Esej: Nolanova monstra bez identit a hrdinové bez víry aneb Do nitra kyklopovy jeskyně
Režisér Christopher Nolan ve své adaptaci starověkého eposu proměnil setkání Odyssea s kyklopem Polyfémem v klaustrofobický survival horor. Pod monumentální děsivou skořápkou se ovšem skrývá i nejasná odpověď na Homérovu pradávnou otázku – kdo je ve skutečnosti Nikdo a kdo alespoň Někdo?
„Obrovská nestvůrná silueta skloní hlavu, aby se dostala dovnitř. Odysseus a jeho muži stojí jako zmrazení, zatímco gigantická postava přitáhne masivní balvan ke vchodu do jeskyně. Naprostá tma. Slyšet jsou tiché pohyby, bečení stáda a šepot mezi Odysseovými muži.“
Pasáž s nepovedenou návštěvou Odysseovy výpravy u kyklopa Polyféma v Nolanově scénáři zabírá bezmála jedenáct stran a její čtení dovede být stejně strhující a děsivé jako výsledná scéna na plátně. Vzhledem k tomu, že i v samotném filmu se jedná o několikaminutovou scénu odehrávající se s minimem slov a s choreografií řízeného chaosu, Nolanův popis musí být velmi konkrétní. V tomto ohledu jeho scénář k Odyssee oplývá obdobně živelnou kadencí jako původní text k Dunkerku (2017) či literárně pojatou subjektivitou, jež zase nechybí scénáři k oscarovému Oppenheimerovi (2023).
Setkání s kyklopem pojímá Nolan jako klaustrofobický horor s realistickými základy, což je pro jeho dílo příznačné, foto: CinemArt
Výsledná filmová scéna obsahuje všechny režisérovy oblíbené a stylově čím dál vypilovanější ingredience. Soundtrack skladatele Ludwiga Göranssona ocelově znějící kakofonii postupně proměňuje v tepající animální techno, které svou důmyslnou primitivností dokonale reflektuje tísnivou atmosféru Polyfémova jeskynního domova. Skřípající disharmonii podporuje efekt ruční kamery Hoyte van Hoytemy, společně s Odysseovými vojáky ztracené v hluboké tmě, pouze výjimečně narušené rozdělaným ohněm, divokým tancem jisker a podivných stínů na zdech.
Fantazie působící jako skutečnost
„Kyklop sáhne do ohně a vytáhne z něj hořící kládu. Zvedne ji jako obrovskou sirku a rozhlíží se kolem svým groteskním, vodnatým okem, které se mu převaluje v důlku. Zírá do tmy až najednou…
Voják křičí, když ho kyklop popadne a nacpe do tlamy. Marně se mu snaží vzepřít. Kyklop upustí hořící kládu a oběma rukama odstraňuje výzbroj a brnění, které mu překážejí v jídle. Podobně jako když dítě loupe krevetu.
Odysseus ve tmě zahlédne svého vojáka, jak se třese strachy. Přikývne, snaží se ho uklidnit. Kyklop se po chvíli únavou pomalu spustí k zemi a lehne si vedle ohně. Zavře své jediné oko, z koutku tlamy mu ještě stéká krev.“ Tak popisuje Nolan tuto scénu ve scénáři, který vyšel anglicky v nakladatelství Faber & Faber letos v srpnu.
Christopher Nolan při natáčení Odyssey, scéna zničení Tróji, foto: Cinemart
Setkání s Polyfémem pojímá Nolan jako klaustrofobický horor s realistickými základy. Natáčí se ve skutečné Nestorově jeskyni na jihozápadním pobřeží Peloponésu s mimořádně fotogenickým vstupem, přičemž ústřední monstrózní postava přímo na jeskynním place figuruje v podobě monumentální, zhruba osmnáctimetrové konstrukce, jejíž nevyzpytatelný pohyb je dílem hned několika osvědčených filmařských technik, od animatroniky přes poctivé loutkářství až po velmi pravděpodobné digitální úpravy a reálné herectví v podání profesionálního klauna Billa Irwina, jenž s Nolanem spolupracoval například na polidštění robota TARSe v Interstellaru (2014).
„Kyklop pro mě od začátku představoval podobnou tvůrčí výzvu jako například Batmobil v Batman začíná. Jak vzít něco, co obyčejně působí jako výplod fantazie, a přimět diváka, aby uvěřil, že je to skutečné?“ přibližuje Nolan v oficiálním presskitu k filmu svůj typický přístup a princip jakéhosi filmového funkcionalismu, kdy vše, co ve vyprávění může na první pohled působit spekulativně, musí mít realistický základ a v rámci narativu své jasné, formální i obsahové opodstatnění.
