Račte vstoupit. Dílo fotografky Dagmar Hochové se podařilo podat s novou energií

Je třeba hned na úvod říct, že výstava v Domě fotografie je reprízou loňské retrospektivy, kterou připravila Moravská galerie v Brně. Kurátor i autoři architektonického a grafického řešení jsou titíž. Zda je sestava fotografií do puntíku stejná jako ta loňská, a zda kolekce lépe působila v sálech Pražákova paláce v Brně nebo nyní ve dvou podlažích Domu fotografie nejsem s to říct, neboť jsem brněnskou premiéru neviděl. Každopádně pražská instalace je velmi povedená, výborně si poradila s dispozičně nesnadnými podlažími Domu fotografie, z nichž každé je tvořeno jedním velkým protáhlým prostorem, který je obtížné členit, rytmizovat a vytvořit v něm pocit intimity umožňující u exponátů spočinout.

Kým byla, co zanechala

Dagmar Hochová (1926–2012) byla výraznou osobností tuzemské dokumentární, portrétní a reportážní fotografie druhé poloviny minulého století. Studovala fotografii na Státní grafické škole v Praze a po druhé světové válce kameru na FAMU. Kameramanstvím se však neživila, po studií se jí podařilo získat svobodné povolání v oboru fotografie, být takzvaně na volné noze a získávat obživu různými zakázkami. Od konce padesátých let, kdy nejhorší stalinistická éra pominula, své práce uplatňovala v tisku, zejména v časopise pro ženy Vlasta. Relativně zlatým věkem publikačních možností pro ni byla šedesátá léta, kdy spolupracovala mimo jiné s Literárními novinami.

Za následné normalizace se „schizofrenicky“ adaptovala na dvojí tvůrčí život: Jeden spočíval v občasných publikacích v tiskovinách nebo při tvorbě firemních instalací; u těchto zakázek uplatňovala především své spontánní, dynamické, perfektně trefené fotografie dětí – ostatně právě jimi byla do (fotografického) povědomí zapsána především. Druhý život se dá označit za šuplíkový, kdy zaznamenávala události a lidi s tím, že zveřejnění prakticky není možné, neboť se buď jednalo o události neoficiální či „jen“ nevítané (starost řádových sester o zdravotně postižené), anebo jí snímaní lidé nejednou působili v otevřené opozici k režimu (Václav Benda, Ludvík Vaculík, legionáři a další).

Malíř, grafik a spisovatel Josef Váchal, Sudeňany, 1967. Z retrospektivy Dagmar Hochové v pražském Domě fotografie, foto: © – Dagmar Hochová

Vše se změnilo na konci roku 1989. Dagmar Hochová dokumentovala dění v pražském Klubu Aurora, v němž se v čele s Václavem Havlem utvářely Občanské fórum a taktika pro jednání s vládou o podílu na moci. Následující rok byla zvolena za Občanské fórum do České národní rady. Ani zde, coby poslankyně, neodložila fotoaparát, naopak – vědomě dění dokumentovala a vznikl jedinečný soubor o parlamentním dění v přelomové době. A to také byla faktická tvůrčí tečka za dílem Dagmar Hochové. Autorka následně, v devadesátých a v nultých letech, vydala sérii tematických knih sestavených ze svých volných cyklů. Bohužel často byla sama sobě editorkou a kurátorkou, což mělo na výslednou podobu publikací neblahý vliv (viz například volná trilogie z let 1994 až 1996 Deset, dvacet, třicet, už jdu, Čas oponou trhnul a Síla věku).

Nedlouho po fotografčině smrti získala její pozůstalost Moravská galerie, která desítky let soustavně buduje svoji fotografickou sbírku. Začalo zpracování tisíce pozitivů-zvětšenin a více než jednoho sta tisíce negativů plus dalších materiálů. V rámci této kurátorsko-archivářské činnosti  obdržely Moravská galerie a Ústav pro soudobé dějiny AV ČR grant na projekt Demokratická revoluce objektivem Dagmar Hochové: Zpřístupnění unikátní fotodokumentace z let 1989-1992. Výsledkem je veřejně dostupný archiv této části autorčina díla na stránkách Moravské galerie. Řešitelem grantu byl Jiří Pátek, kurátor a vedoucí oddělení sbírky fotografie a nových médií v této brněnské instituci. A řešitelská úloha Pátka přivedla ke koncipování retrospektivy a knižní monografie.

