Esej: Šílencova stěna ve filmu Nosferatu aneb Jak kombinovat hororové klišé s historickou přesností

V jedné ze scén loňského filmu Nosferatu režiséra Roberta Eggerse, jenž vznikl podle známého upírského románu Brama Stokera Dracula (1897) a inspiroval se jeho více než sto let starým filmovým přepisem Upír Nosferatu Friedricha W. Murnaua, podepíše Thomas Hutter (Nicholas Hoult) smlouvu. Aniž by to věděl, prodá tím svou ženu Ellen (Lily-Rose Depp) upírskému hraběti Orlokovi (Bill Skarsgård). Nejde přitom o formalitu, nýbrž o prerekvizitu, nutnou vstupní podmínku upírova ďábelského plánu, bez níž by nemohl pokračovat. K výčtu prohřešků transylvánského hraběte tak lze přičíst i legislativní zpátečnictví: právo na soukromí vysátých žen zjevně nerespektuje, vlastnické nároky jejich manželů však ano.

Kupní smlouva v nesrozumitelném jazyce, kterou je Hutter donucen podepsat pod falešnou záminkou, vychází z podivných dopisů, které si v původním filmu Upír Nosferatu posílá Orlok se svým přisluhovačem Herr Knockem. Oproti těmto komicky vyhlížejícím listům s kabalistickými symboly je smlouva v Eggersově verzi nepoměrně realističtější a dějově významuplná. V obou snímcích jsou však tyto písemnosti shodně provázány s dalším „textem“ – s graffiti, které Knock vytvořil na stěnách své cely v blázinci a jež obsahuje podobné tajuplné znaky.

Scéna šílence Herr Knocka z vězeňské kobky ve filmu Upír Nosferatu z roku 1922, zdroj: YouTube

Přítomnost takovýchto šílencových stěn (jak je budeme nazývat) ve filmových adaptacích a plagiátech románu Dracula je pozoruhodná už jen proto, že v předloze Brama Stokera se neobjevují. Kromě Eggersova snímku je jediným příkladem tohoto motivu právě zakladatelský Upír Nosferatu (1922). Proč jej Murnau do filmu vnesl a Eggers se k němu vrátil? Vychází tento motiv z reality? Nebo jde jen o další filmové klišé? A co říká o přístupu společnosti k tématu šílenství? Pojďme prozkoumat podoby šílencových stěn až do jejich předfilmového záhrobí.

A nyní podobná scéna s šíleným Herr Knockem ve filmu Nosferatu Roberta Eggerse z roku 2024, zdroj: YouTube

Blázinec jako vězeňská kobka

Postava blázna, který kreslí či píše na zeď, se objevila teprve počátkem 18. století a doplnila plejádu již zavedených figur označujících různé „typy“ šílenství jako byl blouznivý vladař či náboženský pomatenec. Ve výtvarném umění ji ukotvil britský satirik William Hogarth kresbou ve svém grafickém cyklu Život prostopášníka (1735). Ve scéně ze slavného londýnského blázince Bedlam zde můžeme spatřit pacienta, jenž kreslí na zeď zeměkouli, loďku a kanón. Přidružený nápis longitude prozrazuje, že jde o návrh, jak měřit zeměpisnou délku na moři. Šlo o tehdy velmi diskutovaný problém, za jehož vyřešení vypsal britský parlament v roce 1714 vysokou odměnu. Vedle seriózních vědců přitahoval i podvodníky a podivíny. Nákres v Hogarthově scéně (odkazuje na skutečný návrh jistého Williama Whistona) byl tedy pro dobové diváky srozumitelný coby metafora šílenství – jen blázen by se pustil do „neřešitelného“ problému longitudy.

