Film Světýlka nás vrací do období, kdy dětství končí a dospělost je ještě daleko

Režisérčiným alter egem je ve Světýlkách šestiletá Amálka (Mia Bankó). S ní a její nejbližší rodinou prožijeme jeden letní den. Z pohledu dítěte se během něj až tolik nestane. Snídaně, oběd, výlet s babičkou a dědou, večeře, koupel, večerníček a spát. Jako dospělí ale vnímáme i varovné signály, jež malá předškolačka ještě správně vyhodnotit nedokáže. Napětí mezi rodiči, zlé sarkastické poznámky, matčina nová známost… Jak prázdninový den zlehka plyne, v bezpečném světě her a nenaplněných snů o cestě k moři přibývají praskliny.

Ač se film v mnoha směrech drží na úrovni dítěte, současně nás pobízí, abychom Amálčinu situaci vnímali prizmatem vlastních, již zpracovaných vzpomínek na dětství. A možná se zamysleli, jestli jsme taky nevyrůstali v prostředí, kde se toho všem na očích nebo i pod povrchem a mezi řádky odehrávalo mnohem víc, než byla naše dětská mysl schopna vnímat.

Výlet s babičkou a dědou do lesa, foto: Tomáš Juríček

Sama uprostřed svých nejbližších

Otázka hlediska a toho, jak daleko dokážeme v určitém věku dohlédnout, je nastolena hned prvním záběrem. Na matném skle dveří se objevují nejdřív dětské ruce, pak tvář. Amálku od druhé místnosti dělí jen tenká poloprůhledná bariéra. Přesto neví, co se na opačné straně děje. Jde o trefnou vizuální metaforu pozice, v níž se bude nacházet po většinu filmu. Dospělí řeší své partnerské problémy v její těsné blízkosti, a přitom ji přehlížejí. Ve hře přitom není nic menšího než to, v jakém prostředí bude dívenka vyrůstat a jakým se stane člověkem.

Amálka by se chtěla jen mazlit s kocourem, učit se s dědou skákat šipku do vody a sdílet s mámou, že na výletě nasbírala spoustu borůvek. Od úvodní scény, kdy zpoza dveří slyší vyhrocený rozhovor dospělých, ale spolu s ní vnímáme, že něco není v pořádku. Kontrast její bezstarostnosti a vážných témat visících ve vzduchu, prostupující celým filmem, je vyjádřen i obrazově. Zatímco ostatní pokoje rodinného domu, kterými dívka po probuzení prochází, svítí pastelovými barvami a jsou zalité sluncem, hádka probíhá v tmavé místnosti.

Trailer z filmu, zdroj: YouTube

Parkanová stejně jako ve Chvilkách a Slově nevypráví rozkošatělý příběh s mnoha postavami a dějovými zvraty. V jejích komorních, výrazově úsporných dramatech ji zajímá spíš detail než celek. Náladu jednotlivých okamžiků a životních situací se jí daří evokovat pomocí promyšlené práce se světlem, barvami, rekvizitami a rámováním. Emocionální prázdnotu Anežky ve Chvilkách odráželo množství negativního prostoru kolem Jenovéfy Bokové. Morální integrita Václava ze Slova byla zas patrná mimojiné z jeho neměnné pozice v rámu.

Ve Světýlkách je Amálčin pocit vyloučení kromě expresivní mimiky talentované Mii Bankó patrný i ze stylu snímání. Kamera Tomáše Juríčka zůstává většinu času ve výšce dětské protagonistky. V dlouhých plynulých záběrech zabírá pouze její tělo a tvář. Dospělé herce obvykle jen slyšíme mimo obraz. S charakterizací založenou pouze na dialozích nebo tónu hlasu si Martin Finger nebo Veronika Žilková poradili znamenitě. Ojediněle je koncept narušen rytmizujícím střihem na dospělého. Nejde ovšem o subjektivní hledisko Amálky, kterou stále poznáváme jen zvnějšku, prostřednictvím toho, jak reaguje na podněty a kam je situována.

Mia Bankó jako Amálka ve filmu Světýlka, foto: Tomáš Juríček

Její umísťování do středu (pozornosti i symetrických záběrů) odpovídá tomu, jak sami sebe vnímáme v dětství – jako centrum vesmíru, od něhož se vše odvíjí. Také zvukový design reflektuje, čemu je nejblíž a co nejzřetelněji slyší hlavní hrdinka. Jenomže ji samotnou paradoxně nikdo moc neposlouchá. Ve velkém dospěláckém světě o ničem nerozhoduje.

