Pozvánka na letošní Febiofest: Ukrajinská kinematografie coby okno do východní Evropy
Ukrajinská sekce letošního festivalu Febiofest, jenž začíná tento čtvrtek, bude téměř kompletně představena v pražském kině Ponrepo. Poskytne cenný průřez ukrajinskou kinematografií a doloží, že mohla – a stále může – nabídnout inspirativní či dokonce novátorsky uchopená díla.
Povědomí o ukrajinské kinematografii bylo a je v Česku mimořádně slabé. Důvody jsou jednoduché: za bývalého režimu byly všechny filmy z někdejšího SSSR označovány za „sovětské“, zatímco republikový původ zanikal (Mimoruské snímky byly dokonce dabovány do ruštiny!). Po pádu komunismu se v tuzemských kinech přestaly tituly ze států rozpadlého Sovětského svazu uvádět, nanejvýš se mihly na televizní obrazovce.
Je proto k užitku, že Febiofest nabídne sekci „Ukrajina: střed Evropy“. Připomene v ní jak některá současná díla, tak poukáže na ukrajinský původ mnohých dnes již klasických snímků. (Jen nechápu, proč názvy filmů i jména tvůrců jsou ve vytištěném katalogu i na internetu přebírána z angličtiny, takže mnohdy musíme luštit jejich počeštěnou podobu.)
Zapomenutý avantgardista-lyrik
S ukrajinským prostředím je spojen zejména Oleksandr Dovženko (1894–1956), jeden z emblematických tvůrců stalinského Sovětského svazu. Bolševický akcent dokázal skloubit s poetickým nazíráním, s holdem rodné zemi a těm, kteří ji v potu tváře obdělávají – ať na lánech nebo v továrnách. Zejména film Země (1930), kde předvedl okouzlené pozorování vesnických postav, vystavených společenským proměnám, mu zjednal celosvětový věhlas.
Lyrický akcent využil i dokumentarista Michail Kaufman (1897–1980) v dávno zapomenutém vizuálním skvostu Jaro (1929). Je proto chvályhodné, že Febiofest do programu vybral nikoli Zemi, nýbrž právě Jaro (byť vhodnější překlad by měl znít „Na jaře“). Kaufman, bratr slavnějšího filmaře Dzigy Vertova, v tomto snímku spojil obrazy přírody na přelomu dvou ročních období s lidskou prací, s dětskými hrami, se sportem. I když poeticky laděný dokument s mimořádně propracovanou kompoziční skladbou záběrů i střihového pojetí neobsahuje explicitně politické sdělení, motiv mohutnosti a pracovních úspěchů sovětské společnosti je tu zřetelný. Patetické prvky, zdůrazňující hrdost na lid a jeho pracovní úspěchy, prosakují vyprávěním. Takové zakotvení lze považovat za fake-news (řečeno dnešním termínem), jde pochopitelně o dílo s propagandistickou funkcí, ale současně je Jaro je důležité z hlediska vývoje filmové řeči.
Sovětský/ukrajinský dokumentarista Michail Kaufman v čase svého avantgardního tvoření, zdroj: American Cinematographer
Výpověď se lomí do několika víceméně uzavřených „kapitol“. Sice nejsou mezi sebou odděleny, avšak jejich sled vysledujeme podle změny v ukazovaných výjevech. Nejprve předjaří: z ulic odvážejí koňské povozy zbytky sněhu, letecké záběry ukazují, jak země je skrvnitá, neboť bílá pokrývka se uchovala už jen částečně. Kamera v detailech přibližuje stružky vody z tajícího sněhu, jež se mění v souvislé plochy stékající po chodnících a posléze v zátopy rozsáhlých obydlených míst.
Od prvního okamžiku Kaufman vyhledává ozvláštněné obrazy, zejména si všímá zrcadlení vodních ploch. Kochá se mihotavými odrazy na zvlněné hladině, zvolí i siluetový autoportrét, když se na okamžik ukáže odraz kamery včetně otáčení klikou. Zachycuje všudypřítomné bláto, které vadí v provozu (kůň namáhavě vytahující nohy z lepivé mazlavé hmoty, jež se leskne – vystavena slunečnímu svitu). Narazíme na vynalézavou trikovou sekvenci (velmi podobnou pozdějším švankmajerovským postupům), kde Kaufman animuje neživé předměty – nádobí se samo umyje a uklidí, potraviny se samy naporcují a podobně.
