Tip na festival ve Varech: pobaltské dokumenty

Jmenovaná sekce povětšinou nabídne díla krátká, ojediněle celovečerní. Vybírat lze nejen z tvorby již samostatných pobaltských zemí (Estonsko, Lotyšsko, Litva), ale i z časů, kdy tyto země ještě ovládal bolševický režim. Nejstarší ukázky pocházejí z počátku šedesátých let, kdy se zásluhou změn chruščovovské éry mírně uvolnily ideologické mantinely – a filmaři začali působivě načrtávat záznamy každodennosti v životě obyčejných lidí. Nějakou kritiku či odsudky bychom tu přirozeně hledali marně, jenže průlomem bylo již zpodobnění všednosti na odlehlých vsích i v živějších městech, s důrazem na krajinomalbu, aniž by zaznívaly prázdné propagandistické fráze.

Z té doby pochází proslulý čtyřiadvacetiminutový snímek Lotyše Ivarse Kraulītise (1937–2004) Bílé zvonky (1961), ve své době proniknuvší i do tuzemských kin. Sledujeme v něm, jak se holčička proplétá proudícími davy, spolu s ní nahlédneme do pouličních výkladů (třeba květinářství), na pouliční provoz v Rize. Rozpoznáme tu podněty ze zahraničí, třeba vliv půvabně poetického Červeného balónku, o několik let dříve natočeného francouzským básníkem filmového plátna Albertem Lamorissem. I dnes podmaní bezprostřednost Kraulītisovy hrdinky, s níž se oddává hledačskému putování, takže se stírají rozdíly mezi prostinkým hraným rámcem a všepohlcujícím dokumentarizujícím zevnějškem. V roce 1995 byl v Clermont-Ferrandu (každoročně se tam pořádá festival krátkých filmů) tento snímek zařazen mezi sto nejlepších krátkých filmů, jaké kdy vznikly.

Pobaltští filmaři v oněch časech mapovali šum velkých měst (Ulice Pikk, 1966; 511 nejlepších fotografií Marsu, 1968), vypravili se za lidmi na okraji, aby zpřítomnili jejich vrásky prozrazující celoživotní dřinu. Třeba Pobřeží  (1963) líčí odlehlou rybářskou osadu v průběhu jednoho roku. Stařec a země (1965) ukazuje v idylicky poetickém oparu venkov, dosud napájený tradicemi, které nezničila ani násilná kolektivizace. Jenže záhy se takové výpovědi ocitly v nemilosti – chyběla v nich angažovanost a šťastné vyhlídky. Takže Estonec Ülo Tambek (1922–1979) roku 1968 tvrdě narazil s dokumentem Rolníci, který zachycoval syrovou tvář nuceně združstevněné vesnice. Následoval zákaz, prý kvůli ošklivosti a pesimismu. Ostatně ze stejného důvodu byly tehdy v celém Sovětském svazu zakazovány i filmy hrané. Upevňující se brežněvovský režim dával na srozuměnou, že léta uvolnění skončila. Do kin se dokument Rolníci (i mnoho dalších, jemu podobných) dostal až o dvě desetiletí později, v době Gorbačovovy perestrojky.

Zajímavé je, že režiséři si udrželi poetický, lyrickým náhledem ozvláštněný přístup i ve snímcích takříkajíc povinně výročních. Zakázkový projekt Sny stoletých (1969), vyráběný na počest stého výročí narození revolučního vůdce Lenina, se opřel o rozmluvy se stařičkými lidmi, kteří vzpomínali na svou často pohnutou minulost. A opět: marně bychom hledali opozičně politické akcenty, tenhle snímek připomene svou prostotou třeba jen o málo pozdější Hanákovy Obrazy starého světa, čiší z něj obdobná pokora jak litevského režiséra Robertase Verby (1932–1994, vytvořil i výše zmíněný film Stařec a země), tak lidí, kteří před kamerou promlouvají. Na počest bolševické revoluce vznikl celovečerní střihový dokument 235 milionů (1967), bez jediného slova komentáře snášející postřehy z rozličných oblastí lidské činnosti. Vizuální symfonie obrazů a hudby jako by předcházela obdobně koncipovaná díla arménského dokumentaristy Artavazda Pelešjana (*1938), který byl oceněn za přínos světové kinematografii na 19. Mezinárodním festivalu dokumentárních filmů Jihlava (2015) a následujícího roku vyšel pod edičním vedením Martina Čiháka sborník Distanční montáž Artavazda Pelešjana.

Během sedmdesátých a osmdesátých let se pobaltští dokumentaristé snažili vyhýbat tématům, která by jim mohla přinést politické potíže – proto se uchylovali k výrazně stylizovaným, až básnivě laděným průhledům do lidových tradic (Svatojánské svátky, 1978; Ženy z ostrova Kihnu, 1974), do okrajových malebností, jako je třeba úzkokolejka odsouzená k zániku (Trať přes mlžné louky, 1973) nebo uhelný důl coby svého druhu mytická oblast (Eldorado, 1971). Teprve na sklonku osmdesátých let vznikají první kritické průhledy do trýznivé minulosti, žalující výpady proti násilnostem, které potlačovaly touhy po samostatnosti; takovým průhledem je dvacetiminutový snímek Litevce Henrikase Šablevičiuse (1930–2004) Byli jsme na vlastním poli (1988), postihující devastaci a zaostalost, do níž se zemědělství pod bolševickou knutou propadlo.

Záběr z dokumentu Stařec a země (1965, 20 minut) režiséra Robertase Verby (1932-1994). Titul je považován za jeden z ikonických raných snímků litevského poetického dokumentárního filmu, foto: archiv KVIFF

Když po rozpadu Sovětského svazu a ustanovení samostatných států Lotyška, Litvy a Estonska mantinely padly, dokumentární tvorba jako kdyby – paradoxně – společensky znicotněla. Přichází nová generace tvůrců, kteří rovněž těží z poetického odkazu, ale současně dávají průchod nadšení z čerstvě získané svobody. Usilují o všestrannost pohledu, takže vedle idylických okamžiků prosakuje i deziluze (Na památku uplynulého dne, 1990). Zpřítomňují všední povolání (Prádlo, 1991; Přívoz, 1994; Pošta, 1995). Ale také se prosazuje tvarové hledačství, jak naznačuje Země nevidomých (1992) nebo Antigravitace (1995), emocionálně hutná výpověď o touze splývat s tyčícími se kostely, o lidské potřebě vztahovat se k věcem, které naši bezprostřední existenci přesahují.

Pokud byste se chtěli ještě před zahájením festivalu blíže seznámit s pobaltskými dokumenty, můžete se začíst do festivalového katalogu, anebo se podívat na některé výše zmíněné tituly dostupné na internetu: