Dvě mikrovýstavy: Dům po babičce vysílá signály. Brutalita lásky v klasickém Hollywoodu

V roce 2018, po smrti své babičky, začala německá vizuální umělkyně Elena Helfrecht (* 1992) fotografovat v pozůstalé rodinné nemovitosti, která se nachází  v Bavorsku. Nepostupovala ovšem tak, že by dům prostě dokumentovala, že by v něm s fotoaparátem zaznamenávala jasně patrné vrypy času. Přistupovala k němu jako k prostoru, který k ní vysílá signály o jeho minulých obyvatelích, o předešlých generacích, a to ve formě přízraků, psychických obsahů, které autorka zhmotňovala různými aranžovanými předměty či těly zvířat. Dům jí tedy posloužil jako jeviště k tvorbě inscenací, jež mají povahu zátiší tu surreálných, tu bezmála hororových, ale někdy, pravda, i zcela klidných, obyčejných, na nichž předměty „jen“ tiše existují; nicméně v celkovém dojmu aranžovanost v záběrech převažuje.

Elena Helfrecht: Invocation (2019). Z autorčiny výstavy Plexus v pražské Galerii Fotografic, foto: Elena Helfrecht

Elena Helfrecht soubor nazvala Plexus, což je latinské označení pro nervovou pleteň, tedy pro složitou síť nervů v určité oblasti těla. Autorka na svých webových stránkách píše, že Plexus je „případová studie založená na zátiších, která vycházejí ze zděděného traumatu a postpaměti, jež zkoumají rodinu coby zásadního přispěvatele k psychologickým a kulturním procesům napříč historií“. Fotografka tedy odkazuje na termín postpaměť, jenž se v psychologii a psychiatrii objevil v devadesátých letech minulého století v souvislosti s výzkumy transgeneračního přenosu traumat. Autorka poznamenává, že chování jí samé „odráží chování mé matky a babičky“ a že konfrontace s minulostí jí „poskytuje obnovený pocit identity, půdu pro detailní zkoumání postpaměti, duševního zdraví, války a historie“.

Tento koncept včetně feminní linie je ovšem daleko čitelnější ve stostránkové knize Plexus, kterou Helfrecht publikovala v roce dokončení souboru, tedy 2023, přičemž stostránkový svazek je v Galerii Fotografic k nahlédnutí (i k zakoupení). Do pražského sálku s neomítnutou kamennou zdí se vešel tucet zvětšenin, z nichž jedna je velkoformátová „plachta“, běží zde tudíž pouze o náhled do souboru. Ale téměř to nevadí! Vynikají tím obrazové kvality jednotlivých černobílých prací, do popředí více vystupuje přízračnost výjevů, direktní konfrontace s temnými náladami, s předměty či organickými torzy, které Elena Helfrecht nalezla v rodinném sídle, nebo je do něho přivezla. Jde tedy o intenzivní minisondu do tvorby autorky, která studovala na Humboldtově univerzitě v Berlíně a na Royal College of Art v Londýně, vystavovala různě po světě, je laureátkou několika fotografických cen a publikovala v prestižních periodikách, kupříkladu The New Yorker, ZEIT Magazin, Financial Times Weekend nebo The British Journal of Photography.

Různé figury, tytéž polohy

Galerie Fotografic je sice „pidi“, nicméně sestává ze dvou částí. Kromě té hlavní, v níž nyní visí fotografie Eleny Helfrecht, k ní přísluší malá tmavá místnost se starou pohovkou a různými složenými předměty. Když se však do pohovky usadíte, seznáte, že na zdi před vámi visí plátno a na stropě pracuje projektor. Nikoliv ke každé výstavě je tato místnost přístupná, a když, tak především pro doprovodnou projekci vztaženou k tomu, co je prezentováno v hlavní, protější síni. Tentokrát je tomu jinak: v „kutlochu“ běží ve smyčce něco, co s kolekcí Plexus přímočaře nesouvisí, avšak jemná vazba mezi expozicemi existuje. Píše-li Němka Helfrecht o ženské paměťové linii, pak belgický multimediální umělec a filmař Karel De Cock (* 1982) vytahuje na světlo vztahové vzorce v hollywoodské produkci čtyřicátých a padesátých let minulého století, v nichž žena je „ta druhá“.