Další „kapitoly“ se vztahují k lidskému světu. Filmař pozoruje dětské hry, volí záznamy rozesmátých dětských tváří. Následuje průmysl – ocitáme se v těžařském prostředí, na stavbách, kde se esteticky zpodobněným objektem může stát prosévačka písku i míchačka betonu; zejména kolmé průhledy do geometricky členěných prostor si zjednávají optický úžas.
Jeden z plakátů filmu Michaila Kaufmana Jaro, zdroj: afisha.ru
Závěrečná část se věnuje slavnostním průvodům a trávení volného času. Dominuje sport: přihlížíme míčovým hrám, závodům kol i motocyklů, skokům do vody. I zde se Kaufman snaží o výraznou divácké identifikaci s děním – kameru (potažmo diváka) dokonce činí účastníkem utkání, když míče létají přímo na kameru. Právě pohybu Kaufman věnoval značnou pozornost: kameru umísťoval na kolo rychle jedoucího auta i na táhla u kol lokomotivy. Dokonce neváhal kameru připevnit k nápravě železničního vagonu a zespoda, ze zcela nezvyklého stanoviště, zachytit v graficky komponovaných obrazech větvení kolejí během jízdy.
Tento jedinečný, nepoliticko-politický snímek upadl v zemi původu do zapomnění a na jeho odkaz prakticky nikdo nenavázal. Pravděpodobně však ovlivnil českého fotografa a filmaře Karla Plicku, jenž snímek nejspíš spatřil na prvorepublikových projekcích avantgardních filmů. Lyrické ozvláštnění, jaké se v ukrajinské kinematografii začalo prosazovat o tři desetiletí později, již vycházelo z odlišných, nikoliv modernistických zdrojů – obrátilo se k folklorním tradicím.
Režisér Sergej Paradžanov (1924–1990), autor mimo jiné snímku Stíny zapomenutých předků, zdroj: Torino Film Festival
Zkoušený venkov
Mezinárodní slávu ukrajinské kinematografii zjednal Sergej Paradžanov (1924–1990) dílem Stíny zapomenutých předků (1964), které Febiofest do sekce rovněž zařadil. Výtvarně stylizovaná, na barvu natočená balada o výbušných citech i osudové lásce, spjatých s dávno zaniklým ukrajinským venkovem, ještě se oblékajícím do národních krojů a dodržujícím obřadné obyčej, byla svého času stálicí v programu tuzemských filmových klubů.
Záhy přibyly další průhledy do složité minulosti ukrajinského národa, zpravidla baladicky orientované a soustředěné na komorní (vše)lidská dramata vyvěrající z nelítostných zvyklostí. Z filmů Leonida Osyky (1940–2001) spatříme výtvarně strohý, černobíle natočený Kamenný kříž (1968). Ukazuje živoření vesnického lidu v 19. století; nepomáhá vysilující dřina na málo úrodných polích ani modlitby – východiskem se stává odchod do zámoří…
Pozornost si též zaslouží v programu zastoupený Jurij Iljenko (1936–2010), původně kameraman s výrazným výtvarným viděním (podílel se i na Stínech zapomenutých předků), jehož režijní rukopis se vyznačuje metaforickými přesahy, do nichž přetavuje svůj náhled na ukrajinskou mentalitu. Mezinárodního ohlasu dosáhl díky Bílému ptáku s černým znamením (1971). Načrtává v něm čtyřicátá léta minulého staletí na ukrajinském venkově. I tam dolehly důsledky mocenských střetů, konflikty probíhaly napříč rodinami, když se i sourozenci přidávali ke vzájemně znepřáteleným stranám.
Záběr z filmu Jurije Iljenka Bílý pták s černým znamením, zdroj: domkino.tv
Kdo se do programu nedostal
Febiofestu se do sekce bohužel nevešli někteří další významní tvůrci spojení se sovětskou i postsovětskou Ukrajinou – například Kira Muratovová nebo Roman Balajan. Ti se od poetizovaného, výtvarně stylizovaného tvaru odklonili k tragikomicky pojednaným událostem všedního dne a postihli stísňující atmosféru brežněvovské éry.
Po osamostatnění Ukrajiny dosáhla mimořádného významu tvorba Olese Jančuka. Svými dramaty přispěl k upevnění národního mýtu a symboliky jak ve smyslu oběti a mučednictví, tak boje proti cizím nadvládám, najmě bolševické (ruské). Zvolil si látky, které v ukrajinské společnosti silně rezonovaly. Téma celonárodní genocidní pohromy rozvinul v dramatu Hladomor ‘33 (1991), kde vylíčil dopad stalinské kolektivizace, vedoucí na Ukrajině k milionům mrtvých. Prý právě tento film měl napomoci k tomu, že Ukrajina se roku 1991 prohlásila za samostatnou republiku.
