„Musíme spolupracovat,“ zní napříč českou audiovizí. Stávající podmínky jsou neúnosné

Českému filmu se daří velmi dobře, dozvídáme se každý rok v době konání karlovarského festivalu. Z pohledu Asociace producentů v audiovizi (APA) tomu tak opravdu je – v roce 2023 dosáhla audiovize obratu 13,5 miliardy korun. Oproti rekordnímu roku 2022 šlo sice o mírný pokles daný dočasným odlivem zahraničních zakázek, ale to by se díky opětovnému spuštění pobídkového systému mělo změnit. Nadprůměrný je nadále i podíl návštěvnosti českých filmů v kinech. Málokde v Evropě diváci tak nápadně preferují domácí produkci. Zásluhou vícezdrojového financování se podařilo stabilizovat i rozpočet Státního fondu kinematografie, který tak může podporovat poměrně pestrou škálu filmů.

Po celý rok se zároveň čím dál zřetelněji ozývaly hlasy lidí pracujících v tuzemském audiovizuálním průmyslu na méně vlivných pozicích, dál od pomyslného vrcholu. Ti upozorňovali, že realita za těmito optimistickými čísly je komplikovanější a ne tak potěšující.

Když režisérka Daria Kashcheeva (psáno též Darja Kaščejeva) v březnu na Českých lvech přebírala cenu Magnesia za krátkometrážní film Electra, ve své děkovné řeči promluvila o osobních obavách a pochybnostech, o tom, jak je pro ženy těžké uspět v kreativním průmyslu, skloubit profesní a mateřskou roli. Po třech a půl minutách zazněla z režie důrazná prosba, aby svůj výstup utnula. Vedle slov o ponížení, jaké zažívají ženy v audiovizuálním průmyslu, jsme rovnou dostali i jeden konkrétní příklad. Kashcheeva se tak již nedostala k pointě svého proslovu, k návrhu opatření, která jsou zaváděna například ve Skandinávii, kde je část rozpočtu standardně vyhrazena na chůvy či dětské koutky. Ale jejím důležitým apelem na politiky a producenty vše teprve začalo.

Vyhoření a ztráta ideálů

V květnu a říjnu proběhly v Konírně Nosticova paláce v Praze dvě poměrně vzrušené mezioborové debaty o etice při procesu castingu. Na akcích zaštítěných ministerstvem kultury se mluvilo o směšování rolí castingových režisérů a hereckých agentů nebo o rozšířené praxi, kdy si „castingovky“ berou od herců a hereček provizi za to, že byli někam obsazeni.

Letos v červenci se v Karlových Varech nemluvilo jen o dobré ekonomické kondici filmového průmyslu. Na festivalu byly prezentovány – bohužel bez velkého zájmu médií – i výsledky studie Insight o psychohygieně v českém filmovém průmyslu, z níž mimo jiné vyplynulo, že přes 75 procent dotázaných nepovažuje pracovní prostředí v audiovizuálním průmyslu za přívětivé pro duševní zdraví.

V podobném duchu se diskutovalo také na dalších festivalech v průběhu roku, v Plzni například o nerovném postavení žen v české audiovizi, v Jihlavě o podfinancovanosti českého dokumentu. Prozatímním završením volání po tom, aby se systémové problémy konečně začaly řešit, se počátkem listopadu stala konference o kvalitě života a tvorby v českém filmovém průmyslu. V pražském Kampusu Hybernská vystoupili zástupci a zástupkyně jednotlivých oborových organizací, aby ze své perspektivy pojmenovali nejpalčivější problémy a zkusili se domluvit na společném postupu.

„Vůbec nenacházím smysl v tom, proč bych tu práci měla dělat,“ svěřila se například kameramanka Yvonne Teysslerová. Ve svém emotivním monologu popsala zkušenost s vyhořením a ztrátou ideálů, s nimiž do oboru vstupovala. Jako matka a tvůrkyně postrádá ve stávajícím výrobním systému oporu, která by jí umožnila zdravě skloubit práci u filmu s rodičovstvím. Závěrem nicméně připustila, že se kameramanství, kterému už zasvětila tolik let, nechce zřeknout. Podobná rozpolcenost byla leitmotivem celé konference. Podmínky jsou neudržitelné a 36 procent respondentů podle studie Insight zvažovalo, že z audiovize úplně odejde. Málokdo se však své vysněné profese nakonec opravdu vzdá.

