává věhlasné zámořské tvůrce jistého typu, což je od něho, a samozřejmě od DOXu jako takového, vítaný kulturní vklad. Patří k němu

Přes možné posuny však zůstává jedna konstanta, viděno ze středoevropské, a řekněme rovnou české perspektivy: Joel-Peter Witkin je tvůrce prostoupený kulturou podstatně odlišnou od té zdejší. Zázemí západní duchovní tradice a také zázemí evropského, potažmo moderního severoamerického výtvarného umění je jedna věc. Tím je jakoby i „náš“. Druhou věcí však je žité náboženství, které v USA neskonale častěji než v sekularizovaném Česku představuje zdroj pro zdůvodňování činů nejrůznějšího druhu a vážnosti. Nemusíme akceptovat Witkinova prohlášení typu „díky daru Nevinnosti, který v sobě nesu, jsem totálně objektivní a až brutálně nesmiřitelný“, ale skutečností je, že náboženskost, s ní spojený zápal a hlubinné až svaté přesvědčení, že to, co dělám je správné, že i mé obrazy jsou dílem božím, těmito zdroji je Witkinova tvorba sycena, a i proto je taková, jaká je. To je přesně ta dimenze, která není přítomna například ve fotografiích výše zmíněného Ivana Pinkavy, jehož témata jsou s těmi Witkinovými v obecném smyslu příbuzná: pomíjivost, smrt, čas, život a zkáza věcí atd.

Tím vůbec nechci říct, že Pinkavovy jsou snad práce plošší či jinak nedostatečné – nikoliv, jsou zkrátka jiné, nejsou prostoupeny jakousi posvěcenou drzostí, teatralitou, monstrózností sající z náboženské vášnivosti. Naznačme to ještě jinak: Není pochyb o tom, jak Witkin smýšlí o konzervativních amerických politicích, jak nahlíží Trumpa. Ale slovník se v základu až tolik neliší: jak fotograf, tak dotyční politici zdůvodňují své činy náboženským výrazivem hovořícím o určení, jemuž musí dostát. To u nás neznáme.

Joel-Peter Witkin & Cynthia Bency-Witkin: Detail z instalace Krucifix (1987, fotografie na olovu). Z výstavy Rozbitý svět v pražském Centru současného umění DOX, foto: ČT art – Josef Chuchma

Z jiného Nového světa

Koneckonců DOX na přelomu let 2023/2024 prezentoval – rovněž pod kurátorskou péčí Otto M. Urbana – jiného amerického silně problémového (tedy zejména pro určité kruhy v USA) fotografa, Andrese Serrana. Ten v Praze poprvé vystavoval v létě 2001 kolekci Podoby zla. Retrospektiva v DOXu nesla název Infamous Beauty a kromě některých z autorových již „klasických“ děl, která byla zásluhou Galerie hlavního města Prahy představena počátkem století, Urbanem kurátorovaný výbor obsahoval řadu prací novějších.

Andres Serrano (* 1950) mnohé kdysi pobouřil fotografií Piss Christ; jde o záběr kříže s Ježíšem ponořeného do skleněné nádoby s močí. Dílo pochází z osmdesátých let, z téže dekády, kdy se prosadil Witkin. Serrano se rovněž deklaruje jako katolík, také se zajímá o barokní či gotické umění. I on fotil mrtvé lidi, pro změnu v márnici – a jeho vysvětlení, jak k tomu přistupoval, jak na námět mrtvých lidí nahlíží, se od Witkina příliš neodchyluje. Taktéž Trumpa dostal Serrano před objektiv, ale toho opravdového, v roce 2004, kdy šlo „jen“ o výstředního newyorského podnikatele. Serrano jej portrétoval pro svůj cyklus Amerika – a velikost Trumpova ega z fotografie úplně sálá. Když se pak magnát poprvé stal americkým prezidentem a začal stylem sobě vlastním úřadovat, jeho osobností konsternovaný fotograf dal dohromady výstavu objektů, na nichž se Trump v minulosti nějak vyskytoval, aby zvýšil povědomí o své podnikatelské značce.

Joel-Peter Witkin & Cynthia Bency-Witkin: Joelův portrét, 1984, upraveno 2025. Z výstavy Rozbitý svět v pražském Centru současného umění DOX, repro: DOX – Jan Slavík

Otto M. Urban tedy v této své kurátorské linii zprostředkovává věhlasné zámořské tvůrce jistého typu, což je od něho, a samozřejmě od DOXu jako takového, vítaný kulturní vklad. Patří k němu i to, že když jsme s těmito proslulými jmény, s jejich díly z očí do očí konfrontováni, když tedy visí „u nás“, vyjeví se limity přenositelnosti jejich obsahů. Fotografie takových gest u nás nevzniknou proto, že naše zázemí je jiné a každé takové gesto by v sobě neslo něco z ironie či grotesky. Možná někoho napadne, že Jan Saudek ve svých „nejodvážnějších“, nejerotičtějších dílech rovněž zpodobňoval určitý typ abnormality, krajnosti, „jiné“ krásy. Pořád to však v zásadě byla díla „lidová“, do měšťáckého obýváku liberálnějšího občana. Kdežto ve Witkinových či Serranových pracích běží o společenskou výpověď. Ta díla by nebyla taková, jaká jsou, kdyby nevznikala v krajně individualistické společnosti s adorací osobního úspěchu a fyzické přitažlivosti, s volným přístupem ke zbraním, v dlouhodobé atmosféře kulturní rozmanitosti a také ovšem zjitřenosti a nevraživosti (ano, jde o kulturní války). Atmosféře, kterou prostě neznáme.

Nemluvě o tom, že do přijímání či odmítání takových děl vstupují civilizační posuny, které se dostávají i k nám a ovlivňují zdejší pohledy a kritéria. Například proměny vnímání tělesnosti včetně představ o korektnosti: Nakolik, v jakých souvislostech a zda vůbec je vhodné zpodobňovat nahá dětská těla nebo těla v počínajícím pubertálním rozpuku (viz Witkin). Nebo jak přistupovat k fotografiím mrtvých lidí (viz Witkin i Serrano): Jako k něčemu paradoxně vítanému, přirozenému, protože smrt a její přítomnost je nedílnou součástí života? Anebo brát ohledy na to, že soudobý západní člověk smrt nechce vědět a vidět, vytěsňuje ji a konfrontace s ní mu přijde jako necitlivost, ne-bezpečná záležitost? Zkrátka: vykládat Rozbitý svět jaksi pouze esteticky, z fotografií samých, není dostačující. Že by se u nás vedla nad Witkinem a tímto typem tvorby veřejná kritická diskuse, jež by se ptala právě i po společenských a historických aspektech, je představa asi téměř utopická.