Svět v černobílé. Tři komorní fotovýstavy, které zvládnete během jedné procházky

Co je onou spojnicí nynějších expozic v Galerii Josefa Sudka (tu spravuje Uměleckoprůmyslové museum v Praze), v Ateliéru Josefa Sudka (spravuje investiční skupina PPF) a v Galerii Fotografic (díky grantům jej provozuje Fotografic, spolek pro současné umění)? Spojnicí je skutečnost, že běží o černobílé fotografie exponované analogově a poetikami pevně zasazené do minulého století.

Lidé a výjevy převážně z periferie

Tibor Honty (1907–1968) byl v pravém slova smyslu Čechoslovák, jenž se narodil ve východoslovenských Krompaších, studoval v Bratislavě Školu uměleckých řemesel, jejíž pedagogický sbor byl rovněž vpravdě československý (působili zde například fotograf Jaromír Funke nebo scénograf František Tröster). Honty se učil keramice. Přesídlil do Prahy, keramiku opustil, živil se jako retušér, ve třicátých letech začal fotografovat, později se mu podařilo být fotografickým profesionálem. Studia keramiky nejspíš nebyla v jeho fotografickém zaměření bez významu, neboť se stal vyhledávaným a uznávaným fotografem výtvarného (najmě sochařského) umění. Ale Honty měl i oko pro výjevy všedního dne, ne-li dokonce oko reportérské: ve veřejném povědomí je vůbec nejsilněji zapsán snímkem Padl v posledních vteřinách, který zachycuje pohřeb sovětského vojáka v květnu 1945 v centru Prahy (později vyšlo najevo, že onen voják na snímku, někdy též nazývaném Pohřeb rudoarmějce, nepadl až v poslední den války, to však neznamená, že by Honty podváděl, jak bylo před časem vysvětleno).

Kocour v botách (jindy Kluk nebo Proč?); 1936, jindy 1940. Z výstavy Tibor Honty: Sociální fotografie, 1935–1968 v pražské Galerii Josefa Sudka, foto: UPM – © Tibor Honty

V minulých dnech otevřená výstava v Galerii Josefa Sudka je výběrem z Hontyho fotografií, které má ve svém držení Uměleckoprůmyslové museum v Praze. Jeho kurátor Jan Mlčoch uspořádal kolekci, kterou až na jednu výjimku tvoří právě záběry exponované autorem v exteriérech Prahy. Mlčoch je sepjal názvem Sociální fotografie, 1935–1968. Hned dodám, že některé snímky nemají se sociální fotografií, tedy alespoň v tom smyslu, jak se jí rozumí v dějinách československé fotografie, nic moc společného. Onen termín se váže k určité programově angažované dokumentaristice sociálně neutěšených jevů, které zaznamenávali především levicově zacílení autoři. Takovému vymezení několik snímků v Galerii Josefa Sudka skutečně odpovídá, ale jiné bychom klidně zasunout do přihrádky „poetika všedního dne“ či „dramatická lyrika“ – ať jde například o výtvarnou momentku hraní badmintonu ve čtvrti Libeň, o pohled z fotografova bytu na městskou krajinu čtvrti Holešovice nebo o stínohru na hřbitově či o poškozenou podobenku dvou zesnulých bratří na náhrobním kameni (nemluvě o zátiší z roku 1963 nazvaném Z ateliéru sochaře Bedřicha Stefana).

Ale ty vůbec nejsilnější práce na výstavě onu sociální dimenzi nesporně mají. Mám na mysli záběr chlapce z periferie, jenž v botách o několik čísel větších a ve frajerské póze s rukama v kapsách pozoruje cosi ve svém okolí, nebo snímek bosých dětí se zkoumavýma očima stojících ve dveřích maringotky anebo fotografie dvou žen provozujících v roce 1940 cirkusovou „exotickou“ atrakci. Ostatně záběr Koupáme psy, který jsme vybrali pro tento glosář jako otevírací vizuál, je „sociálkou“ par excellence. Když pak opustíme ono tázání se po míře sociálna v jednotlivých dílech, k němuž – pravda – svádí název výstavy, tak můžeme jednoznačně říct, že jde o povedený výběr bez obrazových slabin. A se zajímavým detailem: možná u celé poloviny exponátů uvádí Jan Mlčoch dva různé názvy i datace, jimiž Hontyho snímky bývaly v minulosti označovány. Proč tomu asi tak bylo, to nechává kurátor stranou…