Při čtení a poslouchání příběhů o dvacetihodinovém natáčení bez pauzy na jídlo se myšlenkám na rezignaci člověk ani nediví. Pracovní směny trvající mnohem déle než obvyklých dvanáct hodin jsou jedním z řady faktorů podepisujících se na zdraví všech členů štábu, od herců a komparzistů po zvukaře, kameramany nebo osvětlovače. Běžně se točí několik dnů po sobě, od rána do noci, během státních svátků i víkendů. U rozsáhlejších projektů jsou to měsíce intenzivní práce s ustavičným přejížděním mezi jednotlivými štacemi.

Kvůli úsporám a omezenému množství natáčecích dní je třeba stihnout hodně práce v krátkém čase. Silně konkurenční prostředí s přibývajícími subjekty, které vytvářejí vlastní audiovizuální obsah, působí tlak na kvalitu a výkon. Produkce přitom neberou v potaz, že nelze být kreativní a dosahovat dlouhodobě dobrých výsledků, když jste pořád pod tlakem a spíte méně než šest hodin denně. Podle zmíněné studie zaznamenalo vloni 73 procent lidí pracujících u filmu zhoršení duševního zdraví, 80 procent pak přiznalo, že má zkušenost s úzkostmi a 50 procent s panickými atakami.

Odvaha říct dost!

Jedním z velkých hendikepů tuzemského filmového trhu je jeho decentralizace. „Chybí autorita, která by společná pravidla prosazovala,“ upozornil na debatě v Hybernské pedagog Tomáš Pak zastupující platformu Bezpečný film. Většina lidí v kreativním průmyslu pracuje jako OSVČ. Zadavatelé, ať už jde o televize, streamery nebo produkční společnosti, od nich ovšem očekávají srovnatelný výkon jako od zaměstnanců. Aniž by jim však zajistili podporu, na niž se mohou spolehnout lidé s pracovním úvazkem – zdravotní a sociální pojištění, nemocenská, HR oddělení. Výhody, které se jinak pojí s prací na volné noze, u filmu neplatí. Nemůžete si svobodně určit, kdy splníte zakázku. Pokud se v den natáčení nedostavíte na plac, kde na vás obvykle čeká pár desítek dalších lidí, končíte.

Obecná shoda panuje na tom, že je třeba zvýšit mzdy, zkrátit pracovní dobu, vykrýt delší výpadky příjmu a zaručit dodržování profesních standardů. Výzvy, jimž čelí jednotlivá odvětví, se však liší. Herci, které v Hybernské zastupovali Alžběta Malá, Denis Šafařík nebo Marek Adamczyk, se na divadelních fakultách zpravidla nedozví, jak to chodí u filmu. Jako problematický vnímají nedostatek času na přípravu, souběh rolí ve filmu s rolemi na divadle, kde mívají stálé angažmá, nebo špatnou komunikaci se zbytkem štábu. Kupříkladu natáčení intimních scén bývá kvůli absenci předchozí diskuze extrémně nekomfortní pro všechny zúčastněné. Přítomnost koordinátora nebo koordinátorky intimity, určitého mediátora mezi herci a režiséry, zůstává v Česku stále spíše vzácností.

Mladší generace, a neplatí to jen pro herce, si uvědomuje důležitost balancu mezi osobním a pracovním životem. Jenomže – a také o tom se v průběhu roku mluvilo na různých oborových setkáních – čerstvý absolvent či čerstvá absolventka herecké konzervatoře nebo filmové školy nevidí do zákulisí, neví, na co má nárok. Jeho nebo její vyjednávací pozice je extrémně křehká.

Aktéři audiovizuálního průmyslu, kteří si již vydobyli stabilní pozici a jméno, navíc nejsou zvyklí, že se někdo ozývá, na něco si stěžuje a dává tak najevo, že poměry z devadesátých let, v nichž se oni dokázali vypracovat, nejsou v pořádku. Momentální nastavení tak do značné míry odráží mentalitu těchto gatekeeperů: kdo chce v branži uspět, musí bojovat sám za sebe.