Záběr z filmu Karla De Cocka Benevolence. Autor v něm kriticky nahlíží způsob, jakým jsou zobrazovány interakce mezi muži a ženami v klasické hollywoodské produkci 40. a 50. let minulého století, zdroj: kareldc.com

Karel De Cock dokončil Benevolenci, experimentální film-videokoláž čítající necelých čtrnáct minut, předloni. Rodit se ovšem začala ve stejném roce jako Plexus – tedy 2018. Tehdy pojal De Cock nápad na experimentální taneční film založený na choreografii milostných scén takzvaného klasického Hollywoodu, tedy z výše zmíněných dekád. „Film by byl založen na mizanscéně, kde by se postavy k sobě přibližovaly a zase vzdalovaly,“ informuje Belgičan na svých webových stránkách. Během následujících let postupně prošel na 1200 klasických hollywoodských filmů. „Analyzoval jsem každou scénu, kde spolu muži a ženy interagovali.“ Pro něho zajímavé záběry a scény si katalogizoval, vytvořil jejich databázi. Při tomto sběru si uvědomil, že „mizanscéna, kterou jsem hledal, se sama o sobě jevila jako forma násilí. Jevila se jako nenápadná a skrytá, zakořeněná v omezeních kladených na fyzický pohyb a jednání žen v rámci filmového prostoru. Ženy byly svými mužskými protějšky nenápadně oslovovány, pronásledovány nebo dokonce vedeny.“ (Mizanscéna je, zjednodušeně řečeno, inscenování události pro kameru.)

Svá soustavná pozorování si Karel De Cock „vyztužil“ i teoretickým rámcem, studií Američanů Petera Glicka a Susan T. Fiske z roku 1996 The Ambivalent Sexism Inventory: Differentiating Hostile and Benevolent Sexism. „Ve své studii rozlišují mezi nepřátelským sexismem a benevolentním sexismem. Nepřátelský sexismus je zjevným předsudkem a diskriminačním prvkem sexismu a benevolentní sexismus je formou sexismu nenápadně zakořeněnou v naší kultuře, kde jsou ženy zbaveny možnosti samostatně se rozhodovat, a to vše pod rouškou dobrých úmyslů,“ poznamenává belgický tvůrce. A jeho experimentální dílo poukazuje právě na benevolentní sexismus v hollywoodských filmech – proto název Benevolence. „Propojením záběrů ze stovek různých filmů se snažím zpochybnit a odhalit filmové konvence té doby. Snažím se zaujmout diváky a vést je k tomu, aby vnímali tyto konvence ve vztahu k současné kinematografii.“

Karel De Cock, Benevolence, 2024, studiová instalace na LED panelu 4 × 3 metry, zdroj: www.kareldc.com

Vypisuji to zde vše proto, že bez výkladového zázemí je De Cockova hypnotická Benevolence pochopitelná jen částečně, přičemž nechci psát zpola či jakkoliv onu „částečnost“ kvantifikovat, neboť účinek jeho díla je nutně individuální – už z toho důvodu, že za sebe rychle nastříhané a repetitivně pádící segmenty, z nichž Benevolence sestává, mohou na někoho působit až stroboskopicky, přičemž ne každý člověk, jak známo, je stroboskopické zobrazování schopen vstřebat.

Když se do obrazového proudu Benevolence vrhnete a vydržíte v něm, záhy je do očí bijící stejnost aranžmá postav vytažených z početné hollywoodské produkce. Stereotypy pohybů a pohledů, dominance a podřízenosti zde dostávají až obludný rozměr. Když pak proud opustíte, možná ve vás ten zážitek nastartuje poněkud vyšší míru obezřetnosti vůči vnímání nejen klasického Hollywoodu. Osobně jsem tu nově nabytou obezřetnost aplikoval i na Benevolenci, konkrétně na její metodu. Totiž: Nakolik takovéto sugestivní pospojování fragmentů v sobě nese manipulativní potenciál? Není to tak, že když s jistým úmyslem a umně do hypnotického proudu nastříháte určité záběry, vznikne právě takový dojem, jaký chcete vyvolat, přičemž ten dojem může zcela posunout významy v použitých materiálech? Co tedy potom zbývá? Řekněme, že víra v to, že „střihač“, v tomto případě Karel De Cock, předpojatě či dokonce zlovolně nemanipuloval. Když jsem si Benevolenci nechal projít touhle svojí vnitřní oponenturou, přiklonil jsem se k tomu, že belgickému tvůrci věřím.