„Nechtěli jsme ke kyklopovi přistupovat jako k něčemu z pohádkové knížky nebo jako ke komiksové karikatuře. Spíše jsme se snažili vcítit do role Odyssea a jeho posádky a ocitnout se společně s nimi v oné jeskyni. Ve chvíli, kdy si to takto dovedete představit, zjistíte, že je to opravdu dost děsivá situace,“ popisuje Nolan ve filmovém magazínu Empire dosyta využité žánrové prvky survival thrilleru zkříženého s velmi transparentním monster-hororem.
Po vzoru Titánů
Nepříjemná trhaná motorika kyklopa Polyféma ve filmu upomíná na celoživotní dílo Nolanova oblíbence, proslulého filmového loutkáře a animátora Raye Harryhausena a jeho nezapomenutelné kreatury pro fantasy dobrodružství Jáson a Argonauti (1963) či pro klasický Souboj Titánů (1981). Ostatně Nolan v rozhovoru s britským filmovým historikem Christopherem Fraylingem pro magazín Sight and Sound mluví o Harryhausenově neoddiskutovatelném vlivu nejen na něj samotného, ale i na celou řadu dalších tvůrců v čele s Peterem Jacksonem nebo Guillermem del Torem.
Z filmu Jáson a Argonauti z roku 1963, k němuž dělal triky a animace slavný Ray Harryhausen, foto: © Columbia Pictures „Nejbližší tomu, co se v kinematografii podařilo zachytit z řecké mytologie, jsou podle mě především filmy Raye Harryhausena. Měl k dispozici technologie, které mu něco takového umožňovaly, a krom toho byl naprosto brilantní filmař. Nikdy ovšem neměl dostatečně velký rozpočet, aby se mohl naplno rozmáchnout. Prakticky neustále vymýšlel inovativní řešení ve velmi malém měřítku. Právě jeho filmy se v mnoha ohledech zapsaly hluboko do naší představivosti. Je to naprosto neuvěřitelná práce, a to i přesto, že vždy vznikla s rozpočtem béčkového filmu,“ tvrdí Nolan, zatímco na gigantickém IMAX plátně temnotu občas rozčísne obří kyklopova ruka ve snaze nabrat a ochutnat jednoho z lidských mravenců.
Kyklopovo oko těká ze strany na stranu, mnohdy není poznat, zda i s ním Polyfém doopravdy něco vidí, či nikoliv. Sklovitá oční membrána, kterou mu Odysseovi muži později proráží ohořelým kůlem, navíc jako by nebyla usazena v očním víčku, ale spíše snad v druhých ústech. Podivně formovaná hlava Poseidónova syna místy působí jako divoká kombinace Lynchova Sloního muže (1980) a tak zvaného Bledého muže z Del Torova Faunova labyrintu (2006), jemuž zrak zajišťují vytřeštěné oči v jeho dlaních.
Z filmu Guillerma del Tora Faunův labyrint, foto: © Warner Bros.
Právě od tohoto mexického režiséra se Nolan, dle vlastních slov pro Associated Press, naučil, že „monstrum není nikdy monstrem“ a tvůrce se musí spíše zaměřit na jeho charakter a individualitu. Ačkoliv něco takového zní jako vážně míněná inspirace Del Torovou tvůrčí filozofií hrůzostrašných příšer, realita je v případě Nolana docela někde jinde.
„Jeho“ kyklop postrádá charakter i jméno a ve vyprávění slouží pouze jako jedna ze spektakulárních zastávek na Odysseově příliš dlouhé pouti zpátky do Ithaky. Vidíme sice náznaky jeho osamělého způsobu života pastevce ovcí, ovšem tím, jak Nolan ze své adaptace vynechává rozmluvu mezi ním a Odysseem, která je v Homérově eposu naopak jedním ze zásadních momentů, ukrajuje z duše a síly celého příběhu.
Znovu se stát Někým
Kdo je vlastně tento muž? Těžko říct. Na začátku jednoho z nejznámějších eposů na sebe Odysseus při prvním setkání s jednookým obrem kyklopem vezme falešné jméno Nikdo. Je to užitečný trik. Když totiž hrdina kyklopa oslepí, netvor volá na své znepokojené sousedy: „Nikdo mi ubližuje!“ A ti ho tudíž nechají napospas osudu. V jiném smyslu je však toto falešné jméno až znepokojivě trefné. „Odysseus je tak dlouho pryč z domova a všichni ho považují za mrtvého, až se z něho skutečně stává nikdo,“ píše ve své eseji Muž okamžiku je starý 3 000 let pro The New York Times americký spisovatel Daniel Mendelsohn, jehož nový překlad Homérovy Odysseiy vyšel teprve minulý rok. Právě hrdinova snaha získat zpět vlastní identitu, stát se opět někým, tvoří nejpevnější dramatický oblouk celého eposu.