Naopak ideu odporu Jančuk tematizoval ve snímku Železný oddíl (2004). Velebí v něm odhodlanost Ukrajinské povstalecké armády (UPA), aniž upozorní, že se při „čištění“ ukrajinského území dopouštěla početných masakrů zejména polského obyvatelstva. Pohled z polské strany přinesl Wojciech Smarzowski, když natočil Volyň (2016) – známou mimo jiné z uvedení Českou televizí.
Remzi Bilyalov a Achtěm Sejitablajev ve filmu Narimana Alijeva Cesta domů, foto: Limelite
Aktuální dávka
Febiofest tedy ukrajinskou kinematografii vzniklou ve čtvrtstoletí následujícím po získání samostatnosti země vypustil. Do programu zařadil až snímky z posledních let. V Cestě domů (2019) se mladý režisér a scenárista Nariman Alijev (* 1992) dotkl mentality krymských Tatarů: Ústřední hrdina se totiž přes území ovládaná Rusy vypraví na strastiplnou cestu do rodných míst, aby tam pohřbil svého prvorozeného syna.
Dystopická Atlantida (2019) se odehrává v blízké budoucnosti, kdy Ukrajina sice vyhrála válku, ovšem bývalí vojáci musí čelit přetrvávajícím psychickým potížím. Režisér Valentyn Vasjanovič pracuje se šedavými statickými obrazy, aby zdůraznil náhlou nehybnost probíhajícího dění.
Dalším tři roky starým snímkem jsou Mé tiché myšlenky (2019), v nichž jiný mladý režisér Antonio Lukič (* 1992) vylíčil příhody mladíka, jenž se nechá najmout kanadskou firmou, aby v karpatské divočině nahrál hlas jednoho vzácného ptáka, veden vírou, že si tak vydělá na cestu za oceán. Při práci jej však stihají jak bizarní příhody, tak nadmíru starostlivá matka.
Tvorbu zcela současnou – loňskou – zastupují v ukrajinské sekci tři tituly. Tragikomedii Jak utéct hrobníkovi z lopaty (2021) zasadil režisér Oleksij Taraněnko na hřbitov, na němž protagonista zhotovuje náhrobky. Provázejí jej osobní traumata a po setkání s dospívající dcerou musí zvážit, zda se tomuto neblahému vývoji postaví.
Kateryna Gornostajová (* 1989) se ve své prvotině Zem je láva (2021) soustředí na skupinku studentů v předmaturitním ročníku, přibližuje jejich obavy ze vstupu do dospělosti.
Přidat do přítomného výčtu lze i slovensko-česko-ukrajinský snímek 107 matek (2021), který slovenský režisér Peter Kerekes (* 1973) umístil do oděské ženské věznice. V dokumentaristické poloze líčí osudy mladičké Lesji, která za mřížemi porodí a vyrovnává se s nastalým mateřstvím.
Sencov samostatně
Kromě sekce Ukrajina: střed Evropy vyhradil Febiofest samostatnou sekci ukrajinského tvůrci ruské národnosti Olehu Sencovovi (* 1976). V ní bude k vidění jeho Nosoroh (2021), drsný příběh zachycující vzestup zločineckého podsvětí v devadesátých letech. Vedle něho sekce nabídne i zbylé dva hrané celovečerní snímky tvůrce, jehož jméno obletělo svět poté, co jej Rusové obvinili z terorismu a uvěznili; vzedmutá vlna mezinárodní nevole po čase vyvedla filmaře na svobodu.
V Hráči (2011) Sencov napsal a zrežíroval příběh mladíka Alexe, který požívá přezdívku Koss a „paří“ počítačovou hru Quake. V online světě je Alex jak doma, v reálném světě se však jeho existence jeví být o dost šedivější a nejistější.
Ke koprodukční dystopii (Polsko/Ukrajina/Francie/Česko) Numbers (2020) Sencov napsal scénář, ovšem natáčení se nemohl osobně účastnit, neboť z výše uvedených důvodů seděl za mřížemi. Pokyny k natáčení posílal z vězení, režie „na place“ se ujal Sencovův přítel Achtěm Sejitablajev (* 1972).
Dodejme, že Nosoroh a Kerekesem režírovaných 107 žen jsou snímky, na něž lze kromě festivalu narazit i v tuzemské distribuci.
