Pálfiho snímek Slepice ukazuje témata migrace a mateřství na příběhu kura domácího

György Pálfi (* 1974) spadá do silné generace maďarského filmu nultých let, reprezentované například jmény Szabolcs Hajdu, Kornél Mundruczó nebo Ágnes Kocsis. Její tvůrčí kontinuita byla narušena po roce 2010, kdy se k moci vrátil Viktor Orbán a jím nastolované praktiky postihly i uměleckou scénu.

Pálfi se od začátku profiloval jako autor se suverénním a efektním stylem, který si libuje v groteskní ironii a vypravěčských výzvách. Jeho film Škyt přináší kaleidoskop bizarních scének z vesnice podaný téměř bez dialogů, povídková Taxidermie se vyrovnává s moderními dějinami Maďarska pomocí motivů, jako jsou závody jedlíků či vycpávání zvířat. Prvních dvacet minut snímku Nejsem tvůj přítel sledujeme hádky malých dětí ve školce a celý střihový snímek Final Cut je podaný jako abstraktní archetypální love story vyprávěná pomocí ukázek z desítek klasických filmů. Ve své novice jako by před sebe tvůrce postavil další podobný úkol – předvést filmové drama, jehož hlavní hrdinkou bude domácí slepice.

Trailer k filmu, zdroj: YouTube

O zvířatech a lidech

Film Slepice zapadá do širšího trendu nedávných uměleckých filmů o hospodářském zvířectvu. Když si jeho zástupce postavíme vedle sebe, vidíme ovšem, že každý z nich sleduje znatelně odlišné cíle. Gunda Viktora Kossakovského a Kráva Andrey Arnold jsou pozorovatelské dokumenty, které nás chtějí přiblížit „životnímu stylu“ zvířat. Záměrně neobsahují vysvětlující komentáře a sázejí na primární obrazovou a zvukovou zkušenost, kterou můžeme se zvířecími protagonisty sdílet. Gunda eliminuje lidský prvek prakticky úplně, zatímco Kráva spíš předvádí všední život v kravíně, kde jsou zvířata neustále manipulována a usměrňována lidským personálem a různými druhy bariér či strojů.

Slepice má nejblíž k hranému snímku Íá polského režiséra Jerzyho Skolimowského, což je psychedelicky pojatá road movie po současném Polsku, kterou nás provází zatoulaný oslík. Pálfiho film je nicméně rafinovanější a podvratnější v tom, jak ukazuje soužití nelidských a lidských bytostí. Režisér v rozhovoru řekl, že chtěl ukázat události lidského světa pohledem slepice a vyprovokovat v nás otázku, jestli se my sami nedíváme na naši celistvou situaci obdobně omezeným pohledem.

Yannis Kokiasmenos ve filmu Slepice, foto: Aerofilms

Snímek neustále nabízí dvě různé perspektivy. Jednou je pohled slepičí hrdinky, která prochází vlastním vývojem, má své cíle a zažívá životní prozření i dobrodružství. Paralelně s tím neustále přecházíme k širším souvislostem života lidé v okolí hrdinky. Díky proměnám perspektivy si všímáme, jak si oba živočišné druhy bezděčně i úmyslně vzájemně způsobují utrpení. Zejména ve své druhé polovině film neustále srovnává tragické události, jež se dějí lidem, a subjektivní pohled slepičí protagonistky, která si těchto temných souvislostí buď vůbec nevšímá, nebo je sama bezděčně způsobuje. Lidé slepici brání, aby na svět přivedla potomstvo, a slepice je zase lhostejná k jejich umírání. Vlastně se tu vrací model jakéhosi poťouchlého efektu motýlích křídel, kde se různé věci vzájemně ovlivňují, ovšem na tak různých úrovních, že si jejich strůjci často neuvědomí, co vlastně způsobili. Podobné sítě nevědomých příčin a následků Pálfi stavěl už ve Škytu a Taxidermii. Tentokrát na jejím základě vystavěl fatalistickou mezidruhovou tragédii, v níž si živočišné druhy vzájemně předávají štafetu v nekonečném koloběhu utrpení.

Z filmu Slepice, foto: Aerofilms

Milostný cajdák v kurníku

Stejně jako předchozí zmíněné režisérovy filmy, i Slepice je stejnou měrou temná a hravá. Pálfi se opět projevuje jako groteskní ironik, který svá díla staví na abstraktních analogiích, jimž dokáže dát výmluvnou stylistickou podobu. Slepice je extrémně produkčně náročný film zejména z organizačního hlediska, protože vyžaduje specifické herecké akce po svých zvířecích aktérkách a aktérech. S principem střídání perspektiv se režisér bravurně vypořádal díky kameře a střihu, které elegantně mění kompozici obrazů podle toho, zda se zrovna máme soustředit na lidi, nebo na slepice.

Zásadním tahem ostatně je už skutečnost, že hrdinka má černou barvu peří, díky čemuž ji na první pohled rozeznáme od ostatních slepic. Zároveň je to v podstatě jediný rys její individuality. Zatímco výše zmíněné snímky Gunda a Kráva se programově vzdávají snah pomocí filmařských prostředků evokovat vnímání svých zvířecích protagonistek, u Slepice tomu tak je – opět velmi záškodnickým způsobem. Když už György Pálfi sáhne po antropomorfizaci, obvykle z ní udělá vtip, jako když ilustruje hrdinčin dojem z kohouta, jehož potká v kurníku, pomocí řeckých milostných cajdáků. Důležitost, jakou pro slepičí postavu představuje zplození potomka, se zase zdůrazňuje několika makrodetaily vytlačování vajec rozptýlenými napříč celým filmem. Naproti tomu nejdrastičtější události týkající se lidského světa jsou podané věcně, lakonicky a bez větší filmařské expresivity.

Přestože Slepice na první pohled nepatří k filmům, které by se snažily vytrhnout diváky z jejich antropocentrického vnímání světa, ve skutečnosti se k tomu oklikou rovněž vztahuje. S jízlivou hravostí zesměšňuje „slepičí drama“ své protagonistky a zároveň jeho hlavní poselství leží úplně mimo člověka – v tom, co slepice přehlíží a co si neuvědomuje. Pálfi jako by nás na jednu stranu nabádal, abychom nebyli jako slepice a všímali si, jaké má naše jednání důsledky, na druhou stranu ukazuje, že vzájemné neporozumění živočišných druhů je do jisté míry nevyhnutelné.

Český plakát k filmu, zdroj: Aerofilms