„Snažím se nacházet důvody, proč to dělat,“ přiznala Malá, která také nedávno zvažovala, že s herectvím skončí. Zřejmě i zásluhou generační obměny se nicméně pomalu upouští od vyhroceného individualismu a přesvědčení, že kdo nedokáže zatnout zuby a přizpůsobit se mnohdy toxickým zvyklostem, je přecitlivělý. Jako kdyby zvýšená citlivost nebyla jedním z předpokladů umělecké činnosti…

Bavit se napříč generacemi

S jiným typem nároků se vypořádávají střihači nebo kameramani. Jak v Hybernské popsala střihačka Anna Johnson Ryndová, natáčení na digitální kamery přineslo zásadní nárůst pořízeného materiálu. Protože místo na disku oproti filmové surovině téměř nic nestojí, není zvykem předem detailně promýšlet záběry a rozkreslovat je do storyboardů. Točí se všechno.

Střihačka Janka Vlčková při přebírání svého už druhého Českého lva za střih, tentokrát za snímek Všechno bude z roku 2018, foto: archiv ČT

Kameramani a kameramanky jsou při takovém postupu práce devalvováni na „pokrývače“ s nepatrným vlivem na výtvarnou stránku filmu. Od střihačů a střihaček se pak očekává, že pro režiséry z desítek hodin záznamu vytvoří první střih ve stejném čase, jaký měli k dispozici v dobách celuloidu. „Podmínky pro naši spolupráci se od doby, kdy se točily Pelíšky, příliš nezměnily, a my bychom byli rádi, aby odpovídaly současné náročnosti,“ shrnula střihačský úhel pohledu Ryndová.

Technologie radikálně změnily také práci střihačů. Na snímku z roku 1960 střihá střihač Antonín Strojsa reportáže Miroslava Zikmunda a Jiřího Hanzelky z kašmírského hlavního města Šrínagar, foto: ČTK / Bican Emil

Jenže v nezáviděníhodné pozici se nacházejí i režiséři a scenáristé. Jejich finanční ohodnocení málokdy odpovídá tomu, jak velký mají podíl na výsledné podobě díla. Třeba režisér autorského dokumentu si podle kvalitativního výzkumu provedeného dokumentaristou Jindřichem Andršem vydělá v průměru dva tisíce hrubého za natáčecí den, nejméně z celého štábu.

Pro producenty je klíčová produkční hodnota díla jako takového. Tu zvýší spíš investice do výpravy než do honorářů jednotlivých pracovníků. Větší část rozpočtu bývá proto vyhrazena pro vlastní natáčení. Na fázi vývoje tolik času a peněz nezbývá. Souhra těchto faktorů ve výsledku vede k tomu, že se film zachraňuje v postprodukci. Střihači, trikaři a zvukaři zavalení prací ovšem logicky také nemůžou odvést perfektní výkon.

Během debat odkrývajících argumenty jednotlivých profesí, z nichž každý má svou váhu a opodstatnění, zas a znovu vycházelo najevo, že natáčení filmů je kolektivní práce a nikdy nemůže probíhat hladce bez vzájemného naslouchání a ohleduplnosti. Smyslem by proto nemělo být hledat padoucha, který za vše nese zodpovědnost, ale sbírat data, sdílet know-how, bavit se napříč generacemi i departmenty a detabuizovat určitá témata. Například začít otevřeně mluvit o penězích. Proč například herečka v hlavní roli dostává nižší honorář než její kolega se srovnatelně velkým prostorem?

Věta „Musíme spolupracovat,“ která v Hybernské zazněla v různých obměnách nespočetněkrát, se nabízí jako motto současné české audiovize.

Jak z toho ven

Zkušenost ze zemí, kde má tržní systém a soukromá výroba delší tradici, přitom ukazuje, že to jde i jinak. Jak ve své prezentaci během listopadové konference dopodrobna vysvětlil režisér a producent Pavel Marik, působící u našich západních sousedů, v Německu jsou filmaři z velké části zaměstnanci se smlouvami na dobu určitou a mohou se spolehnout na propracovaný sociální systém. Na dodržování toho, aby byl řádně kompenzován každý přesčas nebo práce během svátku, tam dohlíží patřičné úřady. Obdobně dánský filmový institut stanovuje jasně vymezené pracovní podmínky a etický kodex. Kdo je nedodrží, nedostane příspěvek ze státního fondu.