Stěžejní je samotné umístění motivu, tedy blázinec. Ten vypadá jako vězeňská kobka, nikoli nemocnice. I když bylo s tvorbou blázna a vězně ve fikci 18. a 19. století nakládáno odlišně, dlouhodobě je spojoval domnělý nedostatek psacích a výtvarných potřeb. Na zdi tedy museli kreslit kouskem cihly či uhlí, případně do ní rýt. V první polovině 18. století tento obraz  kobkovitého blázince odrážel do značné míry realitu, ovšem ve výtvarném umění přetrvával ještě i na začátku 19. století, kdy už neodpovídal skutečnosti. Situace pacientů (alespoň v Británii) se výrazně zlepšila, měli přístup k psacím potřebám i knihám a ve dvacátých letech předminulého století se právě v Bedlamu pořádaly lekce kreslení.

Kolem poloviny 19. století se pak šílencovy stěny vytratily z evropského umění úplně. Patrně proto, že kdysi „zábavné“ obrazy šílenců v zanedbaném prostředí zastárly a společnost je – a to především – přestala vyhledávat. Vnímání léčebných institucí se proměnilo a veřejnost se o reformačních snahách chtěla ujišťovat pomocí obrazů moderních psychiatrických léčeben.

Nejspíš to byl žert

Proč se tedy šílencovy stěny objevují po přibližně sedmdesátileté odmlce až ve filmu Nosferatu? Odpověď můžeme hledat v enormním zájmu dobových umělců o tvorbu duševně nemocných. Z německých autorů to byl například Max Ernst, který v roce 1919 včlenil několik takových děl do výstavy hnutí Dada v Kolíně nad Rýnem, či Alfred Kubin, jenž práce pacientů přímo sbíral. Zásadní podíl na „popularizaci“ děl duševně nemocných měl zejména psychiatr a historik umění Hans Prinzhorn, jehož badatelsky-přednášková činnost vyústila knihou Výtvarná tvorba duševně nemocných publikovanou v roce, kdy měl Upír Nosferatu premiéru. Murnau i hlavní výtvarník a producent filmu Albin Grau si tohoto zájmu museli být vědomi, mimo jiné se osobně znali s Kubinem.

V tomto kontextu tedy vzniklo i graffiti v cele šílence Knocka, jehož obsah můžeme interpretovat s pomocí zmíněných záhadných dopisů. Dochovaný scénář Upíra Nosferatu popisuje, že dopisy měly sestávat z nesrozumitelných či kabalistických znaků a jistému filmovému badateli se v sedmdesátých letech dokonce podařilo tyto symboly dohledat v konkrétních traktátech. K rozluštění smyslu dopisů to však nepřispělo. Někteří hledají jejich původ v rozsáhlých okultních aktivitách producenta Albina Graua, ovšem vzhledem ke komicky naivnímu vzhledu „tajného jazyka“ dopisů je pravděpodobné, že byly vytvořeny pouze jako žert. Některé alchymistické symboly najdeme i na stěně Knockovy cely spolu s postavou hraběte Orloka, která je zde vyškrábána v hrubých obrysech. Graffiti tedy podobně jako dopisy představuje propojení obou postav. Knock ostatně telepaticky vycítí, když je jeho „pán“ nablízku.

Znak objevující se na dopise, který poslal Herr Knockovi hrabě Orlok, zdroj: Prana Film

Stěžejní pro uplatnění motivu šílencovy stěny je zde opět prostředí blázince jako kobky, které částečně vychází z faktu, že Murnau přesunul děj z Británie kolem roku 1900 do Německa roku 1838. Od starších příkladů šílencovy stěny se Knockovo graffiti odlišuje svým „neučesaným“ provedením, které má patrně naznačovat jeho nekontrolovatelné nutkání psát a kreslit. To bylo chápáno jako typický projev duševní poruchy ještě na konci 19. století – i filozof Friedrich Nietzsche se v díle Tak pravil Zarathustra (1883) přirovnal k bláznu stiženému hypergrafií.