Oba výstupy badatel pojal tak, že dílo a osobnost Dagmar Hochové vřazuje do politických a společenských souvislostí a při zprostředkování se více než na takzvané ikonické snímky a pozici autorky v rámci fotografické komunity opíral o ty desítky tisíc negativů, jež Moravská galerie převzala. Právě především z negativů Pátek usuzuje na to, jak se vnitřně vyvíjela Hochové tvůrčí dráha i jak vlastně žila, neboť záznamy i zcela soukromých drobných událostí rovněž poskytují určitou zprávu o člověku. Procházení „interními“ materiály Pátkovi poněkud korigovalo zavedený obraz Dagmar Hochové, který byl dám především tím, co vědomě publikovala a jak sebe sama prezentovala po roce 1989, kdy ideologické překážky padly.

Z cyklu Aurora (Jan Foll, Václav Havel, v pozadí Václav Klaus), Praha, listopad 1989. Z retrospektivy Dagmar Hochové v pražském Domě fotografie, foto: © – Dagmar Hochová

Jedna z výstav roku

Aby však nedošlo k mýlce, že výstava je takzvaně více o metodě než o protagonistce, že z koncepce trčí nějaké kurátorské násilí, s níž je dílo kamsi tlačeno. Vůbec ne: příběh Dagmar Hochové je vyprávěn sdělně, převažuje chronologie – od studií ve čtyřicátých letech až po dokumentaci politického dění v České národní radě počátkem let devadesátých. Ukázky z autorčiných známých souborů („v čele“ s dětmi) nechybí, jsou ovšem doplněny například málo známými školními pracemi nebo snímky šperků Václava Ciglera, které Hochová pro výtvarníkovi dokumentovala. Fotografie na stěnách doplňují vitríny s dobovými časopisy nebo knihami, dále plakáty, videoprojekce, zvukový záznam autorčina vyprávění. Textově výstava není přehlcená, kdo chce vědět víc, může využít QR kódů pro doplnění si informací. Architektonické řešení Tomáše Svobody a grafika výstavy od Milana Nedvěda jsou elegantní, slouží věci, neupozorňují na sebe, nepřekáží.

Viděl jsem nejednu výstavu Dagmar Hochové, znám její knihy. Ale v Domě fotografie jsem mi hned v úvodních partiích retrospektivy bylo jasné, že tentokrát je prezentována jinak, nově, že její osobnost tu vyvstává plastičtěji, než tomu bylo doposud. Byl-li můj dojem z tvorby Hochové poněkud rozbitý autorčinou zbrklou a příliš intuitivní skladbou knižních titulů, které si sama připravila, na téhle výstavě se dojem z díla scelil. Pro mě osobně jedna z výstav právě končícího roku.

Pohled do retrospektivy Dagmar Hochové v pražském Domě fotografie, repro: GHMP – Jan Kolský

To snad nemuselo být

Jak bylo řečeno výše, kromě retrospektivy je výsledkem bádání Jiřího Pátka i knižní monografie. Tu jsem četl až po zhlédnutí výstavy. U publikace je můj dojem trochu rozporuplný. Bez diskuse platí, že do ruky dostanete obrazově reprezentativní, graficky jemně nápaditou, polygraficky velmi dobře zpracovanou vázanou publikaci. Kvalitní hmotu a vizualitu doplňuje soubor textů Jiří Pátka, v úhrnu dosud nejrozsáhlejší výklad autorčina díla. Ten ovšem měl projít pečlivou redakcí jak stylistickou, tak faktografickou. Badatel zvláštním způsobem kombinuje kunsthistorickou hantýrku, kterou občas vrší stylisticky toporně, s rozvolněnými, nevěcnými, nepodloženými formulacemi. Například hned v úvodu knihy bez dalšího píše: „Z hlediska autorčina díla, které vznikalo a dlouhá desetiletí bylo čteno z pozic humanitní fotografie, je soubor s explicitní politickou tematikou problematický a zatím se jej nepodařilo do autorčina díla integrovat.“ Autor tím má na mysli snímky z převratu a polistopadového parlamentu. Neuvádí jediný faktický důkaz oné „neintegrace“; Hochová snímky vystavovala, fotky z Klubu Aurora vydala knižně, nikdo je z autorčina díla neodstrkoval. Když už jsme u té citace: kurátor soustavně píše humanitní fotografie namísto zavedeného termínu humanistická fotografie, aniž vysvětluje, proč ta změna. Humanitní fotografie přitom znamená, že by se týkala humanitních věd o člověku, že by k nim byla přimknuta; humanistická fotografie se váže k humanismu odkazujícími k lidské důstojnosti – a právě v tomto smyslu byl a je tento proud fotografie chápán a Hochová se k němu hlásila a svojí tvorbou právě humanistický, nikoliv humanitní étos naplňovala; ostatně i Pátek o její tvorbě v tomto duchu píše.