Kontrolu nakrátko získává alespoň nad kocourem, kterého vzdor nesouhlasnému mňoukání zavírá do peřiňáku. Vlastní pravidla určuje též v lese, při stavění pevnosti z kamenů a šišek. V obou případech však po chvíli zasahují rodiče nebo prarodiče a nabyté moci ji zbavují. Znovu tak dochází ke střetu toho, jak určité jednání vyhodnocuje dítě a jak dospělý.

Za dívčinou snahou přesáhnout svůj omezený výhled vnímáme touhu vidět dál a vědět víc. Proto v lese žadoní, aby mohla vyšplhat na starý posed a koukat do krajiny. Proto se v závěru kouká z okna ven do noci a snaží se porozumět, co znamená, že je máma „na výletě“. Při tom se od ní kamera poprvé za celý film vzdaluje a dává vyniknout tomu, jak velký nepoznaný prostor se před ní rozprostírá a jak bezbranně působí tváří tvář výzvám, které před ní leží.

Mezi světem dospělých a dětí je jen tenké sklo… Mia Bankó jako Amálka ve filmu Světýlka, foto: Tomáš Juríček

Jen zdánlivě se nic neděje

Zúžené dětské perspektivě je podřízena i rozvolněná dramaturgie. Jak se na začátku dne dozvídáme od babičky (Veronika Žilková), Amálku čeká výlet. To je jediný světlý bod, k němuž vyprávění směřuje. Víc netřeba. V dlouhodobějším horizontu šestiletý člověk nepřemýšlí. Nežije skrz představy o věcech příštích, ale podle momentálních stimulů. Film nás tak vrací do dětství i svou bezprostředností, absencí plánu a jasně stanoveného cíle.

Jiný než přítomný čas se do příběhu přesto vkrádá prostřednictvím kratičkých záblesků, neurčitých impresí, které byly oproti zbytku filmu natočené na úzký formát. Opakovaně v nich vidíme detail smutné ženské tváře patřící možná Amálčině matce, možná dospělé Amálii. Záběry proto působí jako předtucha budoucího zklamání. Z učiněných kroků v případě matky, z neschopnosti opustit osvojené vzorce chování v případě Amálie.

Zdání, že se nic podstatného neděje, že sledujeme jen holku, která si hraje, jí a zlobí, je tak neustále narušováno připomínkami, že v podobně formativním věku se každá věta, odseknutí a výchovné usměrnění mohou stát jizvou, kterou si s sebou poneseme až do dospělosti.

Mia Bankó jako Amálka ve filmu Světýlka, foto: Bontonfilm

Otec (Marek Geišberg), děda (Martin Finger) a občas i babička a máma (Elizaveta Maximová) Amálku přes všechny příkazy zahrnují láskou a plní její přání. Přesto na ni chtě nechtě přenášejí disharmonii vlastního soužití. Temperamentní babička nevynechá žádnou příležitost pomluvit mámu, která od rodiny zřejmě brzy odejde. Děda a otec jsou navenek vyrovnanější, ale nedokážou si odpustit jízlivé, znevažující komentáře na adresu babičky.

Mohlo by se zdát, že jde o maličkosti, ale pokud několik let vyrůstáme v atmosféře podobných mikroagresí a citové odtažitosti, nevyhnutelně to ovlivní naše chápání partnerské komunikace, vztahů nebo mužských a ženských rolí. Vzhledem k zasazení děje do roku 1992, kdy byla Parkanová ve věku své protagonistky, můžeme okolní neklid a narušení dosavadních jistot interpretovat i jako odraz revolučních změn v celé české společnosti.

Znaky doby k sobě ovšem strhávají jen minimum pozornosti. Parkanovou zajímá především Amálka, její obavy a zmatek. Subtilní hrdinka neví, jak destabilizaci bezpečného zázemí zpracovat, jak si počít třeba se stále vzácnější blízkost vlastní mámy. A tak se brání alespoň iracionální zlobou a tím, že sama porušuje řád. Navzdory dřívějšímu zákazu se například skrz díru v plotu vkrade na sousedovu zahradu, kde vzdorovitě trhá hlavičky květin.

Niterný, stylisticky vybroušený film si vystačí s podobnými zárodky velkých dramat a psychických zhroucení. Emoce ve Světýlkách jsou jen takové, na jaké hlavní hrdinka stačí. Právě ve schopnosti nacítit se na její prožívání, zprostředkovat formou i stylem, jak ztraceně se cítí v ohnisku rodinných krizí, Parkanová exceluje. Pravda, v zahraničí bychom podobně koncipovaných snímků našli řadu, z nedávné doby třeba španělské Léto 1993 nebo mexický Totem. V české kinematografii, vůči dětským postavám v posledních letech spíš přehlíživé, jde ovšem o výjimečný počin.

Plakát k filmu, zdroj: Bontonfilm