Ve skutečnosti je však hlavním vizuálním nositelem šílenství v Upírovi Nosferatu sám Knock, jeho výrazná mimika, gesta i počínání. Už od doby Hogartha totiž platilo, že motiv šílencovy stěny vyžadoval přítomnost autora-blázna. Bez něj by samotná stěna byla jen obtížně rozpoznatelná coby produkt pomatené mysli, což je nakonec i případ Murnauova filmu – vždyť Knock není ukázán v momentu tvoření!

Proměna v marketingový nástroj

I ve filmech daleko novějších než je Upír Nosferatu platí, že pokud se šílencova stěna objeví v blázinci, skoro nikdy nejde o moderní psychiatrickou léčebnu. Daný ústav je zasazen do minulosti nebo do země se zastaralou psychiatrickou péčí, aby bylo možné obhájit kobkovité podmínky ústavu. Takto se šílencovy stěny objevily například ve snímcích Bedlam (1946; přímo inspirovaný Hogarthovým výjevem) a Frankenstein and the Monster from Hell (1974), ale ani v jednom případě si postavy zdí nevšímají.

Více pozornosti se jim dostává, až když se začnou objevovat v příbytcích postav, jako je tomu ve filmech Přichází Satan! (1976) a zejména Kvílení vlkodlaků (1981). V tomto vlkodlačím hororu naleznou dva novináři kresbu zátoky na stěně v pokoji šíleného vraha – v ohromné skrumáži skic a novinových výstřižků – a díky ní později určí místo jeho pobytu. Od tohoto momentu šílencovy stěny přestávají být pouhými dekoracemi a stávají se plochou předpřipravenou pro dešifrování. S využitím správného interpretačního klíče mohou pátrající postavy a s nimi i divák proniknout nejen do blouznivé mysli jejich tvůrce, ale předvídat nadcházející události.

Vrchol takovéto přímočarosti představuje šílencova stěna ve filmu Indiana Jones a Království křišťálové lebky (2008). Hlavní hrdina zde dekóduje obrazy a nápisy v blázinci, kde byl „hospitalizován“ jeho přítel. Nejenže obsah této zdi dává smysl, jeho pochopení je přímo nezbytné pro pokračování příběhu. Podobně absurdně srozumitelné jsou kresby vyšinutého vraha Cletuse Kasadyho, jimiž pokryl svou vězeňskou celu ve snímku Venom 2: Carnage přichází (2021). Studio Sony dokonce zveřejnilo video, kde jednotlivé odkazy na další postavy marvelovského univerza polopaticky vysvětluje. Z motivu, který kdysi představoval symptom nekontrolovatelného šílenství, se tak stává odlehčený marketingový nástroj.

Zpověď vyšinutého vraha Cletuse Kasadyho z filmu Venom 2: Carnage přichází, zdroj: YouTube

Když šílenství, tak i násilí

Graffiti ve snímku Upír Nosferatu stálo na počátku hledání šíleného vzezření samotné stěny. To se ustanovilo až v devadesátých letech 20. století, a to poněkud cyklickým způsobem. Postava je identifikována jako vyšinutá, protože popsala všechny zdi, a podivná estetika tohoto výtvoru je zase přijímána jako typicky šílená, neboť vzešla z ruky blázna. Časté je psaní nakřivo, jež má symbolizovat ztrátu kontroly a podporuje tak ideu, že šílencovy stěny vznikají kompulzivně bez předchozího plánu. Ze stejného důvodu bývá kombinováno s efektem palimpsestu – texty s odlišným sklonem se překrývají.

Tyto prvky najdeme už například v parodii Simpsonovi (konkrétně v šesté epizodě šesté série z roku 1994) na slavný Kubrickův horor Osvícení (1980). Jenže skutečná tvorba duševně nemocných takové prvky většinou postrádá… Dojem násilné povahy šílenství bývá v kinematografii pak ještě stvrzen použitím krve, případně červené barvy, která ji záměrně připomíná. Tímto se v šílencových stěnách ohlašuje tradice hororového žánru. Krev je koneckonců oblíbeným „inkoustem“ vrahů, okultistů, případně duchů, pokud potřebují něco sdělit ze záhrobí. Nepřekvapí, že ani poltergaisti neumí psát rovně – viz například filmy Zámek hrůzy (Jan de Bont, 1999) nebo Knihy smrti (Brannon Braga, 2020).