Mendelsohn píše, že ačkoliv Homérův epos vyučuje na americké Bard College už téměř čtyřicet let, sám si nepamatuje dobu, kdy by text ke studentům promlouval tak silně jako v současnosti, „v době, kdy mnozí z nich přijímají proměnlivost identity a prosazují své právo sami sebe znovu utvářet“. Jinými slovy, cítit se mnohdy jako nikdo, aby se mohli znovu stát někým.
Zajímavé a rozporuplné na Nolanově kyklopské, řemeslně mistrně zpracované scéně, je fakt, že monstrum nakonec zůstává jen monstrem – nikým, jehož nám je nakonec i líto. Coby domorodec se každý večer vrací zpět do své jeskyně, krom svého stáda pravděpodobně s nikým jiným nekomunikuje a na nevítané hosty cíleně ani neútočí, neboť ze svého titánsky omezeného úhlu pohledu nechápe, co jsou zač. Odysseus oproti tomu setrvává v pozici vojensky vytrénovaného „někoho“, komu na jeho vlastní posádce sice záleží, zároveň ji ale tvrdohlavě vede z jedné sebevražedné pasti do druhé. Kdo je tu pak tedy skutečně slepý? A kým je doopravdy bezejmenný kyklop a kým velitel jedné tragicky neúspěšné výpravy?
Nolan ve zmiňovaném interview pro Sight and Sound tvrdí, že v případě Odyssey nevycházel z konkrétních inspirací ze světa výtvarného umění, ale spíš z kinematografie minulosti a reálných archeologických výzkumů doby bronzové. Během globální press tour k filmu jeden obraz ale přeci jen zmiňuje.
Goyovy přízraky
Olejomalba Saturn požírající svého syna spadá do série naturalistických, tak zvaných černých maleb španělského malíře Francisca Goyi (1746–1828), které pravděpodobně vznikly mezi roky 1820 a 1823. Hlava stárnoucího Goyi tehdy těžkne temnými myšlenkami, je téměř kompletně hluchý a všechna pochmurná a neobvykle drastická díla tehdy tvoří ve vile s příznačným názvem Vila hluchého. Znepokojivé výjevy z lidského pekla, šílenství a zničující osamělosti snad reflektují jeho zahořklost vůči stavu lidstva po napoleonských válkách a španělských společensko-politických bouřích. Pravděpodobně už ani neplánuje jakkoliv vystavovat, a tak maluje přímo na zdi svého dvoupatrového domova, kde jinak panuje hrobové ticho.
Slavná malba Saturn požírající svého syna od Francisca Goyi byla jednou z Nolanových inspirací, zdroj: Wikimedia
Naturalistický obraz má svou zvířecí brutalitou ke kyklopovské scéně přirozeně nejblíže, cyklus černých maleb v sobě však jako celek o čtrnácti kusech reflektuje vše temné, melancholické a pokřivené, s čím se nakonec snaží popasovat i Nolanova adaptace. Sám překladatel Mendelsohn si ostatně všímá, nakolik se už Homérův zdrojový text zabývá úpadkem tehdejší civilizace. „Velká válka skončila, starý typ hrdinství zestárl a bohové se z velké části stáhli z lidských životů. Odysseus se tak najednou stává překvapivě známou postavou – osamělým jedincem ve světě, který přišel po velkých dějinách. Putuje matoucí a často nepřátelskou krajinou, setkává se s podivnými bytostmi a národy, o jejichž zvycích, ideologiích, úmyslech ani povaze si nemůže být jistý. A hledá přitom domov, tedy místo, které už dost možná ani neexistuje.“
Odysseus tak coby raněný kyklop zmateně klopýtá hořícími troskami Tróje. Všude kolem se rozléhá nesnesitelný křik žen i dětí. Těžce oddychuje, klekne si na jedno koleno, hledí kamsi před sebe. V jeho tváři se značí údiv, děs i smutek zároveň.
Obrovského dřevěného koně pohlcují plameny. Naklání se, padá, hlavou vráží do zničeného Athénina chrámu.
„Nad potemnělým světem se zrodí nový úsvit. A naše chyby budou znovu zapomenuty,“ pronese a obraz se náhle zatmí.