Bez lidí, v pralese, v tichu

Dramaturgický plán výše zmíněné Galerie Josefa Sudka, jež se nachází ve dvou místnostech, v nichž fotograf Sudek v letech 1959 až 1976 bydlel, je vázán k bohaté fotografické sbírce Uměleckoprůmyslového musea v Praze, instituce ji v galerii průběžně prezentuje. Ateliér Josefa Sudka je replikou zahradního ateliéru, v němž slavný fotograf vyvolával a někdy i tvořil své snímky. Skupina PPF zde představuje především jména, která má ve své rozsáhlé sbírce (nyní vlastní práce více než tří stovek fotografek a fotografů). Jedním z nich je doyen Petr Helbich (* 1929), jenž se se Sudkem přátelil, dokonce mu asistoval – a sám se nakonec rozhodl fotografovat i týž námět, co kdysi Sudek, totiž prales Mionší. Klasik ovšem nebyl první, kdo se s fotoaparátem vydával do této divoké beskydské lokality: již v roce 1943 publikoval Rudolf Janda rozsáhlou knihu Prales v Beskydách, na níž pracoval asi deset let. Dostala se do rukou mladíku Helbichovi, který krátce po válce začal s fotografováním, s Jandou se osobně seznámil a doprovázel jej pak při fotovýpravách na Slovensko. A někdy na přelomu čtyřicátých a padesátých let student medicíny Helbich seznámil s Mionší Sudka a byl poté po boku Mistra při nejedné cestě do tohoto hájemství.

Z výstavy Mionší v pražském Ateliéru Josefa Sudka, foto: GJS – © Petr Helbich

Nynější výstava, jednoduše nazvaná Mionší, obsahuje jednak ukázky z Helbichových snímků, jež v tomto přirozeném jedlobukovém lese karpatského typu pořídil dávno po Sudkovi, jednak záběry lokality, jak ji nahlíží o dvě generace mladší Roman Burda (* 1966). Fotografie jsou přitom instalovány bez uvedení autorství a datace; zřejmě je to od tvůrců a kurátora Josefa Mouchy míněno tak, že chce jít o organický dvojhlas na týž námět. Může být.

Reálně to vypadá tak, že Helbichovy exponáty jsou kontaktními kopiemi záběrů exponovaných na plochý film a svým pojetím nemohou a asi ani nechtějí zapřít Sudkův vliv. Skoro jako by tu organismus pralesa s jeho divokostí fotil onen klasik. Sudek, od jehož smrti uplyne příští rok půlstoletí, využil u některých snímků Mionší panoramatický fotoaparát (pro nějž hlavní uplatnění nalezl v souboru Praha panoramatická, knižně 1959). Výhradně panoramatickou kamerou zvěčňuje beskydskou divočinu Roman Burda – vloni mu vyšla kniha Mionší panoramatic. Oddanost Sudkově tvorbě je zde o poznání střídmější jak u „nudloidních“ panoramat, natož pak u snímků, kde autor fotoaparát otočí na výšku a vznikají fotky „komínového“ formátu. Burda střídá díla, v nichž specifický poměr stran využívá funkčně a zobrazuje rostlinstvo jako divoké a romantické bytosti, jindy však do panoramatu, a hlavně do „komínu“ nejspíš intenzivní osobní vjem přenese právě jen formátem, nikoliv však intenzitou. Ne každá monumentálnost in natura totiž vyzní monumentálně i na fotografii; širokoúhlý objektiv na panoramatickém stroji je dobrý sluha, ale zlý pán – snadno posune silný vjem, jenž člověk s fotoaparátem na místě zažívá, do vypoukliny, do schválnosti.