Pohled do monografie Dagmar Hochové vydané Moravskou galerie v Brně a pražským nakladatelstvím PositiF u příležitosti její brněnské a pražské retrospektivy, repro: PositiF

„Základní školu s jistými výkyvy překonala,“ formuluje legračně Pátek skutečnost, že Hochová nebyla premiantkou a studijním typem. // Když pisatel přibližuje film Vesnická dopisovatelka, u něhož byla studentka FAMU Hochová kameramankou, poznamenává, že snímek má natolik dynamický střih, že udrží i „pozornost diváka dvacátého prvního století, který vyrostl v prostředí, v němž má veškerá komunikace povahu klipu“. Vzhledem k ambicím projektu, jimiž se Pátek netají, je to nejapné zobecnění. // Badatel připomíná edici Umělecká fotografie vycházející v nakladatelství Odeon od konce padesátých do osmdesátých let a tvrdí, že její svazky se v „důsledku staly stavebními kameny pro sestavení kanonické historie naší umělecké fotografie“. Realitou je, že dosud žádné ucelené dějiny české fotografie sestaveny nebyly, žádné nevyšly, natož pak kanonické. // „Fotografové, grafičtí designéři a publicisté se na přelomu padesátých a šedesátých let stali prostředníky moderního životního stylu. Společnosti se tehdy vydaly cestou permanentní růstu a fotografie jim v jejich úsilí vydatně pomáhala,“ zní dalších ze silně problematických pasáží; vývoj v šedesátých letech i v následujících dekádách byl v globálnějším náhledu rozhodně krkolomnější, než aby se to vše dalo spláchnout souslovím „permanentní růst“.

Můžeme pokračovat: „… v Československu se fotografii věnovaly pouze dva časopisy…“ – Nikoliv: na Slovensku existoval časopis Výtvarníctvo, fotografia, film (lze si o něm například dohledat diplomovou práci na stránkách opavského Institut tvůrčí fotografie). // Čistě faktograficky: na straně 94 je křestní jméno bohemistky Richterové jednou uvedeno jako Sylvie (to je správně), podruhé jako Silvie. Na stránce 172 stojí, že do poslanecké funkce nastoupila v roce 1991, fakticky tomu bylo po volbách v červnu 1990 (jak je pak správně uvedeno na straně 200). // Obecně o textové složce platí toto: dělá dojem, jako kdyby nebyla finálně přehlédnuta. Autor nejednou „zapomene“, co psal pár stránek nebo dokonce i řádek předtím. Kupříkladu na stránce 158 v nedlouhém textu o souboru Šumiac (Hochová dokumentovala život v této slovenské vesnici) píše, že autorka do obce jezdila „hlavně v první polovině osmdesátých let (1980, 1981, 1982, 1984, 1986)“ a následující odstavec otevře větou: „V první polovině osmdesátých let Hochova jezdila do Šumiace téměř každoročně.“

Výčet problematických formulací a různých nedoladěných detailů by mohl pokračovat. Bohužel. Škoda tím spíš, že publikace je výstupem projektu, jehož hlavním institucionálním řešitelem byl Ústav pro soudobé dějiny AV ČR a publikace byla vytvořena „se státní podporou Technologické agentury ČR v rámci Programu ÉTA“. Vzdor těmto mým „nehezkým“ poznámkám však platí, že takto zevrubně dílo Dagmar Hochové dosud nikdo neuchopil a že výstava je to prostě výborná.

Pohled do monografie Dagmar Hochové vydané Moravskou galerie v Brně a pražským nakladatelstvím PositiF u příležitosti její brněnské a pražské retrospektivy, repro: PositiF