Podobných příkladů bychom v okolních zemích našli řadu. Vyjednávání tam přitom zpravidla neleží na bedrech jednotlivců. Ujímají se jej mezičlánky typu odborů, jejichž pozice je logicky silnější. Bez silných odborových svazů by například hollywoodští herci a scenáristé během loňských sporů se šéfy velkých studií stěží dosáhli narovnání podmínek.

Právě díky odborům mohou být podle Paka některé změny prosazeny už dnes, i bez uzákonění toho, aby pro umělce platily specifické pracovní podmínky. Od roku 2022 je totiž dle pokynů Evropské komise možné, aby kolektivně vyjednávali i OSVČ. Alternativu k odborům, vůči nimž v Česku panuje řada nesmyslných předsudků, představuje posilování a propojování profesních organizací sdružujících různé filmové pracovníky. Příkladem takové kooperace byla ostatně i konference v Hybernské, kterou spolupořádal ARAS (Asociace režisérů, scenáristů a dramaturgů), AČK (Asociace českých kameramanů) a AFS (Asociace filmových střihačů a střihaček).

Související článek

„Přetvářet prostředí tím, že v něm budeme i my.“ Nové české seriály tvoří i ženy. A dělají je jinak

• Táňa Zabloudilová

Trojice uvedených sdružení chce nyní i na základě konference zformulovat požadavky, které pak předloží ministerstvu kultury nebo jednotlivým institucím. V nejbližších letech se zřejmě nedočkáme toho, že na kulturu půjde alespoň bájné jedno procento státního rozpočtu, ale neznamená to, že by cíle českých herců a filmařů byly utopií. Chtějí pracovat v prostředí s jasně nastavenými mantinely, kde bude každý vědět, jaká je jeho role a na co má nárok.

Především je nutné, a na tom se shodují zástupci režisérů, producentů i herců, kolektivně prosadit pevná vymahatelná pravidla a mzdové sazebníky. Aby každý věděl, jaký honorář by za svou práci měl dostat a na koho se může obrátit, když něco nefunguje. Aby producenti stanovovali počet natáčecích dnů podle náročnosti konkrétního projektu pro jednotlivé tvůrčí profese. Aby lidé ve štábu neměli strach, že budou sankciováni, pokud si během mnohahodinového natáčení řeknou o pauzu nebo příplatek.

Současně platí, že lidé od filmu neexistují ve vakuu. To, co řeší, se týká kulturní obce jako takové. Pakliže byly v médiích v posledních letech víc slyšet producenti, nešlo jen o důsledek toho, že jsou lépe zorganizováni a umí se hlásit o slovo. Je to také vizitka české kulturní publicistiky, která postrádá zdroje a kapacitu na zevrubnější mapování kondice různých kreativních odvětví. Udělat další rozhovor s předsedou APA, ačkoliv jich v uplynulých měsících bylo zveřejněno nejmíň pět, je poměrně pohodlným řešením, které ale nevyhnutelně zkresluje představu o tom, co třeba právě kinematografii momentálně trápí nejvíc.

Možná to totiž není fakt, že nemáme stejně vysoké pobídky jako v Maďarsku, nebo že obrat audiovize byl o pár miliard nižší než vloni, jakkoli i to jsou relevantní témata. Možná tou nejbolestnější skutečností je, že stovky lidí dennodenně bojují se stresem a vyčerpáním, čelí markantní nejistotě a musí pracovat na několika projektech paralelně, aby dosáhli alespoň na průměrnou měsíční mzdu. Protože kvalita kultury – a máloco je lepším indikátorem stavu celé společnosti – ve výsledku závisí hlavně na fyzickém a psychickém zdraví jednotlivců. Proto by bylo dobré a vhodné v dialogu započatém na oborových setkáních pokračovat i na stránkách časopisů, novin a webů.