Nynější Mionší v zahradním domku na Újezdě, kde se ateliér nachází, má svůj nejen fotografický, ale nadfotografický rozměr. Vybízí k úctě k něčemu, co člověk ještě nezplundroval. A kam by vlastně neměl chodit – paradoxně tam pánové s fotoaparáty museli vstoupit, aby to druhým dali pocítit. Čistě pro informaci: Národní přírodní rezervace Mionší je přístupná výhradně po vyznačené trase a s průvodcem, jen v období od 1. června do 15. září (mimo ně je stezka demontována). Prales chce mít klid.

 Filozofující dořečení viděného

„Hned na začátku nezbývá než zcela otevřeně říci, že Jindřich Přibík je jedním z nejsložitějších autorů (nejen) české fotografie. V jeho díle, komplexně strukturovaném a zatím jen málo prozkoumaném, je skryto tolik komplikovanosti a jinakosti, že bývá často pochopeno buď povrchně, nebo chaoticky.“ – Tak začíná Pavel Vančát úvodní text v autorově monografii, která vyšla v roce 2008. Od té doby se v průzkumu příliš nepostoupilo, alespoň ve veřejných publikací nikoliv (pravda, v roce 2013 obhájil Jiří Nováček na opavském Institutu tvůrčí fotografie teoretickou bakalářskou práci Jindřich Přibík. Fotograf – ta obsahuje dosud nejpodrobnější popis autorovy tvůrčí cesty). Avšak v Galerii Fotografic je nyní instalováno pod názvem Depozitář mizení čtrnáct prací, které v kurátorském výběru citovaného Vančáta představují Přibíka esenciálně, nekomplikovaně, lze tu zažít údiv nad tím, jak tento autor viděl a přemýšlel ve věku kolem dvaceti let, ale kromě toho ona komorní sestava decentně naznačuje, v čem autorovo určité „prokletí”.

Z vernisáže výstavy Depozitář mizení v pražské Galerii Fotografic: uprostřed autor Jindřich Přibík, vpravo kurátor Pavel Vančát, foto: Galerie Fotografic

Přibík již ve svém středoškolském věku a v letech těsně následujících vytvořil úctyhodné množství vynikajících snímků jak pouličních, řekněme reportážně-dokumentaristických, tak kontemplativních, vesměs interiérových konstelací předmětů. Výstava Depozitář mizení obsahuje ukázky ze tří cyklů. Jeden z nich – Muzeum Plzeň – celý vznikl v letech 1963/1964, přičemž v té době byly také položeny základy zbylých dvou, které pak fotograf rozšiřoval v dalších desetiletích, jde o cykly Montáže a Nature Morte. V Muzeu Plzeň doplnil tehdy muž na prahu dvacítky fotografie filozofujícími texty, soubor byl poprvé uceleněji představen (včetně katalogu) až v roce 2003.

Samy o sobě vynikající, hotové, vyzrálé práce, tyto minisondy do dávných cyklů, Přibík ovšem v nových zvětšeninách, instalovaných v Galerii Fotografic, „vylepšuje“ anglicko-českými zprávami, či jak jeho přípisy nazvat. Provádí je ručně, tmavým perem na tmavém zarámování snímku, takže k přečtení jsou pouze obtížně nebo prakticky vůbec, nehledě na to, že v nich určené časové údaje (např. letopočty vymezené jako trapped time) jsou někdy srozumitelné asi jen jemu. A fotografie s mrtvým ptákem, kterou zde reprodukujeme, je datována ve zmíněné monografii letopočtem 1984 (kniha je ostatně v galerii k nahlédnutí), zatímco na výstavní zvětšeninu autor uvedl 1975. Obecně mám za to, že po desítkách let „dolaďovat“ a dointerpretovávat něco, co vzniklo za jiné situace, v odlišném kontextu, s rozdílnou energií, jen málokdy vede k něčemu dobrému (viz třeba přepisování svých raných a rozhodujících próz, jehož se dopouštěl Arnošt Lustig). Dílo Jindřicha Přibíka na zevrubné propátrání a docenění asi opravdu teprve čeká, ale obávám se, že se tak stane až tehdy, kdy autor je tu po sobě zanechá.