Knockovy malůvky v Eggersově Nosferatuovi odpovídají přesně těmto zavedeným klišé. K potvrzení jeho šílenství přitom nejsou potřeba, neboť Knock sám je vrcholnou stereotypizací násilného maniaka. Podobně jako v případě prof. Von Franze (Willem Dafoe), ani u Knocka nebylo ztlumeno expresionistické přehrávání a Eggers mu dodává „naturalismu“ vesměs pouze v krvavých momentech (viz scéna s ukousnutím hlavy holuba).

Eggerse však nemůžeme osočit z lajdáckého zacházení s tématem šílenství. Vzhledem k detailním historickým rešerším, které spolu s filmovým architektem Craigem Lathropem provádí před každým společným projektem, je jasné, že měli dobré povědomí o podobě psychiatrických ústavů v době, již zachycují. Proto také věděli, že Knockova cela v původním Upírovi Nosferatu je tím typem prostředí, jež neodpovídalo realitě německé psychiatrické péče v roce 1838, nýbrž se přidržovalo stylizace z hogarthovské epochy.

V Eggersově verzi je Knockova kobka „obhájena“ tím, že postava doktora Sieverse (Ralph Ineson) na její zastaralost explicitně upozorňuje. Se slovy „Toto je moderní nemocnice!“ připomíná svému zřízenci, že umisťování pacientů do sklepních místností výslovně zakázal. Podobné poznámky o stavu dobového lékařství se objevují i v dalších scénách, zvláště při ošetřování posedlé Ellen Hutter, kde už místy působí jako režisérův metakomentář.

Krev je život

Proč se tvůrci nového Nosferatua uchýlili k šílencově stěně? Vzhledem k pentagramům, které Knock kreslí, jim tento motiv patrně umožnil zpodobnit okultismus více „doslovně“ a provázat ho s krvelačným podtextem celého příběhu. Rudé obrazce na zdech se dobře pojí s větou „Krev je život“, kterou Knock neustále opakuje. Na druhou stranu, možná jde o pouhou dekoraci, jež v sobě nese současná hororově-filmová klišé o bláznech a jejich nástěnné tvorbě. Koneckonců historická akurátnost Eggersovi nikdy nebránila v umném využívání žánrových konvencí.

A zde Herr Knock z Murnauova snímku Upír Nosferatu z roku 1922, foto: Prana Film

Navzdory tomu, že se tato šílencova stěna vyhnula absurdně přímočarému dešifrování, je možná škoda, že se jí postavy snímku Nosferatu ani trochu nevěnují. Zatímco ve Stokerově knize zasazené do Británie přelomu 19. a 20. století psychiatr Seward omámí Renfielda (Knockův předobraz), aby se dostal k jeho zápisníku a získal tak vhled do jeho nemoci, diagnostický potenciál Knockova graffiti zůstává v obou zmíněných filmových přepisech Stokerova románu nevytěžen. Postavy si kreseb a symbolů nevšímají, stejně jako si my, diváci, nevšímáme toho, jak nás filmy a seriály dlouhodobě krmí specifickou představou o výtvarných nutkáních duševně nemocných, jež má s realitou pramálo společného.

Skutečnost, že se tato představa šíří úspěšně, dokládá například kampaň firmy Leo Express s názvem Diagnóza: cenové šílenství (2014). Ukazovala ženu (převzatou z fotobanky), která se patrně zbláznila z neuvěřitelně výhodných jízdenek na trati Ostrava-Praha a popsala číslicí 99 vše kolem sebe. Anebo že by jen nedostala kofolu zdarma?